A Mozgó Világ internetes változata
Korrigálatlan szöveg! A végletes változatot lásd júniusi számunkban.
Részlet a Mészöly Miklós időskori prózáját elemző
A tények mágiája
c. kötetből.
Grendel Lajos
A történet visszahódítása
1
Negyed századdal ezelőtt, 1976-ban jelent meg Mészöly Miklós
Film
című regénye, amely nem annyira fordulópont az író pályáján, mint inkább szintézis és lezárás, a késő modern magyar epikában is domináló történetközpontú elbeszélés végső trónfosztása. Eddig a pontig Mészöly Miklós írói pályája leírható a történetközpontú epika dekonstrukciójának olyan folyamataként is, amelynek főbb állomásai a
Magasiskola, Az atléta halála, a Saulus, a Pontos történetek, útközben, a Nyomozás-ciklus kisprózái s végül a legradikálisabban „antiepikus” Alakulások
. Olyan fejlődésívként, amelynek megvan a logikája, s amelyben az előbb felsorolt művek, a Filmmel bezárólag, láncszemekként kapcsolódnak össze. Ezek a művek a magyar irodalom ötvenes-hatvanas évekbeli kontextusában kihívóan újszerűek és provokatívak voltak, s a korabeli irodalo
m
kritikusok zöme nem is igen tudott mit kezdeni velük. Mészöly faltörőkos szerepe, úttörő jelentősége a nyolcvanas években végbement paradigmaváltásnak legjelentősebb magyar irodalmi előkészítője és előzménye. Így látja ezt Kulcsár Szabó Ernő is, aki iroda
l
omtörténetében az Alakulásokat „korszakjelző” szövegnek tartja, s megállapítja: „1975-ös kötetbeli megjelenése óta ez a novella ama fordulat első vitathatatlan jelzésének számít, amely a posztmodernség korát nyitotta meg a magyar epika történetében.”
1
Az A
lakulások azonban radikális redukcionizmusával meglehetősen magányosan áll Mészöly Miklós életművében. Afféle határcölöp a 20. századi magyar epikában, akárcsak Szentkuthy Miklós negyven évvel korábban keletkezett
Prae
je vagy Esterházy Péter tíz évvel késő
bbi „regénye”, a Bevezetés a szépirodalomba
. Irodalomtörténeti jelentőségét ma főként abban látjuk, hogy akárcsak Szentkuthy vagy Esterházy műve, szakított az úgynevezett valóságtükröző, valóságábrázoló próza konvencióival. Vagyis alternatívát kínált, az önreferenciális szövegirodalom alternatíváját. Az alternatíva kínálta lehetőségeket azután a nyolcvanas és kilencvenes évek fiatal epikusai bőven kiaknázták, s röpke néhány esztendő alatt radikálisan átrajzolták a múlt század végi magyar epika térképét.
Par
adox módon ennek a paradigmaváltásnak a levezénylésében éppen annak egyik kezdeményezője, Mészöly Miklós vett kevéssé részt, sőt némi idegenkedő távolságtartással szemlélte azt. Hogy fenntartásait milyen meggondolások motiválták, arról ő maga így nyilatko
zik Szigeti Lászlónak, némiképp ingerülten, alaposan „megnyomva a tollat”: „Nem a neoavantgárd onániái, nem is a posztmodern grammatika csavarásai meg a nyelvi játékok idiotizmusig fokozható önimádatai, vagyis nem holmi nyelvi modernizálások érdekelnek, han
em egyes-egyedül az, hogy a nyelv mint hitelesítő elem és nagyhatalom egyetlen mozzanatával se dudvásíthassa el fölérzéseimet.”
