Babarczy László: “Máig hat az akkori minősíthetetlen és tudatos munka eredménye”
– Elég kevesen lehetnek ebben az országban, akik negyedszázadot egyazon színház élén töltöttek el.
– Ez bizony magyar rekord, méghozzá minden idők magyar rekordja. Paulay Edét, Szigligeti Edét, Sebestyén Mihályt is beleszámolva. Voltak ugyan, nem is kevesen, akik életfogytiglan színigazgatók voltak, de azok több színházat próbáltak végig életük során. Én csak egyet, de azt nagyon.
– Amikor ön elindult a pályán, a színházi közállapotokat tekintve milyen volt ez az ország?
– Az biztos, hogy semmiben sem hasonlított a maihoz. A kultúra struktúrája, alapvető beállítottsága a 19. század végétől a hatvanas évekig gyakorlatilag semmit sem változott. A kommersz előadásokra épült – különösen a vidéki színházakban –, ami azt jelentette, hogy a zenés vígjáték, operett, népszínmű képezték a repertoár döntő bázisát. Futottak ugyan tiszteletköröket magyar és világklasszikusok bemutatásával, de nem túl nagy sikerrel. Shakespeare nagyon népszerű volt, de például Moličre már közel sem annyira. Sît nemegyszer jókora bukást hozott. Brecht biztos bukás volt, az orosz klasszikusok is mind bukásra voltak ítélve. Persze azért akkor is voltak fontos kivételek, hiszen a Gellért–Major-féle Nemzeti Színház hihetetlenül jó előadásokat is produkált, gyerekkoromban igen sok ilyet láttam. De nem ez volt a jellemző. A szórakoztató repertoár akkor is meghatározó volt, addigra már nagyjából visszatért az operett, és persze állandóan jelen voltak a bulvárdarabok.
– Huszadik századi magyarok?
– Gyakorlatilag elhanyagolható a bemutatott huszadik századi magyar darabok száma. Persze volt egy hivatalos kultúrpolitikai kötelezettség, előírták, hogy a szórakoztató színház mellett (amit, ugye, az akkori kultúrpolitika nem igazán kedvelt) kötelező volt bemutatni a klasszikusokon kívül egy-két általuk is elfogadott modern magyart. De hát az volt az igazgatók rémálma. Természetesen olyan is volt, aki túlzásba vitte, és “modern szezont” hirdetett, de az ilyet hamarosan leváltották. Például Katona Ferenc Lendvayval Pécsett a 61–62-es évadban kipróbálta a huszadik századot, de a közönség fellázadt, és a vége az lett, hogy leváltották őket.
– A közönség?
– Természetesen a helyi kommunista potentátok, akiknek fontos volt, hogy minél nagyobb támogatásuk legyen a városban. Így közvetve a közönség akarata érvényesülhetett.
– Ezt követően kezdte a színházi pályáját éppen Pécsett.
– Igen. Ott indultam. A második szezonban már rendeztem, aztán hamar fölkerültem a Nemzeti Színházba. Az volt talán a szerencsém, hogy épp azokban az időkben mozdult valami a színházi életben, kezdtek olyan folyamatok beindulni, amelyek eltértek az addigiaktól. Ádám Ottó hatalmas sikert aratott a Kaukázusi krétakörrel a Körúton, és ezzel szinte egy időben Felicia Marceau Tojás című bulvárdarabja volt Marton Endre rendezésében az akkori legnagyobb siker. Ez az előadás nem azért volt sikeres, mert bulvárdarab volt, hanem mert egy tökéletesen formabontó rendezést láthatott a közönség. Addigra megszületett egy újfajta kulturális igény, mást akartak látni a színházba járók, mint amit addig kaptak. Ennek persze erős politikai hinterlandja volt, hisz ötvenhat után vagyunk, amikor a szellemi pezsdülésre igényt tartó réteg ilyen módon artikulálhatta magát. Azt is mondhatnám, hogy a polgárosulni kezdő közönség képessé vált arra, hogy bonyolultabb képletekkel is elboldoguljon. Sőt egyre inkább elvárta ezeket a színháztól.
