A millennium kiemelten támogatott képzőművészeti alkotásai
Kétféle képzőművészet van ma Magyarországon. Az egyik a kiállítóteremben él és mozog. Ismertetőjele, hogy fáziskéséssel vagy naprakészen, de föltűnően hasonlít a nemzetközi kínálathoz. Ennek az “első” képzőművészetnek a nyilvánossága elég könnyen körülhatárolható.
Ez a típusú mű szabad akaratból, magányban, esetleg magányos teammunkában születik. Az anyagköltséget vagy a művész beruházásként kezelt tőkéje, vagy a minisztériumi (elenyésző mértékben a vállalkozói szférából és adóalap-csökkentés céljából létrehozott) szakkuratórium megítélte szponzoráció fedezi. Szerencsés esetben az elkészült mű korlátozott ideig látható, egyrészt a kiállítás kereskedelmi forgalomtól elszigetelt intézményeiben, azaz a kulturális élet joggal számon tartott hites helyein, másrészt a műkereskedelem finanszírozta galériákban és egyre gyakrabban e galériák aukciókkal megkoronázott alkalmain.
A “látók” pedig azok, akik vagy mentálhigiénés kényszer alatt színvonalas kulturális esemény részesei akarnak lenni (ez az erejében folyamatosan fogyatkozó általánosan művelt nagyközönség), vagy minőségi befektetőként kötelességszerűen ellenőrzik a kínálat nemzetközileg konvertálható alakzatait (ez a lassanként izmosodó gyűjtő-vásárló réteg), vagy életkoruknál fogva még sem az előbbire, sem az utóbbira nincsenek igényeik, de szabad idejük sok, és a társas együttlét lehetséges színterei közül nem vetik el a “kiállítási intézményt” mint a szórakozás egyik sajátos formáját (ez a belépő második generációs ifjúság, középosztályi allűrökkel, kiforratlan ízléssel és “tanuló fogyasztói” mentalitással). A műkereskedelmi nyilvánosság is e három rétegre számít, csak az arányok mások. Az értelmiség körében a szakírók és a habitüék, a gyűjtők körében a profik és a konkurenciák, a fiatalok körében pedig a közvetlenül érdekeltek, a művészjelöltek és párjaik, a barátok és az ellenfeleik lesznek az exkluzív műtárgykínálat célcsoportjai. Ideális esetben a korlátozott láthatás után a műtárgy tulajdonosváltáson esik át, és jó időre megint eltűnik a nyilvánosság szeme elől. A csillag kihuny, helyébe új szenzáció jön, mert ez a világ örökösen változik.
E mozgásban tartott szerkezetet a magas műveltség utáni vágy és a vagyoni cenzus hozta létre. A kiforrott polgári társadalmakban több mint kétszáz éve, a gyengébbekben – mint a miénkben – kevesebb mint százötven éve. És akkor sem úgy, ahogyan az ideális, mert nincs üzemeltetve a szerkezet folyamatosan, biztonságosan, etikusan. Nálunk a szív mindig rosszul működött: túl sok “vizet”, azaz giccset termelt, túl nagy “aritmiát”, azaz protesztet váltott ki. A magyar képzőművészet civil társadalmának mindig nehéz volt a légzése. Ha futott, legtöbbször leszorította a pályáról az agyondédelgetett, hol magyar–nemzeti, hol proletárharcos osztálydresszbe öltöztetett másik művészet, tehát az igazi kedvenc, az, amelyet az éppen regnáló hatalom familiárisan közösséginek szokott becézni, pedig csak hivatalos volt és állami, pártérdekelt és hierarchizált. És a megállított időben érdekelt.
Nincsenek illúzióink: mindenütt van kétféle képzőművészet, legalábbis lenne rá igény. Az ötvenes évek USA-jában a New York-i ENSZ-palota leghíresebb freskóját azzal a Norman Rockwell-lel festették ki, aki nem csak szélsőséges republikánus plebejusságáról, de avantgárdfaló amerikai provincializmusáról is híres volt, és mint “tiszta képzőművészt” sehol sem jegyezték. A hatvanas évek vatikáni Szent Péter-templomának XII. Pius-szobrával – talán nem véletlenül – azt a Francesco Messinát bízták meg, aki korábban a kollektivista korporatív állam egyik legalázatosabb emlékműkészítőjének számított, és mint hiteles, korszerű szobrászt a szalon már régen leírta.