2
Hogy a nyolcvanas évek paradigmaváltása a magyar epikában, illetve annak interpretációs stratégiáiban mennyire éles és radikál
is fordulatot jelentett, azt éppen Mészöly Miklósnak az új kánonban elfoglalt helye, mai „helyzete” illusztrálja nagyon pregnánsan. Hiszen ő, a paradigmaváltás egyik kezdeményezője, a fiatal írók mentora és egyik fő hivatkozási alapja bizonyos mértékig ma
ga is áldozatává vált ennek a fordulatnak. Az új kánonban elfoglalt kényes helyzetét jól látja Mészáros Sándor: „Mészöly nyolcvanas-kilencvenes évekbeli pályája elmozdult, »kisiklott« a neki tulajdonított
előd
státusából. Kissé sarkítva fogalmazva: amíg az
új irodalom értelmezői abban voltak érdekeltek, hogy feltárják e prózafordulathoz vezető utakat, addig Mészöly művészete meghatározó jelentőségű volt számukra, majd a váltás logikájának engedelmeskedve igyekeztek megállítani, »lezárni« e prózavilág alakul
á
störténetét, és az utódok számára biztosítani a kezdeményező szerepet.”
3 Mészáros Sándor kertelés nélkül veti fel azt a kérdést, amely az elmúlt egy-másfél évtized Mészöly-recepciójában ott lappang. Nevezetesen, hogy az író Film utáni munkásságának része v
an-e a magyar próza paradigmaváltás utáni arculatának alakításában, vagy abba kevésbé, esetleg egyáltalán nem szólt bele, hanem ma ugyanúgy „kívül áll a körön belül”, mint írói pályája első korszakában. Vajon a hajdani kezdeményezőből mára élő klasszikuss
á
lett Mészöly Miklós „időskori” prózája kínál-e s milyen alternatívát kínál a „nyelvkritikai” vagy „szövegirodalommal” szemben egy olyan pillanatban, amikor ez utóbbi is mintha mára elveszítette volna korábbi lendületét, s fölemésztette volna energiáit?
H
a Kulcsár Szabó Ernő tézise felől közelítjük meg a problémát („A nyolcvanas évek magyar elbeszélésének élvonaláról biztonsággal elmondható, hogy a szövegszerű alkotásmód konvencióinak érvényesítésével fokozatosan kiteljesíti azt a prózatörténeti jelentősé
g
ű paradigmaváltást, amely az epika egyik történeti alakzataként leplezi le a »valóságábrázoló« autochton elbeszélés objektivisztikus illúzióját”),
4
akkor Mészöly Miklós Film utáni prózáját inkább egyfajta ellenbeszédként olvashatjuk a szövegszerű alkotásmóddal szemben. Mészöly Miklós ugyanis – mint majd a későbbiekben látni fogjuk – nem a „valóságábrázoló elbeszélés objektivisztikus illúziójának” a leleplezésére törekszik, hanem olyan új prózapoétikai eljárások és technikák kimunkálására, amelyek a valóság
ábrázoló elbeszélés (sokféleképpen elkoptatott, lejáratott, sematizált) hitelességét próbálják meg újraalapozni. Annak a szellemében, ahogyan azt egy régebbi feljegyzésében (
Korszerű, korszerűtlen, konzervativizmus) így fogalmazott meg: „A művészet értéke é
s tartóssága attól függ, hogy milyen mértékben képes egy kor létezésélményét a kor össztudásának a fókuszában felmutatni. Ez a fókusz a kor abszolút öntudata.”5
Ez az ars poetica érvényű feljegyzés arról tanúskodik, hogy Mészöly Miklós írói stratégiájában a létezésélmény felmutatása élvez elsőbbséget minden egyébbel szemben. Nincs okunk feltételezni, hogy az író időskori prózájában revideálta volna fenti álláspontját. Annak inkább a korábbi műveinél is alaposabb, sokrétűbb és sokszempontúbb megvalósítását
t
űzte ki maga elé. Rokonszenve a nyelvkritikai beszédmód iránt még nem jelenti azt, hogy annak egyetlen következetes és üdvözítő kiteljesítését az önreferenciális szövegirodalom megalkotásában látná. Az ő nyelvkritikai beszéde a nyelvkritika kritikáját is
m
agába foglalja, s ez a szkepszis az, ami az ő prózapoétikáját alapvetően megkülönbözteti a követők és utódok prózapoétikájától.