– Szinte közhely, hogy a színház volt többek között az a terep, ahol megfogalmazódhatott jó néhány olyan gondolat, amelyek más módon nem kerülhettek a nyilvánosság elé.
– Ez igaz, de ne felejtsük el, hogy a színház ilyen típusú lehetőségét már jóval korábban “felhasználták”. Hiszen amikor Major Tamás a III. Richárdban kijött a színpadra, és elmondta az írnok híres monológját, nem hagyva kétséget afelől, hogy itt a koncepciós perekről van szó, akkor még csak az ötvenes évek közepénél tartottunk. Az ilyen politikai áthallásos balhék folyamatosak voltak sok évtizeden keresztül. Sőt már 1848-ban is tudtak a színpadról “kacsingatni”. Amiről azonban én beszélek, az nem elsősorban a politikával kapcsolatos. A hatvanas évek végére a színházi formanyelv alaposan megváltozott. A vadonatúj formák persze gyakran új tartalmakat is hordoztak, de itt elsősorban a színházfelfogás alakult át.
– Aminek bizonyára ott volt a hátterében az a nyugat-európai folyamat, amely az egész kulturális gondolkodásmódot gyökeresen megváltoztatta. Az vezetett el 68-hoz. Magyarországra, a magyar színházba mikor érkezett meg ennek a hatása?
– A magyar változások nagyjából egybeestek azzal a virágzó európai színházi forradalommal, amelynek igen sok forrása volt. A különböző színházi iskolák létrejötte és egymásra hatása, mint például a Brecht-iskola vagy Sztanyiszlavszkijé, de ide sorolható a Csehov-követők iskolája és persze Grotowski színházi iskolája meg a francia mímeseké és más mozgásszínházi formák feléledése meghatározták az akkori változásokat Magyarországon is. Az akkori szocialista országokban fantasztikus színházak születtek: nemcsak Grotowskira gondolok, hanem más lengyel csoportokra meg a csehszlovákiai és szovjetunióbeli színházakra.
– Mindebből mennyi jutott el hozzánk?
– Nem elég.
– Miért?
– Talán mert a magyar színházi szakemberek egy igen jelentős részére a kisstílűség volt jellemző. Magáncélokra használták a megszerzett tapasztalataikat.
– Hogyan lehetett az ilyenfajta ismereteket magáncélra használni?
– Az illető megnézett egy előadást Nyugaton, aztán hazajött, és az ellesett módon megrendezte az előadást itthon. Általában elég nagy sikerrel. De hogy az itthoni szakembereket nyíltan beavatta volna abba, amit kint tapasztalt, arra nemigen került sor. Arról pedig távolról sem esett szó, hogy át kéne gondolni a színészképzést, a színházi rendezési módszereket stb. Ekkor jött az a generáció, amelyhez én is tartozom. Mi is tudtuk, hogy mi folyik Európában, azzal is tisztában voltunk, hogy itthon erre mennyire nagy szükség lenne, és egyszerűen nem értettük, hogy miért nem történik meg mindez nálunk is. Aztán úgy döntöttünk, hogy majd mi a kezünkbe vesszük a dolgot. Azt kell mondanom, hogy ez egy igazán közös nemzedéki alap volt. Nem egy vagy két furcsa őrült, hanem Lengyel Györgytől Ascherig egy kb. tizenöt évet átfogó korosztályi skálán belül mindannyiunkban egyértelmű és közös elhatározás élt, hogy meg kell tanulnunk és alkalmaznunk kell azt, ami a világ színházaiban történik. Könnyű lenne ma azzal hencegni, hogy ez valamiféle közös politikai bázis lett volna, de nem így volt. Ez szakmai, etikai bázisként érvényesült, amelynek az volt a kiinduló gondolata, hogy nem ellopni kell a nyugati példákat, hanem megtanulni olyat csinálni. Tudtuk, hogy ez évekig tartó kemény munka, de belevágtunk. Ezért született meg a Kecskeméti, a Kaposvári, a Szolnoki Színház és a többi.
– Pesten miért nem?
