Szobrokról

Magyarországon ma virágzik a nyilvánosságra szánt, monumentális szobrászat. A 20. század utolsó évtizede e tekintetben is meglepetéseket hozott. A politikai változások az akkortájt meglévő emlékműállomány nagyarányú szelekciójához vezettek: a megtartandó és a mellőzendő monumentumok kategóriáinak elkülönítéséhez. A szelekcióban egy „felvilágosult" szempont is szerephez jutott: a „kvalitásé", az „esztétikai", azaz inkább művészéletrajzi vagy legalább művészettörténeti kordokumentum-értéké. Ennek köszönhetően a lerombolás aktusa gyakran (megfelelő helyre, például rezervátumba) átszállítássá szublimálódott. Van olyan is, amelyet helyzete, a közízlésnek megfelelő kvalitásai s a megszokás alapján befogadtak. A legismertebb a katonai győzelmi ikonográfiája ellenére Szabadság-szoborként megtartott Gellért-hegyi emlékmű. Nem jelentéktelenebb az eszmei értéküket vesztett (vagy azt el sem nyerő) szobrok leváltásának másik, vadabb, cinikusan őszinte és kontrollálatlan formája, a hétköznapi vandalizmus. Ennek szabályzója a színesfémhulladék nagypiaci ára, a pusztítást mindenképpen motiválja azonban a szoboremlékek általános kérdésessé válása.

A szelekció azonban nem állt meg egyfajta status quónál, hanem rögtön követte a pótlás és helyettesítés gesztusa, amire különféle okok adtak indítékot: elnyomások (az első világháború, Trianon), elfojtások (a második világháború és 1956) éppúgy, mint nosztalgiák és friss ihletések. Ilyenekre mindenekelőtt a század- és ezredforduló emlékezetes dátumai adtak alkalmat. Természetüknél fogva ezeknek az ihleteknek szülőhelye nem (vagy csak igen ritkán) a művész műterme, hanem a közélet volt; természetük a művész szempontjából tipikusan „feladat".

E feladatokat a társadalom adja, rendszerint témák kiválasztásával, pontosabban eleven vagy latens problémáinak „tematizálásával". A nyilvános szoborállítás - természetszerűleg politikai - kifejezési forma, csoport- és pártszimpátiák, érdekek jelzésére szolgáló kommunikációs eszköz. Törvényeink szerint emlékállításban élő személy nem részesülhet, s valamelyes várakozási idő a történetinek nevezhető távlatról is gondoskodik. Így az emlékmű, szobor emelése aktív beavatkozás a történelem értékrendjébe, s meglepetten tapasztaljuk, hogy mára ott van mindenfajta politika kifejezési eszközei között. Nemrég egyik vezető történészünk a magyar demokrácia vállalható tradícióit számba véve úgy nyilatkozott, hogy sem Horthy Miklósnak, sem Kádár Jánosnak nem kellene szobrot emelni. A kijelentés különössége, hogy - mivel mindkettőre „volna igény" - nemcsak átvitt jelentéssel, hanem nagyon is konkrétan kell érteni. Eszerint ma a történelmi ítéletek fontos kifejezési formája valamely személynek a szoborállítás üdvében való posztumusz részesítése vagy ezzel ellentétben e jótétemény megvonása. Ezzel a kifejezési formával nyilvánvalóan az egész politikai társadalom él, ezért a nyelv, amelyen szól, minden valószínűség szerint közérthető. Mindebből következik, hogy nagyobb fordulatoknál nagyobb, kisebbeknél kisebb fordulatok zajlanak le a szobrok „társadalmában", állományukban, az általuk megjelenített történelem arányaiban. Látszólag az emlékállítás kérdésessé válásával ellentétes folyamatról van szó, olyanról, amelynek alapja a szobrok társadalmába való bekerülés egyfajta üdvözülésként való felfogása. Végső soron mindebben a szoborállítás útján elnyerhető megistenülés logikája működik. A szobor által üdvözültek közössége, azaz a pantheon („Üdvlelde") népessége nem állandó, összetétele a politikai ízlés- és értékrend vitáit tükrözi. Nincs kizárva, hogy ezekben a változásokban idővel akár a kormányzati időszakokhoz hasonló ciklikus jelleg is észlelhető lesz. Első látásra meglepő, hogy éppen a vélt maradandóság szférájában mutatkoznak a pillanatnyi aktualitás jelenségei.