Mészöly Miklós többször és több helyen is kifejezi fenntartásait az önreferenciális szövegirodalommal szemben. A leghatározottab
ban a Szigeti Lászlóval készített interjúkötetben. „Én az áttételességből és az elvonatkoztatásból, vagyis a világ algebrájából indultam ki, hogy később, vénségemre, mérhetetlenül érdekelni kezdjen a világ intenzív gazdagsága, freskója, totalitása… kielég
í
thetetlennek tűnő éhséget érzek: freskóba sűríteni a világ teljes gazdagságát. Utólag tudtam meg, hogy kezdettől fogva a freskókészítés mesterségét csodáltam a Mikszáthokban, Jókaikban, Móriczokban, Krúdykban, mi több, töredékes, mélyvízi világukban a Csá
thoknál, Cholnokyknál is ott lappang az erre való hajlam.”6 Valamivel alább még nyíltabban és még félreérthetetlenebbül fogalmaz: „…örökké a valóságból indultam ki, hiszen valóságelem nélkül egyetlen áttételességet sem tudnék felmutatni”.7
„A művészethez úg
y kell a valóságmag, mint létezéshez az anyag.”8
Lehet-e ennél „korszerűtlenebb” beszéd az önreferenciális szövegirodalom évadján? Hiszen a fentebbi kijelentéseket akár Móricz Zsigmond vagy Mikszáth Kálmán is tehették volna. Freskókészítés a 20. század vég
én? Micsoda képtelen vállalkozás! Nem csoda, ha némely kritikusból ingerült reakciókat váltott ki, mint például Bombitz Attilából, aki az író utolsó regényével, a Családáradással kapcsolatban Mészöly beszédmódjának folytathatatlanságáról és anakronizmusáról beszél.9
Hogy
mi korszerű és mi anakronisztikus napjaink magyar irodalmában, ne firtassuk egyelőre. Ha a 20. századi magyar regény- és elbeszélésirodalmat olyan üdvtörténetnek tekintjük, amely Móriczcal és Krúdyval kezdődik, majd Kosztolányin, Márain, Németh Lászlón át – zsákutcákkal és kényszerű politikai kitérőkkel meg-megszakítva – napjaink önreferenciális szövegirodalmáig – a beteljesülésig – ível, akkor Mészöly Miklós epikája ennek a fejlődésvonalnak egy olyan megkerülhetetlenül fontos állomása, amely a Film megjel
e
nését követően látszólag kimerítette progresszív és inspiratív, „előremutató” felhajtóerejét. A magyar irodalom „fejlődése” túllépett az ő beszédmódján. (Mintha csak Révai József vagy jobb esetben Lukács György kísértene itt.) Mészöly időskori prózájának
é
rtékelését ennél az üdvtörténeti attitűdnél jóval árnyaltabban közelíti meg irodalomtörténetében Kulcsár Szabó Ernő, jóllehet az ő értékelésének végkicsengéséből sem hiányzik némi szkepszis. „Az érvényes jelentés megfogalmazhatóságát kereső műveinek… mara
déktalanul tragikus az alaphangoltsága. Tragikus, vagy inkább illúziótlan, mert világukat azon értékek távollétével jeleníti meg az elbeszélés, amelyek a klasszikus európai személyiségfelfogást megalapozták. Ezért nem érvényesülhet nála az az intertextuális
artisztikum, amellyel a posztmodern epika oly előszeretettel függeszti fel a történetiség tapasztalatát.”