Csakhogy ezek a példák erőszakoltak, és nem is tipikusak. A normálisan működő kultúrákban hasonló szabályok érvényesek a kétféle művészetre, az igazi polgárira meg a “közösségire”. Ha külön páston futnak is, szemük sarkából figyelik egymást, mindkettejüket ugyanaz a startpisztoly indítja, közös célszalag várja, és egyetlen stopper ellenőrzi.
Kezünkben van két dokumentum. Az egyik a Műcsarnokban 2001 márciusában rendezett Szobrászaton innen és túl címet viselő óriástárlat katalógusa 310 kiállító művésszel. A másik azoknak a műalkotásoknak a regisztere, amely a Millenniumi Év művészeti beruházásait jegyzi – mintegy 600 millió forinttal támogatva a központi kasszából –, és amelyben értelemszerűen a plasztikai alkotások mennyisége a döntő. (349 állandó nyilvánosság számára készült mű, ebből 234 körplasztika és relief, tehát mindössze 115 díszkút és falkép, textilmű és rekonstrukció, jelszerű kopjafa és kovácsoltvas kapu, óriásgrafika és restaurált opus, tehát elegyes mű.) A 234 plasztikát 144 művész készítette; Győrfi Lajos például kilencet, Szabolcs Péter nyolcat, Nagy Benedek hetet, Győrfi Sándor hatot, Rieger Tibor ötöt és további tizenhatan két műnél többet. Logikailag következne ebből, hogy a 144 köztéri megbízást végző művész hagy valami nyomot a polgári közönségnek szánt megatárlaton, minden idők legzsúfoltabb, tehát a kvalitás szempontjából legkevésbé rigorózus seregszemléjén. Ez a logika azt föltételezné, hogy a nyilvánosság különféle szférái között nincs szakadék, és hogy a szobrászat princípiuma hidat emelhet az individuális és kollektív szándékból született művek közé.
Ez a logika itt és most rossz logika. Hídépítésre mindössze negyvenhárman vállalkoztak. 101 művész, a millenniumi brigádnak tehát több mint kétharmada a “polgári”, tehát az “időnek kitett” tárlaton nem szerepelt. Ebből igazoltan hiányzott kettő, a hirtelenül és nagyon korán, nagyon régen meghalt Götz János, valamint Török Richárd (róla még lesz szó), de még mindig kilencvenkilencen csakis az állam finanszírozta díszlet keretei között érezték jól magukat, és hanyagolták a Hősök terét, közelebbről “az általánosan művelteket”, a “potenciális gyűjtőket” és a “szabadidőző ifjakat”.
Gyenge érv, amit a katalógus-előszó említ, hogy “utalásszerűen volt csak jelen a tárlaton a millenniumi szoborállítások révén új lendületet kapó köztéri plasztika”, mert hogy a 310 műegésznek legalább a fele a samanisztikus-totemisztikus képzelet jegyében született, tehát Életfák és Aranymadarak, Kígyótojások és Áldozati bálványok, Legendák és Üzenő ősök közé így is könnyedén belefért egy Emese álma Albert Ildikótól, egy Csodaszarvas Mihály Gábortól, egy Szent István R. Törley Máriától, Varga Imre Szilveszter pápájáról nem is beszélve. (Tényleg nem beszélve.)
Gyanítható: kilencvenkilencen nem annyira a más irányú elfoglaltság vagy az innen netán “kinézett” téma miatt maradtak el. Ők egy másik világban élnek, és ha jól értelmezik az új idők új dalait, erre a piacérzékeny, kritikáknak kitett, összevissza nyilvánosságra már nincs is igazán szükségük. Ők nem semminek, hanem mindennek jöttek.