Azok a művészettörténészek, akik figyelemmel kísérik szakmájuk eszmei áramlatait, mostanában hol zavart értetlenséggel, hol meglepetten észlelik a nem várt szoborözönt. A váratlanság csak a hirtelen gyarapodásra vonatkozik, nem arra, hogy a szoborállítás a társadalmi kommunikáció egyik médiumjelensége. A szobor médiumszerepet nem művészi kvalitásaiban, hanem puszta létezésével, illetve létesítésével kap. A művészet ilyen szerepe - szépség- és kvalitásközpontú, emelkedetten magasztos méltatásával szemben - mindenekelőtt annak a fiatal művészettörténész-generációnak műveiben tudatosodott, amely 1970-ben Németországban a művészet helyének a „valóság és világnézet közötti" meghatározásával lépett fel a háború előtti ideológiák maradványai ellen. Ez irányzat egyik programatikus, mára klasszikussá vált művét Horst Bredekamp publikálta 1975-ben A művészet mint társadalmi konfliktusok médiuma címmel. A kötet a képrombolásokat tárgyalja a késői antikvitástól a huszita forradalomig. E kutatási irányzat eredményeinek összefoglalását kínálta 1989-ben, az akkor a nagy francia forradalom bicentenáriumának szentelt strasbourgi nemzetközi művészettörténeti kongresszuson egy a képrombolásoknak szentelt külön szekció. Egy-két év múlva úgy látszott, mintha zseniális megérzés szülte elméleti alapvetés és praktikus tanácsadás lett volna az éppen aktuálissá váló kelet-európai szobordöntések számára.

Ahogyan a történések spontaneitásán és lefolyásán semmit sem változtatott, mennyi és milyen tudományos ismerettel rendelkezünk az ilyen eseményekről, az emlékekre vonatkozó higgadt, felvilágosult nézetek sem fékezték az emlékek ellen forduló érzelmeket. Minél inkább a szemünk láttára igazolódott az a tézis, hogy a művészet változatlanul a társadalmi konfliktusok médiuma, annál kevésbé volt feltehető, hogy az ebből következő értékelésmódok és események csak a múltban voltak lehetségesek, és többé nem ismétlődhetnek. A történelem a szemünk láttára újrakezdődött, ahelyett, hogy befejeződött volna. Újrakezdődött, de nem elölről. Az alábbiakban megkíséreljük, hogy rámutassunk ennek a mediális jelenségnek a mai Magyarországon érvényesülő néhány vonására.

Művészi kvalitás
és monumentalitás

Aki képzőművészeti kiállításokat is látogat, és az utcán is jár, mintha kétféle, elkülönült kultúrával lenne dolga. Nem irigyeljük azt a régészt, akinek 3000 táján megvonandó kutatóárkában a tér aszfaltburkolatának maradványain egy napjainkban állított szobor maradványai kerülnek majd elő, néhány méterrel arrébb pedig, parkettalenyomatok fölött, egy kiállítóterem legutolsó tárlatának nyomai. Vajon hogyan, milyen kritériumok szerint fogja megoldani első feladatát, a stílusjegyek szerinti keltezést? Hiszen mi magunk sem tekintjük e kétféle produktumot egyazon kultúra megnyilvánulásainak, s abszolút kronológiai egyidejűségük ellenére rendszertani korukat sem ítéljük azonosnak. Mindenekelőtt rendeltetésük szerint soroljuk őket különböző szférákba: az egyikben sajátosan művészeti problémák érvényesek az ilyenek iránt érdeklődők viszonylag szűk körében, a másikban maga a nyilvánosság a legfőbb érték. Régi tapasztalat, hogy a nyilvános fellépés és a művészi érték csak ritkán, kivételesen esik egybe. Közhely, hogy a múlt számos köztéri szobra, amikor még csak terv, vázlat volt, valóságos művészi problémákat tartalmazott, s ezeket a nyilvánosságra bocsátás ölte ki, a konvenciót juttatva uralomra. Ma erről sem igen beszélhetünk: annak, hogy a két szféra elkülönült egymástól, meglehetősen biztos jele, hogy nemigen szokásos nyilvános monumentumok terveinek, vázlatainak előzetes bemutatása kiállításokon.