– A mi nemzedékünk azon tehetséges tagjainak, akik mindenáron a fővárosban akartak maradni, azt az árat kellett megfizetniük, hogy beálltak a régi sorba. Ezzel mindenki egészen pontosan tisztában volt, hisz bennünket is (Zsámbékit vagy engem meg még néhányunkat) hívtak Pestre, de számunkra egyértelmű volt, hogy itt nincs maradásunk.
– Mi hiányzott Pesten, vagy mi volt, ami akadályozta volna az újítást?
– Talán az általános ambícióhiány. Ahhoz, hogy valaki a budapesti Nemzeti Színházból elszegődjön Kaposvárra rendezőnek, annak kicsit bolondnak kellett lennie. Az olyan volt, mintha elmenne az ecsedi lápra, és ott a békák között kuruttyolna. Aki normális volt, az inkább itt maradt a pesti színházaknál. Ez valamilyen módon végül is szelektálta az embereket, és amikor jöttek a változások, azok számára lett kedvezőbb a helyzet, akik vállalták, hogy a “sivatagba” mennek.
– Mi volt az, ami megváltozott?
– Nagyon sok minden. Például kiderült, hogy vidéken is létezik az a közönségigény, amelyet a budapesti elit közönségben tapasztalhattunk, hogy valami újra várnak. A mi dolgunk ennek a felismerése és a türelmes kiszolgálása volt. Erre jó példa, hogy az indulás évében, a 71–72-es szezonban volt olyan Zsámbéki Gábor által rendezett Homburg hercege előadás, amely a nézőközönség teljes hiánya miatt elmaradt. Egyetlen ember nem volt a nézőtéren… Két és fél, három évvel később a színház tele volt.
– Mi történt az alatt a három év alatt a közönséggel, a színházzal, Zsámbékival és esetleg Homburg hercegével vagy netán Kleisttel?
– Homburg hercege nem jelent meg többé a színpadon, mert levettük a műsorról. De hasonló előadások szériában jöttek, és egyszer csak kezdtek rájárni az emberek a kaposvári Csiky Gergely Színházra. Egyszer csak megértették ezt az új típusú színházat, és jöttek. Nemcsak az egyébként repertoáron tartott, persze ugyancsak kissé újszerűen rendezett zenés darabokra, hanem a legnehezebb és legkülönlegesebb előadásokra is.
– De még mindig nem tudom, mi történhetett a színházban, amitől a közönség egyszer csak odaszokott.
– Semmi különös nem történt. Legföljebb annyi, hogy mi egy tapodtat sem engedtünk az igényességünkből, nem változtattunk, nem könnyítettünk a darabokon, konokul kitartottunk. Megpróbáltunk korszerű és őszinte értelmezésekkel állni a nézők elé, amelyekben nem a politikai szándék dominált, hanem az igazi színházcsinálás vágya. Persze nem mondom, hogy ennek akkor ne lett volna politikai felhangja is. Ami igazán 76–77-re érett volna be, ha nem történik akkor valami nagyon ronda dolog. A budapesti szakmai elit egyszer csak megijedt. Úgy látták, hogy ami ezekben a színházakban folyik, egyre inkább bekerül a köztudatba, a megsokasodó jó kritikák, visszajelzések fájni kezdtek a föntieknek, hisz a budapesti közönség is lejárt már a vidéki előadásokra. Ezekről beszéltek inkább, s kevésbé a pesti előadásokról, s mindez így együtt féltékenységet és sértődöttséget okozott. Furcsa módon ez volt az egyes számú “politikum”.
– Ezt hogy érti?
– Úgy, hogy a politikai tartalmú feljelentések hátterében a személyes sértődöttség állt. Ez egy nagyon nemtelen játék volt, amiről a mai napig nem beszélnek a szakmában őszintén.
– Azok sértődtek meg, akik annak idején, ahogy fogalmazott, nem voltak “elég bolondok”?