10
Mivel Kulcsár Szabó Ernő számára az intertextuális artisztikum és a történetiség tapasztalatának felfüggesztése lényeges (és pozitív előjelű) megkülönböztető jegye az Esterházy utáni magyar epikának, az idézet utolsó mondatát bízvást tekinthetjük a kései Mészöly-próza bírálatának (ha ugyan nem elmarasztalásának) is. Érdemes lenne a későbbiek során megvizsgálni, tényleg nem érvényesül-e a kései Mészö
l
y-epikában az intertextuális artisztikum, vagy arról van szó, hogy itt másképpen érvényesül, mint Esterházy Péter prózájában. Ami a történetiség tapasztalatát illeti, Mészöly a hetvenes évek végétől kezdve nemhogy megpróbálná kiküszöbölni azt, hanem hangs
ú
lyosan bevonja írói világába. Prózájában a történetiség tapasztalata minden korábbi művénél nagyobb teret kap. A történetiség erőteljes benyomulása epikájába a Filmmel kezdődik, s a későbbiekben csupán felerősödik. Éppen a történetiség hangsúlyos megjelen
é
se hidalja át a Film előtti és a Film utáni Mészöly-próza közötti látszólagos szakadékot. Erre tapint rá jó érzékkel Balassa Péter, amikor a Filmről szólván így ír: „Az addigi írói radikalizmus tehát éppen végigvitele pillanatában fordul át és változik me
g
. Mészöly – lehetőségként –
visszaadja az eseménynek a történetiségét
[kiemelés az eredetiben], miközben műve közvetlenül minden ponton ahistorikusnak mutatkozik.”
11
A Film, éppen a történetiség egyelőre ugyan még erősen kódolt főszereplővé avanzsálása révén lesz nemcsak lezárása egy pályaszakasznak, hanem nyitány is, a Szárnyas lovakkal kezdődő pályaszakasz fontos előzménye, s ennek köszönhetően
is
a Mészöly-életmű egyik legfontosabb darabja.
A történetiség térhódítása az író Film utáni pályaszakaszában ne
m maradhatott következmények nélkül az író alkotói stratégiájára sem. Erről később bővebben is szó lesz. Egyelőre csupán egyetlen aspektusát emeljük ki, azt, amely a mai Mészöly-recepció körüli feszültség forrása. Nevezetesen a referencialitás megerősödés
e
epikájában, méghozzá egy olyan irodalomtörténeti szakaszban, amelyre a referencialitás gyöngülése volt jellemző. Mészöly itt nyilvánvalóan nem csak azért is az árral szemben úszik, hanem egy autochton írói pálya olyan félfordulatát figyelhetjük meg, amel
y
nem sokat törődik a divatok változásával, sem irodalomkritikai elvárásokkal, hanem a maga írói habitusára hallgat mindenekelőtt. „A világ intenzív gazdagsága” akkor áramlik be prózájába, amikor az ilyesminek az árfolyama nagyot zuhan az irodalomkritika e
gy részének szemében.
Ha tehát az irodalomtörténetet nem tévesztjük össze sem lukácsista, sem neohegeliánus vagy más üdvtörténettel, amelynek fő csapása vagy a szocialista realizmus, vagy máskor az önreferenciális szövegirodalom paradicsomába vezet, hanem elfogadjuk azt a kiindulópontot, hogy minden irodalomtörténeti korszakot a beszédmódok egyenrangú pluralizmusa jellemez (s ma sincs ez másképpen), nyitottabban és elfogulatlanabbul lesz módunk elhelyezni Mészöly Miklós kései epikáját mind az életmű egészéb
e
n, mind pedig a 20. század végi magyar irodalom kontextusában. A sokfelől agyonkanonizált szövegszerű alkotásmód mellett (s nem feltétlenül szemben vele vagy ellenére) a kortárs magyar epikában léteznek másféle epikai beszédmódok is. Nem kevésbé korszerűe
k
, és nem kevésbé inspiratívak. Legfeljebb kevésbé ismertek, és kevésbé népszerűsítettek. Ezek közül a Film utáni Mészöly Miklósé látszik az egyik legeredetibbnek és a jövő magyar epikája számára a legnyitottabbnak.