“Mintha alakját megkettőzve, dimenzióit megsokszorozva bolygóvá vált volna, a világűrben lebegne a magyar Szent Korona… A korona mögött az űr végtelenje, s fölsejlik egy hatalmas égitest is, közelebb pedig újabb, kisméretű égitestek, bolygók lebegnek, hatolnak be a korona pántjai közötti nyílásokon annak belsejébe is, jeleként annak, hogy a koronagömb forma nemcsak része a mindenségnek, de maga is kész arra, hogy befogadja a kívülről érkező hatásokat.” A lelkesült szavak P. Szabó Ernő műkritikustól valók (Új Művészet, 2001/1), a megidézett mű pedig attól a Pócs Pétertől, aki másfél évtized alatt, és egészen az új koalíció beköszöntéig, ironikus-szatirikus, blikkfangokban és körkörösen vágó kritikai gesztusokban gazdag plakátteljesítményt hozott létre. Bár a világűrben lebegő, a Nappal és bolygókkal konkuráló Szent Korona látványa egy “nem magyar szívűnek” akár még komikus üzenetet is tartogathat, éppen a fönti, halálos komoly interpretáció jelzi, hogy a dolog ma komplikáltabb. Igaz, a Magyar Millennium, Nemzetközi Plakátművészeti Szimpóziont életre hívó fideszvilágbeli Pócs Péter egyelőre tudatosan él a befelé “szent”, kifelé “profán”, dupla fenekű értelmezési lehetőséggel – akár Gustav Gründgens a Mefisztóban –, de a balansz csak addig tartható, ameddig a megrendelők hegemón helyzete és az arcvédő egyéni taktika között az egyre nagyobb fesztávolságú út még bejárható.
A nyolcvanas évek képzőművészetének szimbólumkezelési technikája ugyanis még a legszentebb jelképeket is bevonta a játékba. Része volt ez a minden hatalmi szimbólumot elrelativizáló nagy tekintélyrombolási tervnek, és az egyéni szabadságot rehabilitáló értelmiségi munkának. Noha Bernáth(y) Sándor hasonlata a koronáról mint svájcisapkáról a nyolcvanas évek elején még éppúgy pártállami megrovásban részesült, mintha vörös csillaggal tréfálkozott volna, valamivel később azonban Ducky Kristóf Álombrigád-plakátján a svájcisapka már minden botrány nélkül ölthette föl a korona alakját. És arról sem tudunk, hogy Pinczehelyi Sándornak vagy a grafikus Benczúr Gyulának igazoló jelentéseket kellett volna írnia fölfelé és magyarázkodni befelé. A nemzeti trikolór úgy lett lényegi motívuma a műveiknek, hogy sem a fölmagasztosítás, sem a tiszteletlenkedés vádjaival nem volt érdemes illetni őket. Elfogadták hát olyanoknak, amilyenek valójában is voltak: játékosaknak, de nem nacionalistáknak, patriótáknak, de nem konzervatívaknak. Pártállam és ellenzék, őrzők és őrizettek tehát mind ugyanannak a szekularizált társadalomnak voltak összeszokott szereplői. És mind pontosan tudták, hogy a jelképek ereje a gyorsuló időben és a modernitás körülményei között nem sokat ér: kifordítom, befordítom, mégis bunda a bunda.
Nagyot kellett változnia a magyar világnak ahhoz, hogy egy történelmi ereklye (újra) kiemeltessék a kontextusból (átvigyék, megúsztassák), hogy reszakralizációs aktuson essék át, s hogy fényt árasztó transzcendens objektté lényegüljön. E közelítésben a Pócs-féle keringő korona szinte frivolan “bátor” látomás, mert az égitesti szerepkörben mégiscsak kénytelen a fizika törvényeinek engedelmeskedni. Korunk tipikus koronája rezdületlenül sugároz magában, valamint magától ragyog, és teste – hiába készült eredetileg aranyból és rekeszzománcból, drágakőből és gyöngyből – a régi-új interpretációban kénytelen elanyagtalanodni. Mint amilyenné lett a Vatikánban idén rendezett Mille anni di Cristianesimo in Ungheria című óriástárlat katalógusának címlapján, vagy amilyennek megmutatkozik a katarzis pillanatában a Koltay Gábor-féle film nagyjelenetében. (Mellesleg föltűnően emlékeztetve az 1938-as, Légrády Sándor tervezte ünnepi bélyegsorozat 70 filléres címletére.)
Ha egy tárgy eloldozódik anyagától, akkor meg akar szabadulni az idő nyűgétől is. Ez most ilyen kor, ellene tenni nagyon nehéz.