– Inkább a náluk magasabb beosztású színházi vezetők, a Színházművészeti Szövetség vezérkara stb. Akik között jó néhányan a mi valahai tanáraink voltak. Akik tudták, hogy ez a vidékre szakadt társaság igen tehetséges, hisz a Színművészeti Főiskolán volt alkalmuk alaposan megismerni a képességeinket. Ami a legszomorúbb, hogy épp ennek köszönhetően többé nem vettek föl olyan embereket, akikből hasonló színvonalú rendezői vagy színészosztályok jöhettek volna létre. Nem véletlenül állt be egy kb. húszéves szünet a főiskolai rendezőképzésben.
– Félelmükben nem engedték a tűz közelébe a tehetséges embereket?
– A felvételiken többé nem támogatták az ilyen “veszélyes nyikhajokat”.
– Ez lenne a magyarázata mindannak, ami mára kialakult a magyar színházban?
– Természetesen. Máig hat az akkori minősíthetetlen és tudatos munka eredménye. Ugyanis igen sokféle változást hozott mindez. Megváltozott a magyar színházak repertoárja. Ami korábban egy szűk, igen keskeny mezsgyén mozgó ízlésvilágból válogatott repertoár volt, az mára teljesen kinyílt, annyira, hogy ma mindent játszanak.
– Nem gondolja, hogy ebben azért a rendszerváltás is igen nagy szerepet játszott?
– Furcsa, amit mondok, de nem. Ez a folyamat jóval korábban elkezdődött, a rendszerváltás legfeljebb felgyorsította. Biztosan állíthatom, hogy a magyar színházak állapotához a rendszerváltásnak édeskevés köze van.
– Na de a kultúrafinanszírozás gyökeres változása csak hagyott nyomot a színházi rendszer átalakulásában!
– Még ezt sem mondanám ki ilyen egyértelműen. Hiszen azt a strukturális helyzetet, amely 89 tájára kialakult, nem nagyon változtatta meg az azóta eltelt tíz-tizenkét év.
– Lehet, hogy én rosszul emlékszem, de amikor az “ecsedi lápon a békákkal kuruttyolva” hoztak létre új típusú színházakat, mintha nem szerepelt volna az első szempontok között az, hogy mennyi a pénz, és hogy miből tudják mindezt megcsinálni.
– Rosszul emlékszik, az anyagi szempontok mindig döntőek voltak, a színházban ugyanis soha nincs annyi pénz, amennyire szükség volna. Már csak azért sem, mert a színház (a jó színház) lényegét tekintve gazdaságtalan dolog. Ilyen méretű országokban, mint Magyarország, nincs olyan színház, amely el tudná tartani magát. Az egyetlen igazi nagy különbség a múlthoz képest, hogy a cenzúra teljesen megszűnt. Tehát ma nem fordulhat elő, ami a hetvenes-nyolcvanas években nemegyszer megtörtént, hogy bizonyos darabokat nem játszhattunk el. Ma mindent el mernek játszani, pedig néha jobban tennék, ha visszafogottabban válogatnának.
– Vagyis a teljes szabadság kicsit meg is ártott a színházaknak?
– Azt azért nem mondom. Az élet ugyanis ezáltal sokkal érdekesebb lett. Épp valamelyik nap a barátaimmal úgy döntöttünk, megnézzük, mit játszanak aznap este a budapesti színházak. Döbbenetes repertoárt lehetett kiolvasni ebből az egyetlen esti sétából. Persze nemcsak a nagy, körúti színházakat néztük meg, hanem az összes pincét, sufnit, ötcsillagos szállodák foyer-ját. Heccből mindenhová bementünk, ahová csak bírtunk. Volt például egy olyan pince, ahol még nem dőlt el este tízkor, hogy lesz-e előadás, mert a színészek úgy döntöttek, hogy csak akkor játszanak, ha összegyűlik legalább tizenkét ember.
– Összegyűlt?
– Össze. Ezt követően elmentem egy nagyszállónak a halljába, ahol általam ismert fiatal színészek tartottak minősíthetetlen körülmények között előadást, de tele volt a nézőtér.
– Az előadás is minősíthetetlen volt?