2
Mészöly Miklós pályája elejétől kezdve intenzív dialógust folytat a magyar epikai (főleg kora modern) hagyománnyal. Ebben persze nincs semmi rendkívüli vagy szokatlan. Minden valamirevaló író ezt teszi, ki burkoltan, ki harsányabban. Ez elől a dialógus elől nem térhet ki, már csak azért sem,
m
ert a jelenkor irodalma szüntelen dialógushelyzetben (s ezáltal dialóguskényszerben) van a múlttal, az irodalomtörténeti kánon(ok)kal, akkor is, ha erről nem szívesen vesz tudomást vagy tagadni próbálja. Bármit ír is, műve szükségképpen egy olyan irodalom
t
örténeti erőtérbe kerül, amely az irodalom teljes múltját felöleli. S az sem szorul magyarázatra, hogy ugyanilyen dialogikus a viszonya a kortárs művekkel is. A legtöbb író – kivéve az önimádó „őstehetségeket” – származtatja magát valahonnan. Végső soron
a
z irodalomtörténet is valamiféle „családtörténet”, tele zsarnoki apákkal, jófiúkkal és fekete bárányokkal, vérfertőzéssel, hűséges vagy éppen hűtlen leszármazottakkal.
Írói származástörténetéről Mészöly Miklós sokszor nyilatkozott explicit módon, miként, nemegyszer ezzel összefüggésben, műhelygondjairól is. Tanulságos lehet ezért áttekinteni az idevonatkozó szövegeit. Annál is inkább, mert e nélkül a kis terepszemle nélkül prózájának a Film utáni félfordulata nem vagy csak nehezen értelmezhető, s annak néh
á
ny fontosabb motivációja homályban maradna. S mert nemcsak a szocialista realista irodalomtörténet-írás kánonját utasította el, hanem bizonyos fokig szembehelyezkedett a korszak „ellenzéki” (népi, újholdas, avantgárd) kánonjaival is. Műveinek pozitív rece
p
cióját ez hosszú ideig megnehezítette. Nem volt egyértelműen besorolható egyik kánonba és egyik írói szekértáborba sem. Mintha burkoltan vagy áttételesen önmaga posztját, az irodalmi élet hierarchiájában elfoglalt helyét is jellemezné abban a több mint ha
r
minc évvel ezelőtti nyilatkozatában, amelyben a számára fontos magyar irodalmi előzményekről beszél, ekképpen: „Ami prózánkban kora felé, felénk nyúlt, majdnem mind torzó maradt… Csáth, Cholnoky, Török, Gozsdu, például.”
12
Negyed századdal később, a Szigeti Lászlóval készült interjúkönyvben ezt a szűkszavú vallomást valamivel árnyaltabban és részletezőbben fejti ki. „A magyar irodalomban sem a befutott klasszikusaink ragadtak meg, hanem az a mélyvízi világ, amely Cholnokyval, Csáthtal, Krúdyval, Kemény Zsi
g
monddal áramlott megrendítő erővel kamasz lelkembe. Velük később is nagyon erősen tudtam konfrontálódni. Ha valahová be kellene sorolni magamat, akkor legszívesebben e mélyvízi áramlásokat fölfakasztó és tovasodortató erők közé. Belőlük hajtottak ki, belő
l
ük táplálkoztak az én igazi belső gyökereim.”
