A BBC világszolgálata 2001. február 18án 22 óra 21 perckor jelentette, hogy kilencvenkét esztendős korában svájci otthonában elhunyt Balthus, a francia realista festő. A jelentés azzal zárult, hogy a francia elnök kijelentette, Balthus a huszadik század egyik legnagyobb művésze volt. A gyorshírt a Magyar Távirati Iroda nem továbbította, de ez nem tartozik az ügynökség megmagyarázhatatlan mulasztásai közé. Balthusról nekrológot jelentetett meg a New York Times, a Spiegel és a Time, a teljes világsajtó, de ahhoz, hogy a hírnek itthon hírértéke legyen, a távirati irodának hetilapcikk terjedelmű magyarázatot kellett volna hozzáfűznie.
Hogy miért ismeretlen a név Magyarországon, arról majd később; nemcsak a magyar lapok és szakmunkák, a nyolcvanas évekig a nemzetközi lexikonok és művészettörténetek sem tudnak a festőről, akit most, velencei emlékkiállítása alkalmával az utolsó klasszikusként ünnepelnek. Balthus csaknem hatvanéves koráig a képzőművészek és írók, valamint az amerikaiak festője volt, eléggé szokatlan, de eléggé megmagyarázható módon. A festészet és az irodalom ott volt párizsi bölcsője körül 1908-ban – amenynyiben montparnasse-i hiperértelmiségi körökben az idő tájt még bölcsőt alkalmaztak. Apja festő és művészettörténész, anyja szintén festő, és a hipotetikus gyermekfekhely körül gyakran megfordult egyebek közt Meier-Graefe, a művészettörténész, Uhde, a gyűjtő-művészetszervező és Pierre Bonnard. Szülei kelet-poroszországi lengyel emigránsok, kisnemesi családból, amelyet Balthasar Klossowskinak született fiuk később a de Rola prédikátummal felékít, az emigrációs állapot pedig közismert nagyvonalúságával utólag lengyel grófi rangra emel. A szellemi arisztokratizmus azonban valódi. Kilencéves, amikor szülei elválnak, tizenegy, amikor anyja Rilke szerelme lesz, húszas évekbeli párizsi szalonjuk légkörét Cocteau a Vásott kölykökben örökíti meg. “Elegáns, de meleg. És egy kissé szürreális” – méltatói szerint ezzel nemcsak gyerekkori környezetét, egy kissé képeit is jellemzi.
Rendszeres akadémiai tanulmányok ezt az idillt nemigen zavarják meg. Egyszer, tizennégy éves korában eredménytelenül felvételizik Berlinben, egyszer, tizenöt éves korában felveszik Párizsban, de feltehetően nemigen jár oda: tizenhárom esztendős, amikor megjelenik negyven rajza Rilke előszavával, tizenhat évesen Bonnard és Denis instruálják; ekkor éppen André Gide-nél lakik. Szükséges felemlegetni ezt az előkelő szellemi környezetet, mert e nélkül érthetetlen, mi tartotta fenn a tökéletes sikertelenség évtizedeiben. Harmincháromban Derain korrigálja, és Jean Cassou, a modernizmus apostola menedzseli, felfigyel rá Breton és Eluard, barátja lesz Giacometti, Max Reinhardt bevonja a Denevér pigalle-i előadásába. Első párizsi kiállítása kilencszázharmincnégyben társasági skandalum és teljes műkereskedelmi csőd.
Nem tudni, melyiket mi okozta – a monográfiák jótékony emlékezetében csak a tökéletesen hatástalan elismerő bírálatok maradtak meg; egyebek közt az akkor már nem szürrealista Antonin Artaudé a Nouvelle Revue Française-ben. A botránynak és az indolenciának több rétege lehet; az elsőt tételezzük filiszterfelháborodásnak. Balthus képei kíméletlenek, enyhén viszolyogtatóak és alattomosan erotikusak. Ekkor még jóval közelebb áll bevallott-bevallatlan mestereihez, az éppen likvidálás alatt álló német Neue Sachlichkeithez, minden képébe jut valami finom gyűlölködés. Az utca című, egyébként párizsi életképet megörökítő óriáskompozícióján az egyetlen erkölcsileg és szellemileg ép szereplő egy deszkát cipelő munkás, mert annak a ki tudja, milyen tekintetét a deszka eltakarja. Látható még a képen imbecilis karonülőt cipelő elefántlábú dajka, retardált kiskamasz, betegesen alultáplált kuktafiú, iskoláspár, akiknek a fogócskázását valami kimondhatatlan gyermekpornográfia lengi körül – ha más nem, egy labdát kergető kisgyermek legalább makrokefál. A színvilág visszafogott, csaknem gyönyörködtető: a kifeszített ponyva szikkadtan piros-fehér, a házfal tompa, már-már meleg sárga, a bisztró ablaksora derengően barna – látszik, hogy festőjük sokat tanult Piero della Francescától, Masolinótól és Masacciótól, akiknek a másolásával korábban egy nyarat eltöltött Itáliában.