– Közepesen vacak előadást tartottak. De most nem is erről beszélek, hanem hogy az összes létező helyen, a leghihetetlenebb körülmények között és a legreprezentatívabb színházi környezetben egyaránt voltak nézők, nem is kevesen, és nézték a színházat. Magyarországon a múlt századforduló óta olyan mélyen beültették az emberek fejébe a színház iránti érdeklődést, hogy az örökre gyökeret vert.
– De ha ez így van, van-e ok arra a mérhetetlen sok panaszra, ami mindenhonnan árad? Mást sem lehet hallani, mint hogy a színház Magyarországon kiüresedett, ma a színpadon nem történnek igazi dolgok, az agyak lelassultak, az igényszint egyre alacsonyabb, és az egyetlen cél a jól fizető közönség színházba csábítása.
– Nézze, kétfajta ember jár színházba, a túl okos meg a túl buta. Amit maga elmondott, az a túl okosok pozíciója. A legtöbb ember fejében meg sem fordul ez az egész problematika. Miközben kétségtelen tény, hogy ha körülnézünk Európában, azt tapasztalhatjuk, mégiscsak le vagyunk maradva. A nagy forradalom, a nagy változások, a stílus- és repertoárváltások ellenére valami nem történt meg, ami rettenetesen fontos lett volna. Én annak idején őszintén szólva azt hittem, hogy a hetvenes évek közepének forszírozott európai avantgárdja, ezek a gőgös-piszkos emberek, akik fejen állva játszottak színházat különböző sötét sarkokban, és akiket egy idő után már nemigen nézett senki sem, legkevésbé a “rendes polgárok”, hogy ezek majd tönkreteszik az európai színházat. Volt olyan idő, amikor Magyarországon sokkal többen jártak színházba, mint Hollandiában vagy más kisebb európai országokban. Volt tehát egy olyan pillanat, amikor azt lehetett hinni, hogy mivel a bulvár nem érdekelt senkit, az avantgárdtól meg elfordultak, a színház történetének ezzel vége szakad.
– Mi történt ehelyett?
– Valami hihetetlen. A nyugat-európai színház egészen fantasztikus módon fölülkerekedett addigi állapotán, és mára az a legjellemzőbb, hogy a hatvanas évekből ismert kísérleti vagy polgárpukkasztó előadások a legnagyobb európai polgárszínházak repertoárdarabjai. Koppenhágában például az egyik legnagyobb közönségsiker a Bob Wilson által rendezett Woyzeck. Vagy például Brüsszelben, ahol nemrég voltam, egy Vígszínház jellegű színházban hatvanadik bérleti előadásként, telt ház előtt játszották a Godot-ra várva-t.
– Ez azt jelenti, hogy mára felnőtt a nyugat-európai közönség?
– Megtanulta. Sőt hihetetlen dolgokat bír el. Az úgynevezett avantgárd előadások egy része ma olyan, hogy azokat ép ésszel alig lehet elviselni. Nagyon nagy próbatétel ez a közönség számára, amely megkeményedett, és szinte mindent elvisel. Merem állítani, hogy Nyugat-Európában a színház hatalmas győzelmet aratott. Ma már nem a formai kísérletek dominálnak, és a világszínház már nem is olyan érdekes, mint amilyen a hetvenes években volt. Mégis minden akkori eredmény, a színészek test- és beszédkultúrájától a nézők befogadó kultúrájáig minden megváltozott, hatékony és sikeres lett.
– Ez az, ami nálunk nem történt meg.
– Nem.
– Miért?
– Mert a tömegigény meg sem közelíti azt a szintet, ahol a nyugat-európai közönség tart. Itt minden agyon lett politizálva és agyon lett veszekedve, ahelyett, hogy a dolog lényege kapott volna hangsúlyt. A mi zászlónkra például az van írva, hogy a társulat mindenekfölött. Nyugaton a társulatok java része szétesett. Ez a szétesés azonban nem okozott katasztrófát, amitől mi oly nagyon félünk. Ott a kialakult új helyzet következtében a produkciószervezés olyan új struktúrája jött létre, amely persze kegyetlenebb, de gazdaságosabb, mint ami nálunk van. És persze még sok egyéb olyan dolgot sorolhatnék, ami nálunk lehetetlen. Így történhetett, hogy mára Európa más részein, főleg Nyugaton formailag, tartalmilag az elvont gondolatok közvetítésére sokkal alkalmasabb, sokkal intelligensebb színház jött létre, mint amiről mi egyáltalán álmodni merünk. Hiába volt a fejlődés, hiába hittük, hogy majd lépést tartunk Európával. Hát nem tartunk.