13
Mészöly Miklósnak ez az időben egymástól távol eső két nyilatkozata több szempontból is figyelemre méltó. Egyrészt arról tanúskodik, hogy a magyar epikai tradícióval folytatott dialógusában lényeges elmozdulás alig-alig tapasztalható. Ám a két szöveg ennél többről is árulkodik. Arról, hogy a magyar epikai hagyományból mely iskolák, irányzatok vagy áramlatok azok, amelyeket föltehetőleg irodalomtörténetileg lezártnak s ezért folytathatatlannak tekint. Nem emlí
ti sem a móriczi realizmust, sem a népi írókat, sem Németh László lélektani és tudatregényeit, de a Nyugat második és harmadik nemzedékének polgári íróit sem. Nyilatkozatainak ez a diszkrét, leheletfinom elhatárolódás is fontos üzenete. Az, hogy amit a külö
nféle irodalomtörténeti kánonok a magyar epika „fősodraként” határoznak meg, ahhoz az ő prózájának kevés köze van. Annál több köze van viszont a 19. század végi és a 20. század eleji magyar próza olyan kezdeményeihez, amelyek végső soron megmaradtak kezdeményeknek, folytatás és kiteljesedés nélkül vesztek vagy felejtődtek el a későbbi évtizedek során. Az egyetlen nagy kivétel Krúdy, a ködlovagok közt is a legelső. Őt nem felejtették el, csak hosszú időn át félreértették és félremagyarázták, még a hívei és
rajongói is. A Párbeszédkísérlet
ben ezt Mészöly Miklós így látja: „Krúdy Gyulának egy modernebb, objektívebb értelmezése napjainkban kezd már beérni. Szerintem azonban a kedves, bájolgó tárcaíró, a szerelemről és finom testiségről hőzöngő lírai prózaíró mögött a sátánibb, kemény arculatú létbölcselőt még mindig nem látjuk kellőképpen.”
14
Hogy Mészöly időskori prózája számára a magyar irodalmi hagyománnyal folytatott dialógusában éppen a Krúdyval folytatott bizonyult a legtermékenyítőbbnek, azt a kései Mészöly-epika időszerkezetét vizsgálva látjuk majd nyilvánvalónak.
Amit viszont különösnek találunk, az az, hogy elődeiről beszélve Mészöly Miklós nem tesz említést Kosztolányi Dezsőről. Pedig ez, prózájuk karakterét nézve, nagyon is indokolt volna. A Kosztolány
i-próza és a Mészöly-próza számos párhuzamos vonást mutat. Az egzisztencializmus-közeli világképük például. A kései Kosztolányi és a kora Mészöly parabolanovellái. (A Kosztolányi elejtette fonalat éppen Mészöly Miklós veszi fel az ötvenes években.) A stilá
ris pontosság, tömörség és szenzualizmus. A regény- és novellahősöknek a tárgyi környezetükhöz való érzelmi viszonyulásuk általi jellem- és lélekábrázolása (például Kosztolányinál Pacsirta szobájának a leírása, Édes Anna iszonyodása Vizyék lakásának beren
d
ezésétől és szagától. Édes Anna telefonfóbiája, másfelől pedig Mészöly „pontos történeteinek” tárgyai, s azok rejtett, sugalmazó jelképisége.) Mindezek a párhuzamok, ennek a távoli írói rokonságnak a szembetűnő jegyei azt sugallják, hogy a Mészöly-epika j
óval mélyebben gyökerezik a Kosztolányi-prózában annál, semhogy ezt szó nélkül hagyjuk.
A hetvenes évek második felétől a Mészöly-epika karakterét alakító íróelődök galériája tovább bővül, s e félfordulat irányának megfelelően az író érdeklődése a premodern és a még régebbi tradíció felé tágul. Szóba kerül Dosztojevszkij és Flaubert, sőt a 17. és 18. századi erdélyi emlékiratírók is.
Az általunk vizsgált pályaszakasz szempontjából azonban két olyan író életműve tűnik itt szignifikánsnak, akik a Film előtti Mészöly-epika karakterétől fényévnyi távolságra vannak. Az egyik Jókai. A Párbeszédkísérletben Jókairól így nyilatkozik Mészöly: „Sok szempontból számomra még mindig úgy tűnik, hogy Jókai igazi, modern felfedezése mindmáig nem történt meg a magyar irodalom
ban.”15
Majd így folytatja: „Jókaiban tulajdonképpen nem a stílust, hanem azon mérhetetlen életismeret gazdagságát becsültem, amely eztán mint igény és norma nekem is jól jött volna kötelező írói penzumként.”