Bármily idegennek, sőt gyűlöletesnek tűnjék is a művész autonómiájának álláspontjáról a feladat és az alkalmazottság, s idegennek a formatörténet számára, a művészettörténet-írástól ez a szempont nem idegen. A „művészettörténet a feladatok szerint" (Kunstgeschichte nach Aufgaben) Jakob Burckhardt klasszikus célkitűzése, s az ő kultúrtörténeti módszerének kulcskérdése volt a „monumentális érzület" (monumentale Gesinnung) mint a társadalom állapotának, struktúrájának és értékrendjének jellemzője. Burckhardt számára a közösségből társadalommá fejlődés tanúbizonysága volt a polgári kiválóságnak s a világi dicsőségnek emlékállítással való megörökítése, s a reneszánsz emlék nemcsak az antikvitás formai feltámasztása, hanem a dicsőségvágy klasszikus eszközökkel való kielégítése is. Az emlékről a társadalom gondoskodik, az emlékállítás közösségi ügy. A burckhardti „monumentális érzület" a társadalom viszonylatainak, a közösség állapotának is jele. A műfajokra figyelő művészettörténet-írás evolúcióként, haladásként írta meg a formák és a feladatok történetét: „a szobrok kiszabadultak az építészet rabságából", „kiléptek a közterekre", „egyéniségekké váltak" - amíg eljutottak történetük 19. századi fázisába. Ha a kéz a kézben haladó formatörténet és műfajtörténet a mindenkori társadalom képe, nyilván szétválásuk, ellentmondásba kerülésük mai állapotai ugyanígy vetnek fényt a mai társadalom szerkezetére, belső viszonyaira.

Burckhardt kora körülbelül az utolsó is volt, amely még harmonikusan gondolkodott a monumentalitásról, s a „monumentális érzületben" a stílusfejlődés mozgató erejét látta. Az emlék a 19. század végén mindenütt problematikussá vált, mégpedig nemcsak azon ellentét miatt, amely a művészi problematika és a formák külső feladatok szolgálatába állítása között keletkezett, hanem történetszemléleti okokból is. Ezek jutottak érvényre az emlékmű és a történelmi emlék megkülönböztetésében. A kérdés így hangzik: melyik a valódi emlék: az-e, amelyet egy-egy kor magának állít, vagy az a műalkotás, amely egy-egy korból véletlenül fennmaradt; a szándékolt vagy a szándékolatlan. Végső soron: az emlékállító akarat képes-e hatni a történelemre? Alois Riegl az emlékértékek osztályozásáról szóló tanulmányát tudvalevőleg a legtágabb értelemben felfogott emlékekről, a műemlékekről írta.

A közelmúltig lehetetlennek ítéltünk mindenfajta történelmi határsértést is ugyanazzal a felvilágosodott gyanútlansággal, amelynek szellemében elképzelhetetlennek tartottuk, hogy aktuális emlékeket másként tekinthetnénk műalkotásoknak, mint formális kvalitásaik alapján. Úgy látszott, áthághatatlan a határvonal a múlt és a jelen között; ami műemlék, egyértelműen a múltból érkezik, s a jelen emlékei csak a jövőre vonatkoznak: egyedül abban tarthatnak igényt arra, hogy majd múltként jelenjenek meg. Azt azonban teljesen elképzelhetetlennek gondoltuk, hogy a jelen esetleg beavatkozhatik a múltba, formálhatja azt; a maga emlékművét műemlék formájában hagyja a jövőre, vagy a műemléket a maga képére formálja. Az történt meg, amit azelőtt a civilizált világban régen túlhaladottnak gondoltunk volna, hogy tudniillik nem lehet pontosan megmondani, hol a határ emlékmű és műemlék között, és komolyan lehet azt állítani, hogy egy új művet egyenesen műemlékként kívánunk létesíteni. „Oszlopokat emeltünk, hogy beszéljék a múltakat": a millenniumi műemlék-helyreállítások hivatalos ismertetését tartalmazó lexikon (Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma - Országos Műemlékvédelmi Hivatal, Budapest 2000) címéül kölcsönzött, 1896-ban megfogalmazott frázis egyaránt tanúskodik a megváltozott viszonyról s annak múltbeli eszmei forrásáról.

Eközben megingott az emléknek az a sajátos kvalitása, amit a monumentalitás szó jelöl. Mert mást kell értenünk rajta, ha emléken emlékművet, a megörökítés szándékával emelt műalkotást értünk, s mást, ha műemléket. Ha a monumentalitást a történeti emlékek kvalitásaként fogjuk fel, az mindenekelőtt historizmus lesz, specifikus kvalitásai történeti stíluselemek lehetnek.