Ascher Tamás: “Ma minden mozgás pénzszagú”
– Mi a helyzet ma a színházzal Ascher Tamás szerint?
– Kiegészítve és továbbgondolva a Babarczy László által elmondottakat, nagyon fontosnak tartom megjegyezni, hogy annak a nemzedéknek az előadásai, amelyekről Babarczy beszél, tehát az elmúlt húsz év tartalom- és formaújító színházi törekvéseinek jelentős része periferikus volt, és még a legerősebbek is (mint például az Arvishura Színház) tíz év alatt felmorzsolódtak. Talán egyetlen ember őrzi máig is a pozícióit az alternatív színház fenntartásában: Fodor Tamás a Stúdió K-ban.
A mai harmincévesek valami egészen mást képzelnek el, gyökeresen új lélektani és ízlésvilágot szándékoznak megteremteni. Új törvényeket szabnak, a régi meséket kerülik, és rendszerint a Főiskola elvégzése nélkül fognak hozzá a színházcsináláshoz.
– De hisz Babarczy épp arra hivatkozott, hogy az eltelt két évtizedben lezajlott folyamatok a főiskolai rendezőoktatást mérhetetlenül beszűkítették, szándékosan a visszájára fordították. Akkor talán épp nagy szerencse, hogy a legújabb színházcsináló nemzedék nem vesz, vagy nem vett részt ebben a torznak mondott képzésben. Nem így gondolja?
– Amióta Babarczy és Székely Gábor áll a Színművészeti Főiskola rendezői szakán működő felvételi bizottság élén, azóta izgalmas és tehetséges rendezőszakosok is bekerülnek a Főiskolára. Tehát mára már nem tartom érvényesnek, amit Babarczy a főiskolai felvételiről és oktatásról mondott. Ugyanakkor azt az örök paradoxont nemigen lehet feloldani, hogy az igazán nagy tehetségek, a valódi színházformáló alkatú emberek rendszerint öntörvényűek, kiszámíthatatlanok és nehezen kezelhetőek, egy részük egyáltalán nem kerül be a Főiskolára, hanem elkezdi csinálni a maga színházát.
– Ez baj?
– Nem, ez egyáltalán nem baj, sőt kifejezetten jó, ha minél sokszínűbb a magyar színház. Az a baj, hogy a magyar színházi struktúra erre a többféleségre nincsen felkészülve. Nem képes az egymásnak némileg ellentmondó, eltérő módszereket egyenlő arányban támogatni. Az elmúlt évek legdurvább veszekedései arról szóltak, hogy az alternatív színházakat vagy a kőszínházakat kell-e támogatni. Az alternatív színházért harcba lépők azt állítják, hogy felesleges pénzt ölni az unalmas és hideg kőszínházakba, a kőszínházakért hangoskodók szerint pedig a profizmus a kőszínházban van, az alternatív, a kísérleti színház az amatőröké, azt kár támogatni. Természetesen egyiknek sincs igaza. Mindkét fajta színházat azonos módon kell támogatni. Én tagja vagyok egy minisztériumi kuratóriumnak, amely eddig évente elég jelentős pénzt osztott részben a mozgásszínházaknak, részben a prózai jellegű alternatív színházaknak. Korábban ez a támogatás valóban segítséget jelentett néhány kiváló társulat számára ahhoz, hogy szélesíthessék működési körüket. Például a Mozgó Ház Társulás vagy a Merlin Színház, amely nagyon sok alternatív kezdeményezésnek ad otthont, legújabban pedig Schilling Árpád Krétakör Színháza valamelyest képesek voltak fenntartani és fejleszteni a saját elképzeléseiket. Ma már a vegetálásra sem elegendő az a pénz, amit a költségvetés megszavaz a támogatásukra. Mert ez a pénz nemhogy nem követte az inflációt, de egyetlen fillérrel sem növekedett. És akkor azokat a kiváló mozgásszínházi társulatokat nem is említettem, mint például a Közép-európai Táncszínház vagy Kovács Gerzson Péter színháza, a Transzdance vagy Halász Péter és Jeles András mostanában beinduló Városi Színház nevű rendkívül izgalmas kezdeményezését, amely átmenet a kőszínház és a kísérleti alternatív színház között. Halász és Jeles, akik pályázatukkal elnyerték a Kálvária téri színházépületet, egyetlen fillér támogatást sem kapnak a fenntartásra.