Nem ér bennünket váratlanul tehát, hogy a millenniumi ünnepségsorozat keretében rendezett Történelem – kép című hatalmas, átfogó, szakmai, de nem politikaérzékeny vállalkozás lényegében visszhangtalan maradt, mert a jelen számára a legkényelmetlenebb kérdést merte feszegetni: a változó idő megélését magában a változó időben, tehát a história testének recepcióját, ráadásul magyar recepcióját. Annak tudatosítása, hogy “minden csak jelenés, minden az ég alatt, s mint a kis nefelejcs enyész”, országimázs szempontból és e pillanatban a lehető leghaszontalanabb üzenetnek számít.
Az sem ér bennünket váratlanul, hogy az előző kormányzati ciklusban kivitelezésre javasolt, és a változást magát szimbolizáló mű, a Hősök terére remélt Janáky István-féle Időkerék terve kénytelen volt a Bán Ferenc-féle Nemzeti Színház sorsára jutni, azaz megmaradni puszta dokumentumnak. Az a műalkotás ugyanis, “mely nem a különböző kultúrák saját időszámításához való kötöttségét hangsúlyozza, hanem az idő monumentalitását, áradó folytonosságát”, tehát “a globális gondolkodás szimbóluma” (Magyar Építőművészet, 2000/2) akar lenni, az itt és most nem is lehet aktuális. Időkereket ma azokban a kultúrákban állítanak – lásd London’s Eye –, ahol a társadalom zsigereibe kódolódott, hogy a pillanatnyi hatalmi viszonyok a mozdulatlan öröklét státusára nem formálhatnak igényt, és hogy az uralom legitimációja – mint valami stopeffekt – nem kimerevíthető. A fáraó irtózik a ringlispíltől, a demokrata a piramistól.
És az sem ért bennünket váratlanul, hogy a Millenniumi Év táján elszaporodtak a műemlék-helyreállítási botrányok. A zsámbéki romtemplom rekonstrukciója ellenszenvet váltott ki abból a szakmai epicentrumból, amely az Athéni és Velencei Charta szabályain nőtt föl, azaz esze, ízlése, műveltsége okán volt kénytelen hevesen tiltakozni egy kamuflázs-architektúra alkalmazása ellen. A visegrádi rekonstrukció már az építészszakma általános ressentiment-jébe ütközött, hiszen ezúttal már a díszletek talmisága merészelt párosulni a fantázia szülte kiegészítésekkel.
Az Árpádok esztergomi palotája pedig maga lett az új típusú műemlékvédelem orvosi lova: a hiányok tapintatos kiegészítése helyett egy tömör vízió finanszíroztatása, az eredeti anyagok megőrzése helyett egy szemérmetlenül modern reprezentációs funkcióra alkalmas tér kialakítása, a megmaradt reneszánsz emlékek helyett egy pszeudoromán álom fölépítése csatába szólított a szakmából mindenkit, aki még hadra volt fogható. És legalább leíratott, hogy “az Állami Műemlék-helyreállítási és Restaurálási Központ építésze, Gál Tibor itt önálló, kortárs művet hozhatott létre az Árpád-kori magyar királyság fő központjának még fennálló romjain, annak maradványait mintegy alapként felhasználva”. S leíratott a tanulság is, hogy “vége a tudományos megalapozottságú rekonstrukciók korszakának”. (Rostás Tibor: Az Árpádok kortárs palotája? Magyar Építőművészet, 2001/4)
Ez a mentális környezet fogadja tehát a 349, önkormányzati pénzből és állami támogatással, a Magyar Millennium alkalmából létrehozott vagy restaurált emlékművet, ebbe a légkörbe fog beilleszkedni az a 33, amelyet a Nemzeti Örökség Minisztériuma arra méltatott, hogy kiemelt támogatásban részesüljön.
“Úgy gondolkozott a város népe, hogy elsősorban a világra szóló országos szobor létesítése a fő, azután jöjjön a magunk ügye” – mondja az idézet (A Kossuthkultusz Cegléden, Cegléd, 1903), és első közelítésben mintha igaz is volna ez a kossuthos analógia. Másodikra már nem egészen. A magyar tájon végigsöprő emlékállítási gyakorlat kollektív pszichológiája a legritkább esetben szólt egy adott közösség erejéről, virtusáról és konszolidáltságáról, sokkal inkább az adott közösség gyöngeségét, sebezhetőségét, félelmeit fejezte ki.