A szobrászi forma
funkcióváltozásai

Az általunk tapasztalható jelenségek láttán többször is használnunk kellett olyan kifejezéseket, mint a „meglepetés", „váratlan". Az emlékműszobrászat ugyanis jó ideje a közterek bútorozásának meglehetősen közömbös gyakorlata volt; hangsúlyok, térbeli csomópontok formális kijelölése többé-kevésbé hagyományos képzőművészeti eszközökkel, olyanokkal, amelyeknek nem sok közük van az élő művészet törekvéseihez. Nem utolsósorban az ilyen feladatok tartották fenn hagyományos meghatározottságában a plasztikus formát, a szobrot, amelyet önálló műformaként az élő képzőművészet már régen kétségbe vont. Mindez nem zárja ki, hogy a közterek nyilvános kontextusában valóságos - rendszerint klasszikus - szobrászati alkotások is megjelenhetnek, de a triviális közeg, amelybe kerülnek, szükségképpen erodálja jelentésüket, kvalitásukat, nem kímélve csak azt a jel funkciót, amelybe felállításukkal kerültek.

A művészettörténet-írás - ebben a történeti forráshagyományra támaszkodva - a profán köztéri szobrászat történetét mindenekelőtt civilizatorikus jelenségként tárgyalja mint a modern városiasodás és a kialakuló városi-polgári, illetve nemzetállami közélet nyilvánosságának biztos jelét és követelményét. Lényegesen több tanulmány foglalkozik az emlékműszobrászat 19. századi kezdeteivel, mint a kialakult, tömeges produkció - rendszerint csak alkotóik oeuvre-jének keretei között méltatott - példáival, s több a minden tekintetben paradigmatikus budapesti millenniumi emlék történetével, alak- és jelentésváltozásaival, mint minden mással együttvéve. Ennek az irodalomnak egyik legfontosabb tanulsága az a belátás, hogy kezdettől fogva csak kisebb mértékben van szó a tulajdonképpeni művészi szándékról, s az igazi téma az a súrlódás, amely e szándék és a társadalmi konvenciók között törvényszerűen fellép.

A konvenciók csak kialakulásukban, megszilárdulásukig érdekesek, a trivializálódott gyakorlat nem a formális problémákra koncentráló művészettörténetet foglalkoztatja. Érdekessé csak akkor válik, ha áttörése, kereteinek feszegetése kerül napirendre; az emléktermelés normális társadalmi praxisával a művészettörténet legfeljebb háttérjelenségként számol. 1990 táján hirtelen ebben a háttérben mentek végbe földcsuszamlásszerű változások: emlékek sora vált kérdésessé, egész tematikai kategóriák létjogosultságát vonták meg, miközben régen elfeledettek éledtek újjá, s újak iránt ébredt fel az igény. Az eredmény mindenképpen a fent vázolt közömbösség eloszlása és - hasonlóképp nem várt módon - a konvenciók átrendeződése lett.

Az átrendeződés nem érinti a kialakult és trivializálódott konvenciók lényegét, ami a nyilvános emlékmű életének tulajdonképpeni kerete. Ez az élet nem azonos az emlék művészi kvalitásával, hanem éppen annak súrlódási együtthatóját jelenti.

Konvencionális mindenekelőtt egy emlék élettörténete. Születésének döntő momentuma a létesítés szándékának létrejötte, amely szükségképpen valamely közösségi akarat megfogalmazásában, a téma kitűzésében, a megfelelő forma és hely megválasztásában áll. Ez a szándék mindenképpen eszmei természetű: még ha az emlékállítás egy közismert személyre vonatkoznék is, nem elegendő testi adottságait, külsejét rögzíteni, hanem jellemét, kiválóságát, státusát is érvényre kell juttatni. Eszmét ábrázolni nem lehet; a forma szükségképpen metaforikus összefüggésbe kerül, s ebben már jelentős szerephez jutnak a monumentalitás konvenciói. A szándék megvalósulásának próbája az emlék avatása, melynél az állíttató akarat s annak motívumai rendszerint meg is fogalmazódnak. Ideális esetben ez a metafora megvilágításának alkalma is: kimondatik, megfogalmazódik az az eszme, amely az akaratot motiválja. Ez egyben az értékeit megjeleníteni kívánó közösség, testület manifesztációjának alkalma is. Manifesztáció más szóval tüntetés: nyilvános színre lépés. Nemcsak a leleplezés ünnepsége tüntetés, lényegében ez az emlék kultuszának további formája is: ünneplő gyülekezetek, a tartalmat felidéző szövegek, s az áldozati adományokat szimbolikusan idéző hozzájárulások: „a megemlékezés virágai", az örök világosság fényét hordozó gyertyák, mécsesek vagy fáklyák, az összetartozás érzését keltő zászlók és jelvények. Minél hosszabb egy emlék élete, annál biztosabban változnak az eredeti tartalmak, csak maga a kultusz marad meg. Egy-egy emlék többfajta, egymás után más-más közösség kultuszának tárgya is lehet: minél általánosabb az eszme, amelyet felidéz, annál biztosabban. S végül: az emlék eltávolítása vagy ledöntése még mindig életjelenség, annak jele, hogy az állításakor rábízott üzenet még világosan érthető, ha elutasítják is. A negatív kultusz is kultusz, a szobordöntéssel végrehajtott damnatio memoriae az emlékezés sajátos formája. A feledés már nem az emlékállítás kategóriája.