– Mi lehet ennek a hátterében? Ön szerint is igaz az, hogy a kísérletezés műfaja – ahogyan Zsámbéki Gábor mondta – bekerült a kőszínházakba, s ezért az alternatív színházak már nem számíthatnak érdeklődésre?
– Ez már régen nem minőség kérdése, és általában nem is szakmai vagy stílusbeli kérdések. Az igaz, hogy a kőszínházak ma a legszélsőségesebb avantgárd eszközöket is használják néha, különösen a fiatal rendezők, miközben az alternatív színházak is felnőttek ahhoz az elváráshoz, hogy komoly produkciókat hozzanak létre. Mára ezek a társulatok is kidolgoztak egy érvényes, koherens, sokak által maximálisan elfogadott formanyelvet. Tehát a mai választóvonalat nem a kísérletező kedv vagy hajlam határozza meg, hanem hogy melyik színház rendelkezik próbateremmel, emberi felkészülési körülményekkel, valódi színházi környezettel, és melyiknek kell folyamatosan nyomorognia. Az ilyen vagy olyan skatulya mára már érvénytelen. És akármennyire is ez az általános feltételezés, a törésvonal nem a politika mentén húzódik. Az a pozíció rossz beidegződés következtében állt elő, hogy valaki kőszínházi társulat tagjaként dolgozik-e, vagy bizonytalan helyzetű alternatív csoportban. Ugyanennek a rossz beidegződésnek és a súlyos előítéletességnek köszönhetően fenn is maradt az a nézet, hogy nincs átjárás. Ezért aztán a tevő embereknek – akiknek erre lehetőségük van – addig kell veszekedniük, amíg az értékeket értékként kezdik kezelni végre a döntéshozók és pénzosztók. Annál is inkább, mert egyre több olyan fiatal színházcsináló kerül a szakmába, aki újat tudna hozni, sőt csoportosan teremtenek izgalmas dolgokat, őket nagy bűn lenne egyszerűen csak vegetálni hagyni. A támogatás mai koncepcióját én magam olyan drámaian rossznak tartom, hogy mivel nem sikerült változtatni rajta, úgy döntöttem, hogy a továbbiakban nem is veszek részt benne. Nem lehetek tagja egy olyan kuratóriumnak, amely úgy dönt, hogy például Halász és Jeles színházát nem támogatja, sőt bizonyára jövőre sem fogja, hisz a kétéves költségvetés miatt ez előre kiszámítható.
– Milyen következményei lehetnek, vagy vannak egy ilyen helyzetnek?
– Például az egyik látványos következmény – ami egyébként az egész alulfizetett színésztársadalmat érinti –, hogy a színészek kénytelenek ott pénz keresni, ahol tudnak, és nem ott, ahol szívesen, saját vágyaik szerint tennék. Erre az alternatív színházi csoportok legnevesebb tagjai is rákényszerülnek. Hogy elmenjenek a “Kisvárosba” epizódszereplőnek, miközben a saját társulatukkal hírneves külföldi fesztiválokon óriási sikereket érnek el. Vagy olyan elképesztő reklámfilmekben vállaljanak szerepet, amelyek következtében devalválódnak.
– Mi történt, miért van ez így?