16
A másik Márquez. „Márquez egyik hosszabb elbeszélése iszonyatosan megfogott, de nem témájával, nem is szerkezetével, hanem valami rejtélyes módon” – nyilatkozza Szigeti Lászlónak.17
Krúdy, Jókai, Márquez – három más korszak, három más írói univerzum, három más világkép és írói attitűd. Mégis, ha megke
ressük közöttük a legkisebb közös többszöröst, az sejtetni fogja a Film utáni Mészöly-epika elmozdulásának irányát. De vajon van-e, lehetséges-e ilyen legkisebb közös többszörös a romantikus Jókai, a szecessziós Krúdy és a mágikus realista kolumbiai író kö
zött? Nagy merészség lenne azt állítani, hogy van, s még nehezebb lenne hitelt érdemlően bizonyítani. Pedig mindhármójuk alakja fölsejlik a kései Mészöly-prózában, a Szárnyas lovakkal kezdődő és a Családáradással bezáruló pályaszakaszban. De nem a romanti
k
us, hanem a történelmi Magyarország hihetetlenül gazdag és színes embertenyészetét bemutató Jókai. Nem a szecessziós, hanem a démoni s a regényidőt szubjektivizáló Krúdy. S nem a mesemondó Márquez, hanem a mindennapi élet banalitásaiból mitológiát teremtő
mágus. Mészöly Miklós elsüllyedt Pannóniája Jókai elsüllyedt történelmi Magyarországára rímel. Ugyanaz az írói univerzum, de egy geográfiailag szűkebb térben, száz évvel később, történelmi kataklizmák sorozata után, más látószögből nézve, személytelenebbü
l
és kegyetlenül józanul. A megállított és lebegtetett idő s a tömérdek különc, valóságból és történelemből kihullott figura, akárcsak Krúdynál. S a kérdés, hogy lehet-e ebből az elsüllyedt Pannónia-Atlantiszból úgy felépíteni egy mitológiát, ahogy azt egy
számunkra egzotikus, távoli földrész történelméből, tarka és archaikus népi kultúrájából Márqueznak sikerült. Alkalmas-e Pannónia vagy tágabb értelemben Közép-Európa egy hasonló mitológia kihordására, s íróinak megvan-e hozzá az ennek megfelelő művészi es
zköztáruk?
Véleményünk szerint a Film utáni Mészöly-próza igazi tétje e körül a kérdés körül forog, ezeket a kérdéseket járja körbe s ragad le mellettük, miközben a magyar próza posztmodern ága az önreferenciális szövegirodalom irányába távolodik tőle.
Jegyzetek
1
Kulcsár Szabó Ernő:
A magyar irodalom története 1945–1991. Budapest, 1994, Argumentum. 2. kiadás, 121.
2Mészöly Miklós: Párbeszédkísérlet. Pozsony, 1999, Kalligram. 74–75.
3Mészáros Sándor: Egy hiánypótló monográfia. Kalligram, 1996/1. 68.
4Kulcsár Szabó: i. m. 182.
5Mészöly Miklós: A tágasság iskolája. Budapest, 1977, Szépirodalmi. 257–258.
6Mészöly: Párbeszédkísérlet. 64.
7Uo. 66.
8Uo. 67.
9
Bombitz Attila: Akiről tudunk, akit sohase láttunk.
Forrás, 2001/5. 79.
10Kulcsár Szabó: i. m. 121.
11Balassa Péter: Észjárások és formák. Budapest, 1990, Tankönyvkiadó. 113.
12Mészöly: A tágasság…
13Mészöly: Párbeszédkísérlet. 61–62.
14Uo.
15Uo.
16Uo.
17Uo. 170.
© Mozgó Világ 2004 | Tervezte a
pejk