Az erotikát, ha nem a szürrealistáktól tanulta is, bátorítást tőlük kaphatott. Breton és Eluard hamar csalódott ugyan a figuratív, reális ábrázolást követő festőben, s maga Balthus igen hamar tudatosan megtagadta a mozgalmat, együtt és egyszerre Giacomettivel, de a titkos és folyamatos érzékiség az aposztázia után is közös maradt. Nem a Dalí alantas, mert ösztönökre játszó, azokat is kijátszó, alantasan szellemiként árusított szexualitása ez, Balthus jóval ízlésesebb és finomabb. Csak pánszexuális. Nem csupán az Alice tükörben életnagyságú aktján, amelyen gondja volt rá, hogy a hősnő fésülködés közben imponáló plasztikájú fél keblét kibuggyantsa (csak az egyiket, a másik még ingerlőbben konvex a lepel alatt), továbbá arra is, hogy a modell fél lábát székre téve kivillanthassa nem kevésbé szépséges szeméremszőrzetét, meg egy emléknyit abból az izmos szakadékból, amely a kemény combtövét a mitikus helytől elválasztja. A jelenet egyébként poétikus, és költőien tartózkodó az a csaknem szegényes színpad is, amelyet finom, fáradt pasztellszínekkel, szürkébe szívódó barnákkal és némi kékkel rendezett be.
De kibuggyan az erotika és a körte alakú félkebel Az ablak harminchármas vásznán is, amely bizonyos alcímek és címváltozatok szerint a rögeszmésség drámáját volna hivatott megjeleníteni, egészen feltárul a Vénuszdomb erdő nem borította szép domborzata a Cathy toalettjén, méghozzá egy talpig felöltözött, közömbös férfiú kontrasztjában, s ha a prüdéria és a szexuális fantázia túltengésének minősíthetjük is, hogy a híres-hírhedt Gitárleckét a nemi erőszak ábrázolásának vélték Amerikában – annyit meg kell engednünk, hogy a gyöngéden kopár kisleány-lányságba belemarkoló zenetanárnő meg a tanári körtekeblekről ruhát letépő növendék viaskodása nem a protestáns nemi erkölcs és a pedagógiai pátosz apoteózisa.
A falat tört színű, alig-zöld és éppenmég-vörös tapéta borítja, a vérmes pedagógusnő letépett ruhája vizesen, tűnődően kékséges, az elhajított gitár pedig elegánsan, tartózkodóan drapp: a korai képeknek ez a visszafogott, lefojtott színvilága később egyéb mozzanatok körmönfont rezerváltságát is magával hozza. Az érett Balthus úgy a negyvenedik esztendejétől, a második világháborútól kezdve nemigen fest már bizarr jeleneteket és kétértelmű akciókat, érettkori műfaja (egészen tájképfestő késői korszakáig) a portré, az állapotrajz, a passzív jellemábrázolás. Amelybe mindig, úgyszólván kivétel nélkül beszivárog egy adag finom pedofilia. Jószerivel csak nőket ábrázol ruhában és ruha nélkül, és noha aktjai továbbra is elfogulatlanul, ártatlanul és gyanútlanul szemérmetlenek, az igazi, elemi és eredendő paráznaságot a felöltözött figurái testesítik meg. A szó teljes értelmében. Leányalakjai elhevernek, és kötelezően felhúzzák az egyik térdüket, hogy megajándékozzák a nézőt az Aliceképről ismert szép töredéklátvánnyal, a szoknyák olyan előzékenyen csúsznak fel a körzőszárszerűen szétnyíló lábakon, a fehér térdharisnyák úgy vezetik a szemet oda, ahol a patentharisnya is véget érne, hogy az esendő tárlatlátogató, legalábbis a férfiember még ott is finom naturalizmust lát, ahol azt az ecset és a fényárnyék csak sejteti.