A Szabadelvű Párt egykori szoborállítási kampánya azért lehetett sikeres, mert a dualizmus korának delelőjére már végképp elfogyott a szabadságharc erkölcsi muníciója. Magyarország ekkor már nem a különút és a dunai népek konföderációjának akarásairól szólt, hanem a rossz lelkiismerettel megélt gyarapodás kevésbé patetikus ügyeiről. Ehhez a bűntudathoz kellett asszisztálnia a sok fölemelt karú bronzkormányzónak.
A húszas években fölállított első világháborús emlékművek sora abból a hiánybetegségből fakadt, amelyet a megtépázott nemzeti önbecsülés okozott, az az öncsalási kényszer, amely a csatamezőn maradt szerettek halálába valamiféle értelmet szeretett volna csempészni. Nem utolsósorban pedig arról, hogy egy adott település kézzelfoghatóvá tegye a hatalomváltás iránti lojalitását: mentességét a bolsevista-internacionalista hatásoktól s megtérését a Nemzet és Isten oltalmazó palástja alá. Ehhez kellett segédkeznie a sok szárnyas nemtőnek, drámaira tört ágyúcsőnek és ércből formázott, szépen exitáló kiskatonának.
Aztán a felszabadulási emlékművek arról szóltak, hogy saját erőnkből nekünk a felszabadulás nem sikerült, talán mert a többség ezt nem is nagyon akarta; a Tanácsköztársaság emlékművei arról szóltak, hogy megvédjenek a Fehér-Magyarországról szóló bolsevik előítéletektől; a sok Lenin-szobor pedig arról szólt, hogy ez a megoldás azért valamivel jobb, mint a sztálini személyi kultusz mezítelen diktatúrája.
A magyar szoborállítás imprinting élménye I. Lipót kora. 1710 és 1712 között a nyugat- és felső-magyarországi települések egész sorában állítottak szentháromság-emlékművet. A bürokratikus ürügy a dühöngő pestisjárvány után érzett hála artisztikus kifejeztetése volt. A valódi ok a Habsburg uralmi stallum lehető legegyenletesebb szétterítése a Rákóczi fölbukkanása óta oly megbízhatatlan magyar tájon.
A magyar emlékmű tehát leggyakrabban arról szól, hogy a macskaféle nagyragadozó körüljárja vadászterületét, fölméri az erőviszonyokat, és – hogy a konkurencia helyzetét mindenben nehezítse – erős szagmintákat helyez el a megszerzett területen. Finomabban: bizonytalan státus eldöntését megkönnyítő kódolt uralmi jelvényeket. A magyar emlékműállítás fő motívuma legkevésbé az emlékezés. Leginkább emlékeztetés – arra, hogy ki az úr a háznál.
A 2001-es emlékműállítási gerjedelem is erre a bevált etológiai gyakorlatra vezethető vissza. Tehát nemcsak az a lényeges itt és most, ami testet öltött, hanem az is, ami nem ölthetett testet. Amíg a királyi államiság regnál a főtéren, addig nem teheti be lábát a respublika és az osztályigazság. Ameddig szentek kőpalástja alá bújik a nép, addig az egyház világi szerepéről szóló diskurzus erőtlenül hat.
A 33 kiemelt műből 9 restaurálás és/vagy rekonstrukció. Ebből mindössze egyetlenegy, a debreceni Margó Ede–Pongrácz Szigfrid-féle letisztított, újrapatinázott, kicserélt tartószerkezetű Kossuth-szobor lenne hivatva a magyar köztársasági gondolat emlékét ápolni. (S még őmellé is ki kellett találni egy ellensúlyt: tőle nem messze áll a 2000. október 31én újraavatott Kisfaludi Strobl Zsigmond mintázta Tisza István-emlékmű.) A többi nyolc között van a politikailag is, esztétikailag is menthetetlen és egykor Hübner Tibor tervezte nagykanizsai Trianon-emlékmű: elővarázsolva szinte a semmiből. A Grantner Jenő faragta Klebelsberg-szobor: főalakját újraalkotva a puszta dokumentumok alapján. Meg hát persze Aba-Novák szegedi szekkói és Aba-Novák székesfehérvári pannói… Ha a tendencia tovább tart, alighanem elkészül majd Az 1938-as kassai bevonulást ábrázoló pannó is, pedig arról tényleg csak a vázlatok készültek el.