– Nincs rá igazán magyarázatom. Nem hiszem, hogy a politika drasztikusan elfordult volna a kultúrától. Például az elmúlt ciklusokban kétszer is sikerült 100-100 millió forintot kipréselni az Európai Színházi Fesztivál itteni megtartására, ami nagyon fontos dolog volt, és elég sok pénz. De azt pontosan látom, hogy a kulturális életünket egy olyan gazdasági szemlélet uralja egyre inkább, amelyben csak az egyértelműen jövedelmező dolgokra juthat pénz. Ebben a világban kihalt az a fajta mecenatúra, amely a meglévő értékeket azért támogatta, hogy azok további értékeket hozhassanak létre. Ez olyan drasztikus sérülést jelent egy társadalom számára, amely hosszú távon kiheverhetetlen. Látványos példája ennek a Budapesti Fesztiválzenekar, amely az ország talán legjelentősebb zenei értéke, miközben egyre nehezebb financiális körülmények között a létfenntartásáért küzd.
– A leendő Nemzeti Színház ügyében igen erőteljesen fejtette ki elmarasztaló véleményét. Mit gondol, ez a történet menynyire jelent újabb választóvonalat az amúgy is megtépázott magyar színházi állapotokat tekintve?
– Akik igent mondtak a felkérésre, sokan úgy gondolják – vagy ezzel vigasztalják magukat –, hogy bár ez egy hihetetlenül sötét történet, most talán tiszta lapot lehet nyitni, és valami újat lehet kezdeni. Én ezt naivitásnak érzem, de nincs okom akár Szarvas József, akár Pap Vera, akár Alföldy Róbert jó szándékában kételkedni. Ők most bizonyára azt gondolják, hogy valami igazán jót csinálhatnak ebben a kiemelt helyzetben, kiemelt figyelem mellett.
– És a rendezők?
– Nehezemre esne bármiféle értékítéletet mondani Szikora János vagy mások döntésével kapcsolatban. Én magam ezt a felkérést visszautasítottam, nem valamiféle politikai indokkal, hanem egyszerűen azért, mert az ízlésem ezt diktálta. Ugyanakkor ha azoknak, akik elvállalták, mégis sikerülne teljesen függetleníteniük magukat a politikai környezettől, amit erősen kétlek, akkor akár születhetnek is jó előadások.
– De hisz nem is olyan régen éppen ön nyilatkozta, hogy akármilyen jó Ember tragédiája is készül el az új Nemzeti színpadán 2002. március 15-re, az egészen bizonyosan a választási kampány része lesz.
– Ezt ma is így gondolom. De azt is el tudom képzelni, hogy egy ilyen gesztusértékű előadás adott esetben akár a legvadabb körülményeket is elsodorhatja.
– Mire gondol?
– Ebbe most nem szeretnék belemenni, de valami olyasmire, ami szembemegy a protokolláris elvárásokkal. Nagyon imponáló lehetne egy ilyen művészi teljesítmény. De nem érzem indokoltnak hogy épp én beszéljek erről a bemutató előtt… Legfeljebb utána.
– Mi a véleménye, a színházi szakma számára milyen új helyzetet teremt a Nemzeti létrejötte, ahol sokszorosan több pénzért, európai körülmények között, a legnagyobb figyelem mellett dolgozhatnak a művészek, ellentétben a többséggel?
– Az a véleményem erről, hogy minden kihívás továbblendíthet a szakma jelenlegi helyzetén. Az emberek bizonyára reagálni fognak erre az új helyzetre. Hogy hogyan, azt nem tudom, de valami biztosan változni fog. Ez pedig megmozgatja az állóvizet. Hozzáteszem, hogy én tökéletesen pesszimista vagyok, mert érzésem szerint ma minden mozgás pénzszagú. Nekem ez nem tetszik, ugyanakkor nem vagyok hajlandó elítélni azokat, akiknek fontos a pénz. Nincs is kedvem erről az egészről nyilatkozni, már csak azért sem, mert épp az imént emlegettük, hogy a színházi szakmának milyen nagy szüksége lenne a pénzre. Ami nem azt jelenti, hogy zsoldra van szüksége.