Vigyázat, az erogén zónák és az erotikus pózok szépek, és Balthus a megmutatásban legalább olyan aggályosan ügyel az erotikus és a pornográf közötti határra, mint azok a fotó-, film- és videóiparosok, akiknek az egzisztenciájuk függ a szabályok megtartásától. És Balthus sosem iparos, valóban nagy művész. Amit megenged erotikus mozdulatban, azt viszszaveszi színben és kompozícióban, amint fellágyul érzékiségben, máris megdermed a komisz kíméletlenségben. Ha A szoba félmeztelen asszonya úgy nyúlik el, hogy nem tudni, egy viharos szerelmi éjszaka vagy egy erőszaktétellel kezdődő, mámorral végződő ütközet után nyitják-e rá a nehéz függönyöket, a függönyt elhúzó személyzet gnómszerű és csökött törpesége eloszlat minden édes gondolatot. Georgette toalettje pedig csak addig andalít el pasztellrózsaszín domborulataival, megint csak leplezetlen, hamvas hasadékával, míg rá nem érzünk, hogy ez a szép ágyékú Georgette-akt egészében olyan, mint a rózsaszín vászonból varrott, vattával kitömött egykori játékbabatestek, egészében formátlan és egyenetlenül puha; szadista kislányok ilyenbe szoktak kést, kötőtűt beleszúrni.
Nem egyszerű az ítélet: Balthusnál mindez nem kiszámított, nem erőltetett és nem külsődleges. A kettősség, a polarizáltság őszintén a sajátja, csábítót és taszítót, gyöngédet és kíméletlent, perverziógyanúst és lírait hitelesen tud megjeleníteni. Az életművet végignézve az a meggyőződés alakul ki, hogy csak ilyen ambivalenciát tud megjeleníteni. Képei érettek, esztétikusak és homogének. Erre pedig már azért is szükségük van, mert állandó kísértőjük a már említett pedofiliagyanú. Az aktokhoz hozzászoktatott ezer év festészettörténete. De az érett Balthus szoknyaemelgető, szemérmetlenül csábító nőalakjai vagy eleve kislányok, mint Thérése a kis asztalon, vagy a kanapén-kanapé előtt gyanúsan tétlenkedő Három nővér, avagy pedig – és ez a nyugtalanítóbb – serdületlennek látszó felnőtt nőstények. Esetleg: felnőtt nőstény pózába bújt serdületlenek. A feldobott láb és a kibomlott mell álságos passzivitása kihívóan asszonyos, de a karok pipaszárak és a tekintet bicskanyitogatóan ártatlan, a cím pedig felettébb talányosan Szép napok. A hajzuhatag buja és a mozdulat férfifalásra készülő, de a has süldőlányosan nagyobb és a mellek gyerekesen fejletlenebbek annál, ami illenék a Tükör előtt álló akthoz. Képek folyvást a büntetendő megrontás határán, de mindig a határ innenső oldalán – a festő mégiscsak sokat tanult a szürrealista technikától.
Mindezek után érthető, ha Balthus három-négy évtizeden át csak a festőkírók meg az amerikaiak festője volt. S eminensen az, hogy beérkezése után sem jutott el Magyarországra. A nemzetközi elit-értelmiség méltányolta különcségét és különlegességét – Picasso már negyvenegyben képet vásárolt tőle, André Malraux őt nevezte ki szabályt szegve a római Francia Intézet igazgatójává – az amerikai publikumot már a harmincas években felháborította és meghódította. Európában, Párizsban nem hódíthatott. Nem volt modernista, sőt programosan avantgárdtagadó volt az izmusok nagy kiteljesedése idején. Figuratív, amikor az absztrakció éppen átvette a teljes uralmat. Zsánert festett és pszichologizált, amikor az irodalmiasság lett a piktúra legnagyobb ellensége. Még a szürrealistákat is megtagadta, valamint a szürrealisták megtagadták őt – lássuk be, a sorsát megszolgálta. Megszolgálta, hogy egyik New York-i kiállítását barátja, Camus nyissa meg, akinek az izzó szenvtelenségét oly gyakran juttatják eszünkbe hamukoloritú képei, s a másikat másik barátja, Fellini, akivel a rokonságát szószaporítás volna bizonygatni.
Mindez még az előtt történt, hogy a hatvanas-hetvenes évtizedben beérkezett volna. A késői siker mögött nem nehéz fölfedezni a pop-art áttörését, illetve azoknak az erőknek a szerepét, amelyek a nonfiguratív évtizedek után figuratív élményekre szomjaztak. Kilencszáznyolcvan májusában Bécsben, a régi huszadik századi múzeum kortárs francia kiállításán láthatta, aki éppen arra járt, ugyanabban az évben különbemutatóra hívta meg a velencei biennále biztosa. Balthusnak, a klasszikus avantgárd kortársának ki kellett várnia az avantgárd alkonyát. Ez magyarázza itteni külön ismeretlenségét is: a hazai törekvések szempontjából nem volt hasznosítható; ahhoz, hogy zászlóra tűzzék Magyarországon, nem volt sem eléggé modern, sem eléggé posztmodern.
Ámbár az utóbbi még egyszer végiggondolandó. Velencében, említettem, úgy ünneplik, mint a kor klasszikusát.
Balthus. Grassi-palota, Velence, 2001. szeptember 9. – 2002. január 6.