A monumentalitás konvenciói

A „monumentális érzület" magyarországi kezdete nem vezethető vissza a reneszánsz kori dicsőségvágyig. A nyilvános profán emlékállítás reformkori követelése mint civilizatorikus jelenség a klasszicizmus és a romantika időszerű példaképeivel tartott lépést, s a nemzeti tudattal és a nemzetállam törekvéseivel állt kapcsolatban. Témáit a nemzeti múltból, a nemzeti hősöknek, a politikai és a szellemi élet nagyjainak köréből merítette, hasonlóan a képzőművészeti műfajok mindenekelőtt a historizmus jegyében kialakuló struktúrájához. Ennek a törekvésnek egyenes folytatása a nemzetállami reprezentáció lett, és éppúgy megőrizte modernizációs, felzárkózó, majd versengő jellegét, mint a városkép alakítása, intézmények, közlekedési hálózat, középületek létrehozása. Hozzájuk hasonlóan a monumentalitás formulái is egy egyetemes köznyelv meghonosított és intézményesített elemeiként jelentek meg: a nyilvános kommunikációnak a maguk idején kivételes és bizonyos mértékig szokatlan, idegenszerű eszközeiként. Mindenesetre hamar meghonosodtak az emlékművek, emlékszobrok, s hamarosan tömeges kommunikatív igények hordozóivá váltak.

E nemzetközi kommunikációs nyelv kialakulásának és rendszerének megértéséhez, a „monumentális érzület" kifejező eszközeinek történeti ismeretéhez 1900 táján a Burckhardt által megfogalmazott kérdések tisztázását maga elé célul kitűző Aby Warburg nagyon fontos megállapításokkal járult hozzá. Warburg a 15. századi firenzei nagypolgárok élethű portré iránti, nemcsak festményeken és szobrokon, de felöltöztetett viasz fogadalmi szobrok állításában is megnyilvánuló lelkesedésében hajlamos volt egy szinkretisztikus kultúra jeleit felfedezni. Úgy tartotta, hogy „a firenzeiek a pogány és babonás etruszkok leszármazottaiként" vezették be keresztény templomaikba az antik képvarázs ábrázolási hagyományait. Warburg tisztázta legalaposabban az újkori művészetben újjáélesztett antik formák értelmét, s egyben kidolgozta a „pátoszformulák" elméletét, annak a kiválasztásnak a mechanizmusát, amelynek révén „a 15. század művésze kikeresi magának az ókor valamelyik eredeti műalkotásából azt, ami őt »érdekli«". Warburg pátoszformulái a 19. századi szobrászat egyetemes nyelvének grammatikai elemei is: olyan ókori eredetű, kifejező motívumok, amelyek a modern nyelvek közös latin-görög eredetű, művelt szavaihoz hasonló szerepet játszanak a maguk nyelvi közegében. E formulák 20. századi felfedezésére már a monumentalitás 19. századi köznyelvének bomlása adott alkalmat.

E monumentális formulák váltak otthonossá a 19. század végi Magyarországon is. Nagyszabású elterjedésük hordozóira és okaira talán tematikai statisztikák világíthatnának rá; a tömeges jelenségek közül bizonyára kiemelkednek, s politikai értelmüket tekintve is egyértelműek 1848 emlékezete, illetve a magyar nemzetállam 1896-ban ünnepelt millenniuma, majd az első világháború katonaveszteségei, illetve a trianoni tragédia, utóbb kevésbé a vesztes második világháború, mint inkább a szovjet győztesek s a kommunista hatalom reprezentációja. Tematikai értelemben a 20. század utolsó évtizedében az 1945 utáni, hatalmi eszközökkel kényszerített fázis eredményeinek elkerülhetetlen korrekciója kezdődött meg, s folyik ma is. Ez a korrekciós folyamat azonban semmiképpen sem lehet független az előzményektől: egyetlen emlék helyére visszaállítása, egyetlen elmozdított helyére másnak állítása, egyetlen elmaradtnak a pótlása sem egyszerűen az, ami, hanem a legegyszerűbb gesztus is sajátos helyi értéket nyer, kiéleződik az általános történeti szituációban. A művészettörténész az összehasonlítás alapján felfigyel az itthon tapasztalható jelenségek bizonyos különösségeire, de csak a homályban tapogatózva kockáztatja meg ezek értelmezését.