Maradna még három mű, az igazi kvalitások fajtájából, de természetesen ők hárman is csak a szakrális üzenet hordozására vállalkozhatnak: a türjei Szent László-freskó, a pécsi Ókeresztény sírkamra és – talán nem véletlenül – az ország egyik legjobb Szentháromság-emlékműve, a budai, megerősítve a lipóti restauráció, a kíméletlen rekatolizáció és a Habsburg-türelmetlenséggel kapcsolatos mindennemű párhuzam-állítás lehetőségét.
Folytassuk a statisztikát. A kiemelt 33 műből 17 plasztikai műegész készült a millennium alkalmából, de az érintettek száma ennél több, hiszen a kalocsai Érseki szoborparkba 7 egész alakos bronzszobor, az ópusztaszeri Királygalériába 18 süttői mészkőre helyezett bronz mellszobor került, és a pécsi Jókai tér “beplasztikázására” is egy egész csoport vállalkozott. Az érintett szobrászok listája tehát így alakult: Adorján Endre, Bencsik István (kétszer), Benedek György (kétszer), Bíró Lajos, Bobály Attila, Bocskay Vince, Búza Barna, Csíkszentmihályi Róbert, Dienes Attila, Enes Nagy Sándor, Gaál Tamás, Gábor Éva Mária, Gera Katalin, Győrfi Lajos, Győrfi Sándor, Halassy Csilla, Hunyadi László, Jószai Zsolt, Kő Pál (háromszor), Lebó Ferenc, Lesenyei Márta, Markolt György, Marton László, Melocco Miklós, Pál Zoltán, Palotás József, Péterfi László, Raffai Dávid, Rétfalvi Sándor, Szabolcs Péter, Székó Gábor, Széri Varga Géza, Szervátiusz Tibor, Tóth Béla, †Török Richárd (kétszer), Vanyúr István és Varga Tamás, tehát összesen harmincheten. Közülük mindössze tizenegyen vettek részt a Műcsarnok “civil” Millenniumán (amelyről nyilvánvalóan nem hiányozhattak a legnagyobb személyiségek, azaz Csikszentmihályi, Kő, Melocco, és az intim szférára szakosodottak, azaz Gaál Tamás, Gábor Éva Mária, Palotás József. De még így is megengedhették a távollétet olyan nevek, mint Bencsik, Búza, Lesenyei, Marton, Szervátiusz.)
És mit is kerestek volna a szoft nyilvánosság keretei között, a hétköznapi időnek és a profán világnak kiszolgáltatva? Ha önmaguknak így tették föl a kérdést, akkor nem sokat. Mindenesetre tény, hogy a helyzetbe hozott 36 művész közül 35, de legalábbis 33 úgy illeszkedett bele az ezeréves keresztény államiság szellemétől megkötött témarendbe, mintha az új program előtt másféle csoportideológia, kivált magánmitológia sose kötötte volna le fantáziájukat.
Szentek és uralkodók, uralkodók és szentek: erről szól az országos szoborpark. A 234 szoborműből Szent Istvánt ábrázoló alkotás pontosan ötven született, büsztben vagy életnagyságban, lóval vagy Gizellával, bronzban vagy márványban, fában vagy mészkőben megjelenítve. Ha az elegyes művekbe kidolgozott képmásokat is hozzávesszük, a termés mennyisége messze meghaladja az 1938-ban felállított szent királyhoz kapcsolódó emlékművekét, pedig az sem volt csekély: a Szent István Emlékév Országos Bizottsága által kiadott dokumentumkönyv tanúsága szerint a hómani kultúrpolitika rengeteg pályázatot hirdetett e tárgyban, és zömük meg is valósult. Szent István-sűrűségünk egyetlen analógiája ma Románia: ott a Mihail Viteazulok szaporodtak el hasonló módon, de arra példa talán sehol sincs, ami ma Magyarországon megfigyelhető. Nálunk Bel-Budán rögtön két műnek (lásd Rózsa Gyula cikkét, Mozgó Világ, 2001/8) és az esztergomi várhegyen mindjárt két szobornak is alkalma van rá, hogy a nemzeti identitás szakralizációs gondját megoldja.