Az egyik szempontot kétségtelenül az a történelmi körülmény kínálja, hogy a nyilvános profán emlékmű a 19. században idegenszerű újítás volt Magyarországon. Annál inkább szokatlan, mivel az ország lakosságának a képhez való viszonya nem volt egységes. Az általános vizuális kultúra, a kép közkeletűvé válása és széles körű elterjedtsége viszonylag modern jelenség, s ennek az általánossá válási folyamatnak egyik része a nyilvános emlékállítás gyakorlattá válása is. 1800 tájáig a képpel való kapcsolat - képek képtárakban vagy illusztrációként való ismerete vagy birtoklása - elsősorban műveltségi és szociális kérdés volt. Emellett pedig vallási hovatartozás kérdése: a kép s a vizualitás praktikái lényeges különbséget jelentenek a katolikusok és az ezeket elutasító vagy korlátozó protestánsok, különösen az eredetileg az ótestamentumi ábrázolási tilalom álláspontjára helyezkedő kálvinisták között. A privát, családi és a hivatalos portréreprezentáció után a testületi, nemzeti, végül állami képhasználat gyakorlatilag a vizualitás nivellálását, a civilizáció értelmében közkinccsé válását, kifejezési formáinak köznyelvvé alakulását jelentette. Ennek a monumentális köznyelvnek a 19. században általános hivatkozási alapja a klasszikus ókori demokráciáknak a polgárerényt (de nemcsak konzuli, hanem alkalomadtán imperátori kiválóságot is) kitüntető mintaképe. E historizáló utalási rendszer kialakulásában és polgári átrendeződésében az abszolutizmus monumentális praxisával szemben minden bizonnyal kiemelkedő jelentősége volt a francia forradalom emlékállítási gyakorlatának. Ez a legfőbb forrása az allegorikus leleményeknek, köztük azoknak az ikonográfiai típusoknak is, amelyek a portrészerű „megörökítés" szándéka mellett valamely ábrázolást a közérdekű kiválóság reprezentánsaivá tesznek. Amióta emlékszobrászat van, kritikájának nem múló közhelye a megjelenített alakoknak és ezeknek az allegorizáló attitűdöknek, gesztusoknak, attribútumoknak sűrűn megfigyelhető feszültsége vagy ellentmondása. A nyilvános, profán emlékszobrászat kialakuló köznyelvének ez a feszültség konstitutív eleme; annak biztosítéka, hogy általa a szobor a művelt civil világ kultuszának és nem a vallási-felekezeti kultusz középpontjába kerül.

A profán emlékkultusz szekularizált jellege a magyar historizmus egyik problematikus pontja. Művészeti megjelenési formájukban nehezen választható külön a profán hagyomány a kultikustól. Mind írott történeti hagyományunk struktúrája (krónikák mellett legendák is), mind hagyományozásuk módja (liturgikus szövegek, szentképek) nagy szerepet játszottak abban, hogy keveredtek egymással az állami emlékkultusz és a (katolikus) vallásos szentkultusz formái és típusai. A nemzetállam történelemszemléletének alkotmányos alapelveit erősen áthatja az államot alapító és védelmező szent királyok tisztelete, s ábrázolásaik ikonográfiai tradíciója a szentképekre nyúlik vissza. E szentképek tiszteletének konszenzusában nemcsak a vallásos türelemnek (illetve közömbösségnek) volt döntő szerepe, hanem az újkori katolicizmus szabályozott szentképtiszteletének is. Ennek értelmében a szentkép nem kultusztárgy, hanem emlékeztető jel: a tisztelet az ábrázolás tárgyára, nem a képre vonatkozik. Ez a szemantikai alapelv nem lebecsülendő szerephez jutott a profán emlékfelfogás kialakulásában is.