A millenniumi témakínálat azért bővebb ennél: a listán szerepel több Szent László (pl. Békéscsaba, Kisvárda) és Turul (pl. Ivándárda, Nagytarcsa), Széchenyi (pl. Ebes, Ópusztaszer) és Mindszenty (pl. Csesztve, Zalaegerszeg), valamint a többi Árpád-házi királyból is sok, erdélyi fejedelmekből is jó pár, egyházi méltóságokból is egy galériáravaló, konzervatív politikusokból (pl. Teleki Pál, Antall József) is egy-kettő. Mutatóba természetesen néhány értelmiségiről is készült büszt, Márairól, Bartókról, a magyar Nobel-díjasokról. Utóbbiak képviselete körülbelül annyi, amennyi ma a pénz és hatalom nélküli tiszta tudásnak járni szokott, legalábbis akkor, ha a magára valamit adó rezsim egyáltalán igényt formál közreműködésükre, és presztízsokokból hajlandó az “udvarba” beemelni őket. A jelenlegi mérleg szerint csúfosan alulreprezentáltak, és ez rendben is van, ez nem hazugság, ez körülbelül tükrözi az igazi erőviszonyokat. “A szobrok ránk hasonlítanak”, ahogy a Millenniumi Országjáró V. számában Zombori Béla pontosan kifejezte, bár nála ez a mondat valószínűleg egy elnyomhatatlan örömélmény hatására született.
Nálunk nem. Mert egyszer talán majd fontos lesz a témaregiszter vizsgálata, és sok mindent fog majd dokumentálni a millenniumban részt vevő szerzőgárda stáblistájának elemzése is, de a leglényegesebb információ fölbukkanása éppen e “hasonlatosság” környékén várható. Tehát hogy a kínálat valóban kifejezi-e a keresletet, vagy a dolog éppen fordítva van. Esetleg az izomból előrakott kínálat hozta létre azt a keresletet, amely a túlélésre szocializált társadalomból kiváltotta a legősibb alkalmazkodás ösztönét. Azt mondod, Szentháromság-oszlop? Azt felelem, Szentháromság-oszlop! Azt mondod, Kossuth? Azt felelem, Kossuth! Azt mondod, Lenin? Azt felelem, Lenin! Hagyjatok békén, gyerünk a kocsmába!
Búza Barna Kálvin Jánosa (Budapest) vastag német-reneszánszos köpenyt hord, arckifejezése romantikus, a figura és a posztamens aránya ezredvégien deheroi-záló.
Lesenyei Márta Mindszentyje (Zalaegerszeg) “mezopotámul” frontális beállítású, bizáncian szigorú és huszadik századosan, egészen pontosan manzůsan emberbarát.
Péterfi László Szent Istvánja (Piliscsaba) egy szétdúlt korinthoszi oszlopon áll, lovagkori köpenyt hord, és feje fölött úgy tartja a győzelmi jelvényeket, mint Varga Imre Kádár-kori Prométheusza a tüzet.
Raffai Dávid Aquinói Szent Tamása (Piliscsaba) ravennai pillérkötegből nő ki, barokk monstranciát tart kezében, és a köpenye alatt annyi levegőt hord, amennyi egy gumiabroncsot hirdető Michelin-figura anorákjába még belefér.
Marton László Cantata profanájának (Budapest) szarvascsordája egy stilizált toszkán oszlopra szorulva úgy mutatja föl a kapitális trófeákat hordó méretarányosan naturális állatokat, hogy senkinek se merjen eszébe jutni a kommunistasága miatt ledöntött Joliot-Curie szobrának hiánya. Amelyet egyébként ugyancsak Marton mintázott.
Szervátiusz Tibor Boldogasszony-óriásreliefje (Győr) egy ehetetlenné száradt gigászi mézeskalács-figurára emlékeztet.
Varga Tamás Őshajójának (Budapest) pedig olyan középkori gallionorr a modellje, amelyet az ókori hajósok minden bizonnyal kiröhögtek volna: végül is ki látott már vasból fahajót?
És hogy a csúcsmegbízással ellátott néhány festő se maradjon ki a sorból: Kisléghy Nagy Ádám Szűz Mária életét (Szombathely) 19. század végi beuroni bencés modorban festi le. (Tud ő persze mást is: bizánci ikontól Caravaggio-stílig mindent, ahogy a kedves megrendelő parancsolja.) Patay László kiáradó Szentlélekje (Szeged) elvileg a toledói El Greco modorára hajazna, ha nem kellene a helyi notabilitásokat éppúgy beleillesztenie a soros szekkóba, mint tette volt korábban Békéscsabán, Ráckevén, és ami – anno – már Aba-Nováknak sem vált dicsőségére. És Somogyi Győző Magyar hősök ikonosztáza (Kőszeg) Csontváryhoz is meg a magyar vándorpiktor-hagyományokhoz is hasonlítani szeretne, de ez sehogyan se sikerül. Jobban fest, mint a naivok, kevésbé őrült, mint a nagy patikus, és humora a rendszerváltás forgatagában sajnálatosan elveszett.
E kiemelt művek tehát fundamentálisan különböznek a millenniumi civil tárlatoktól, egyáltalában, a mai magyar tárlatkonvenciók általánosan szabad szellemétől. E teljesítmények minősítéséhez az archaizmus kategória erőtelen és pontatlan. Az archaizmus az idő fogalmával operál, a jelent hasonlítgatja a múlthoz (az utóbbi javára), és kultúrkritikájában éppúgy megjelenik saját kora, mint nosztalgiájának vágyott tárgya. A föntebb sorolt példáknak azonban a történelem nem jelent semmit, hiába válogatnak belőle bőven. Eklektikájuk úgy aránylik a múlthoz tudatosan visszatérni akaró és a múltat tudatosan vállaló tendenciákhoz, mint az amorálisok fokuszálatlan világképe az immorálisok bűntudattól tépetett erkölcséhez.
A mi “kiemelt támogatottaink” számára az idő egyszerűen nem létezik. Sem a perc, sem az év, sem az évszázad. Ideális bedolgozók ők, rajtuk is múlik, hogy a hatalom manapság úgy néz ki, mintha mindöröktől fogva lenne, mindörökké tartana, és nem kell félnie sem az “általánosan műveltektől”, sem a tőke akkumulálóitól, sem az időmilliomos fiataloktól. Tehát a polgári közönségtől.
Szürke minden teória… Hiába állítjuk, hogy a legrosszabb tárlat is jobb, mint a legjobb emlékmű. Mégis megszületett és föl is állíttatott három erős opus, három különböző stílust képviselő nagy kvalitás.
Török Richárd még 1990-ben és gipszben kivitelezett Szent Istvánja – némi hányattatások után – Pannonhalmán talált nyugalomra. Az ő királya jelmeztelen és halálra szánt. A nagy feladatra kiszemelt ember drámáját fogalmazza meg: mintha Camus és Sartre, Kerényi Jenő és Somogyi József távoli üzeneteit továbbítaná a csupa csonttal kérkedő bronztest.
Bencsik István egyetlen plasztikai koncepcióként fölfogott pécsi Jókai tere beilleszthetetlen a millenniumi koncepcióba: plasztikus pihenőket, rejtélyes csobogókat, izgalmas gyűrődéseket hozott létre Pál Mihállyal és az építész Dévényi Sándorral közösen. A terep jelenleg olyan, mintha itt az élet könnyű, szabad és természetes lenne. Mekkora szerencse, hogy Bencsik káderlapja Fidesz-szempontból annyira jó, hogy még ezt a liberális projektet is megalkothatta, alig rontva az országos királyszobor-állítási statisztikát.
Utoljára maradt az a mű, amely akkor is felejthetetlen, ha szeretni nehéz. Melocco Miklós szirtre állított, tizenkét méteres, süttői fehér mészkőből kifaragott István megkoronázása – tetszik vagy sem – igazi kordokumentum. Tudjuk: Vajk korához nem illenek a gazdagon profilozott tört bordatagok. Anakronisztikusak a leplek, a szőrzetek, az attribútumok is. Érdektelen. A szikrázóan fehér geometrikus és organikus formák összhangjának hatása alól majdnem lehetetlen szabadulni. Sem az esztergomi várhegyen, sem a túloldalon, Párkányban. Így jár minden turista is, aki a konszolidálódott spanyol fasizmus, a Franco emelte Valle de los Caidos, az Elesettek Völgye plasztikai emlékművét, ezt a politiko-képzőművészeti pornográfiát látja Új-Kasztília félsivatagos tájában. Mit tehetne mást: megsüvegeli az időtől eloldozott nagyravágyás minîségi tombolását, de azért gyorsan továbbhajtat az Escorialba. Ha már totális hatalmi szimbólum, az legalább legyen egy igazi îrült uralkodóé.