A képre vonatkozó kulturális gyakorlatban végbemenő nivellálódási folyamatnak mintegy az ellenpróbáját a magán-síremlékállítás, a temetők művészete jelenti. Ezekben is végbement a kiegyenlítődés; a különböző vallásoknak a képpel, a szimbólumokkal és a síremléktípusokkal való eltérő bánásmódja mára minimalizálódott. A képi ábrázolással kapcsolatos fenntartásokból következő konfliktusok jelenlétére még a hetvenes években is bizarr dokumentumokat gyűjthetett Major János az ábrázolási tilalmat kerülgető és ugyanakkor a személyes reprezentációt megvalósító síremlékek egy csoportján. Az előrehaladó nivellálódásnak legfőbb jele azonban a halotti kultusz formáinak általánossá válása: a sírok képpel való ellátása, virág- és koszorúdísze, kivilágítása, halottaknapi látogatása. E téren - nem utolsósorban az elkülönült egyházi temetőkkel szemben a köztemetők általánossá válásának s ezáltal a halotti kultusz nyilvánosságának hatására - mára teljesnek mondható a kultusz azonossága. A közösségi emlékek szempontjából ez legalábbis az alapok azonosságát jelenti - s egyben a trivializálódás egyik lényeges kiindulópontját is. Ma lényegesen kisebb a távolság egy „szerető férj, apa és nagyapa" emléke és egy történelmi kiválóság emlékműve között, mint a 19. században. Ráadásul kultuszuk formái és eszközei is azonosak. Az utóbbi évek megindító fáklyás-gyertyás-mécseses tömegdemonstrációi egyben a kegytárgyipar nagy seregszemléi voltak. A nem képi jellegű emlékjel - végső soron vallásfelekezeti indíttatású - újjáéledésének sajátos, nép-nemzeti motívumok jelenlétével és nosztalgiákkal is bonyolított új keletű jelensége a kopjafaállítás szokása.

Az emlékállítás másik, történetiségében szemlélendő aspektusa a közterület-foglalás. Maga a tény a hozzá fűződő szokásokkal együtt régebbi, mint maga a modern köztéri emlék. Magyarországon - anélkül, hogy bizonyíthatatlan folyamatosságú középkori példákig kelljen visszanyúlnunk - az ellenreformációs gyakorlatra utalhatunk. A barokk honosította meg azokat a Mária-, Szentháromság-oszlopokat, pestisemlékeket, esetleg konfliktusokra (például vallásháborús összeütközésekre, ostyaprofanációra) is utaló emlékeket, amelyek a vallásos képtiszteletet a városi térre kiterjesztve a közteret mintegy megszentelt, liturgikus térré alakították. Kialakultak körülöttük e kultusz formái is: a körmenet, szabadtéri istentisztelet, amelyek a nem vallásos emlékkultusz közösségi formalitásaiban is tovább élnek. E köztéri szoborállítás legfontosabb értelme azonban a nyilvános hely kisajátítása, valamely többség - vagy hatalmi helyzetben lévő kisebbség - kultuszának szolgálatába állítása s másoknak e helyzet elfogadására késztetése - vagy eltűrésére való kényszerítése.

A 19. század nemzeti emlékkultuszának alapja széles körű konszenzus volt, s csak kevés esetben - mindig a többség diadalával - került sor összeütközésre: ismert példák a pesti Neugebäude, a budai Hentzi-emlék esetei. Meg kell vallani, hogy - legalábbis az államhatárok megváltoztatása óta - ugyanilyen típusú, többség-kisebbség, illetve hatalom-alattvalók közötti konfliktusok okaivá és célpontjává váltak a millenniumi turulszobrokon kívül például ismert áldozatokként a pozsonyi Mária Terézia-, az aradi Vértanú-emlék, a fennálló kolozsvári Mátyás-emlék. A köztéri szobrok 20. századi története az előző évszázad konszenzusát ideális állapotként tünteti fel: megtapasztaltuk nemcsak a legkülönbözőbb hatalmak és uralmak szolgálatába állításukat, hanem az általuk végrehajtott provokációt is. Mindez: a jelnek nemcsak intenzitása, hanem kifejezett agresszivitása ma az emlékmű jelentésstruktúrájának kitörölhetetlen része.

Ezen az agresszivitáson kívül a mai emlékkultusz más elemeiben is - s nemcsak provokatív hatásában - úgyszólván felmérhetetlen a tartós szovjet katonai megszállás még mindig közeli hatása. Nem szabad feledni, hogy a katonai emlékek tömeges jelenlétükön kívül idegen hagyomány s idegen kultikus szokások képviselői is voltak. A szovjet hősi emlékek sztereotip formuláiban való igénybejelentése az „örök dicsőségre" inkább párosulhatott a bizánci obeliszkek jelentéseivel, mint a magyar hagyománnyal, és soha meg nem honosodhatott. Ugyanolyan kevéssé, amennyire idegen maradt a nyitott koporsóban hordozott halott látványa s a kultusztárggyá váló bebalzsamozott holttest megőrzése.

Az emlékkultusz nem egy ponton váratlan és éles fényt vet korunknak a transzcendenciához való viszonyára. Vajon azok a mágikus képzetek, amelyek érvényre jutnak mind az emlékek naturalisztikus valóságmegjelenítési módjában, mind a rajtuk végrehajtott - helyettesítő - bosszú rítusaiban, csupán a Warburg által a 15. századi Firenzében érzékelt szinkretisztikus kultusz velejárói-e, vagy bennük újfajta kultikus érzék nyilvánul-e meg? Ilyen mágikus értelmű szoborcsonkításokra, a meggyalázás barbár rítusainak jelenlétére a restaurátor, Szakál Ernő vélt ráismerni az 1974-es budai gótikus szoborlelet darabjain. Feltételezéseit egyhangú elutasítás fogadta; inkább látszott elfogadhatónak a funkcióját vesztett szoborábrázolás egyszerű - „normális" - pusztításának feltevése. A meggyalázás lehetetlenségnek gondolt barbár gyakorlatával csak 1989-ben, az 1956-os forradalom mártírjainak temetése szembesített. A jelenkor szellemi életének kevéssé ismert, izgató és alig felderített jelenségei közé tartoznak a temetési rítusok változásai: a test megőrzése, környezetének, anyagi gazdagságának biztosítására irányuló praktikák, amelyek a túlvilági életbe vetett hit egyik Magyarországon ismert vallásos képzetébe sem illenek, ellenben a halál utáni életnek már-már animisztikus elképzeléseire vallanak. Vajon idegen hatásokkal, a fogyasztói társadalom igényeinek síron túli meghosszabbításaival kell-e számolnunk? Vajon nincs-e szerepe korunk emlékkultuszában annak az elgondolásnak, hogy az élet tárgyakban és tárgyi áldozatokkal folytatható?

* * *

A szoboremlék izgató társadalmi problémákat vet fel; sorsának, felfogásának alakulása nem a vizuális kultúra vagy a művészeti élet belügye, hanem a szellemi élet általánosabb jelensége. Ebben az értelemben akár csak szimptómának is tekinthető, amelyről itt rokon jelenségek szélesebb körét képviselő példaként volt szó. Ebbe a szélesebb körbe tartoznak az ereklyekultusz változásai: a tárgyi emlékek által hordozott transzcendens tartalmak hite. A magyar koronázási jelvények újrafogalmazott kultusza kapcsán ennek bírálói már használták a fetisizmus szót - nem teljesen pontosan. Az ereklyekultusz ugyanis mindenekelőtt individuális: helyhez és egyedi, megismételhetetlen tárgyhoz kötött. Az újfajta relikviák azonban éppen nem egyediek, hanem megismételhetők, sorozatban, tömegesen gyárthatók és ugyanígy fogyaszthatók. A beléjük vetett bizalom alapja egy vélekedés a hitelességről, s nem az eredetiség. Ugyanebbe a körbe tartozik a múzeum megváltozott funkciója; a bon mot a múzeum és a mauzóleum funkciótévesztéséről így válik valósággá: a társadalom a „holt" emlék helyett „élőre" vágyik, s ez visszahat a historizmus e fontos intézményének sorsára. Nem kisebbek a műemlékvédelem jelenkori funkcióváltozásai. Azt a feltevést, hogy széles körű jelenségről lehet szó, igazolja a megfigyelés: a „holt" eredetiség megőrzésével szemben az elevenség korszerű követelménye mindig a tömegigényre való hivatkozással fogalmazódik meg. „Az adófizető a pénzéért joggal vár el többet" (tudniillik halott tárgyaknál, töredékeknél stb.) - ez a jelszó a fogyasztói társadalom populisztikus érve.

Stílusról, művészi kvalitásokról a fentiekben nem sok szó volt. Ezeknek hordozója általában egy szakértő, a művész. Ő hozza a formát az igény kielégítésére. Ennyiben szükséges, de nem meghatározó láncszeme egy társadalmi folyamatnak. Ettől a konvenciótól ma éppúgy senki sem függetlenítheti magát, ahogyan jól teszi, ha az élet minden nagyobb pillanatában, a születéstől a házasságig, az érettségitől a lakásavatásig s szeretteinek végtisztességéig tudatában van annak, hogy mit várnak el tőle. A „monumentális érzület" azonban stílusteremtő tényezőként régen a múlté: a tárgyi emlékjelek produkciója csak kivételesen és ritkán esik egybe a művészettel. Egyelőre teljesítetlen marad az a vágy, hogy a mai kor értékrendjét örökérvényű alkotásaink - aere perennius - még akkor is hirdessék, amikor maguk az értékek úgy, ahogyan megfogalmazni képesek vagyunk őket, halványodnak már. Tudvalevőleg ezért a hatalmukért csodáljuk a nagy kultúrák emlékeit.