Rózsa Gyula

Árkádia a szakadékban

 

Kezdjük személyes élménnyel: nekem Tarjáni Simkovics Jenő az igazi meglepetés az Árkádia-kiállításon. A grafikusról, aki a hatvanas-hetvenes években félénk, finom, délibábosan lebegő rézkarcokkal kért magának helyet a tárlatokon, akit a modern grafikusnemzedékek szolid szakmai hátországaként ismertünk – dehogyis ismertünk: csak tudtunk, tudomásul vettünk –, kemény aktivistaként mutatkozik be. Önarcképei kompakt atlétakoponyájú, átható tekintetű huszonéves férfit mutatnak, az erőszakos, plasztikus tömörítés, a könnyed vonalakból gorombába váltó súly maga a spártai dinamizmus és az intellektuális magabiztosság. S ha az ilyen elementáris meglepetések egyik feltétele a meglepődő személyes tudatlansága, az elegendő szakmai ismeretek hiánya is, a fesztáv akkor is megrendítő a kihívóan cé­zanne-os–uitzos huszonhármas Sim­ko­vics meg a rembrandtosan, de merengően tájat ábrázoló negyven évvel későbbi Tarjáni Simkovics között.

Személyes élmény persze mit sem ér, ha általánossá nem tágítható. A Nemzeti Galéria Szőnyit és körét, e művészgeneráció kilencszáztizennyolc és huszonnyolc közötti tevékenységét bemutató kiállításának azonban nagy erénye és nagy előnye, hogy ritka egységes műveket és pályaszakaszokat mutathat be. Az előzmények, az életrajziak is, a stúdiumok is lehetnek eltérők, a periódus folytatása majd több mint széttartó a harmincas évtizedtől, de ekkor, a tulajdonképpeni indulás éveiben felettébb hasonlónak mutatkozik Szőnyi, Aba Novák, Derkovits, Patkó és vonzáskörük munkássága. A felületen szembetűnő közös kincsük a női akt. Bár a legkorábbi években is kedvelt tárgy az arcmás és a táj, amelyeknek a periódus végén majd mind nagyobb jelentősége lesz, a látogatónak az a benyomása, hogy talán soha nem festettek ennyi ruhátlan embert, s kivált ruhátlan nőt a magyar piktúrában. Igazán nem erotikus szándékokkal. A hatalmas, zengő keblű asszonyok, termékeny csípőjű nők, a feszes tomporok és szoborszép ölek úgyszólván érzékiség nélkül vonulnak elénk a vásznakon, hosszú évekig csak a fősodorhoz nem tartozó Korda Vince, s legfeljebb a már ekkor is megnyerően hisztérikus Paizs Goebel enged meg magának némi szabadosságot. És ha csak Patkó Károly Ádám és Évája, meg Tavasza ver ki a fejekből minden feszes hassal, holdudvaros mellbimbóval kapcsolatba hozható léha gondolatot a kék és zöld, riasztóan élettelen színeivel, bűnös asszociációkra a többi asszonyfigura sem kapható.

Izomkötegből felépítettek, plasztikusak, zöld-vörös és egyéb komplementer ellentétektől kubisztikusan tagoltak, olykor aktivistán dinamikusak ezek az asszonyok, nem az a főhivatásuk, hogy nők legyenek. Fürdőznek, hevernek, állnak a szabadban, esetleg halottat siratnak, de elsődleges dolguk az, hogy struktúrák legyenek, a második, hogy struktúrát alkossanak. Szilárd, megbonthatatlan rendbe rendeződnek, kivált a reneszánsz, olykor Cézanne, ritkábban a magyar aktivizmus minapi kompozícióiba, gúlát alkotnak, csoportot fűznek, szimmetrikusak és néha aszimmetrikusan aktívak. További feladatuk az időtlenség biztosítása. Szőnyi lágyuló, szőnyisedő szép fürdőjelenetei ugyan már huszonegyben-huszonháromban megengednek maguknak egy-egy lavórt, vaskályhát, egyéb kortól salakos rekvizitumot a háttérben, a korszak és a laza csoport festészete azonban egészében kíméletlenül és következetesen kortalan. Az értelmezhetetlenséget a ruhátlanság önmagában is biztosítja. Mezítelen ember nem hordhat attribútumot, ezek az örökifjúságba merevített aktok aztán tértől független hegytetőkön állnak, és időhöz nem köthető pillanatokban végzik konkrét emberi tevékenységgel nem azonosítható feladataikat. Időnként szerepeket kapnak ugyan, örök mitológiai és bibliai jeleneteket kell eljátszaniuk, de a drámát csak jelzik, sosem élik át: a Danaidák egyáltalán nem omlanak össze, Niobé korántsem lesz tébolyult a fájdalomtól, Molnár Farkas a pietŕból tornászgúlát fabrikál – mindenki őrzi a szent impasszibilitást.

Kívülállásuk a rend egyetlen záloga. Hiszen lehetne ironikusan interpretálni azt, hogy a forradalmak után indult festőnemzedék mily önfeledt aggálytalansággal veszi át a forradalomcsináló elődök formakészletét egy felettébb ellenforradalmi szituációban, lehetne a pályakezdők örök önállótlanságára egyszerűsíteni, esetleg az elüldözött újítók és az örökségbe betelepedett utódok moralitásával bagatellizálni a jelenséget. A Szőnyi–Aba Novák–Derkovits-generáció, az 1894 januárja és áprilisa között megszületett nagy triász és mellékistenségeik a Nyolcak és a magyar aktivisták művészetét követték tizenkilenc után egy évtizedig. Festészetük és grafikájuk Kernstok, Pór, Berény, Nemes Lampérth, Uitz és társaik, meg a nagy elődök elődeinek hatása szerint alakult. Huszonéves, legfeljebb harmincadik esztendejükben lévő fiatalokról lévén szó, ez normális országban, normális korban természetes jelenség. Minthogy azonban a tizenkilenc utáni Magyarország mind térben, mind időben igen messzire távolodott attól, amit Európában társadalmi, erkölcsi és művészeti normák rendeztek, az elődök-követők szokványviszonylata abszurd dimenziókba került.

És emberfeletti erőfeszítéseket kívánt. Fölösleges helypazarlás volna részletes nemzetközi környezetet festeni, szembeállítani a tizenkilenc után itthon történteket az egyetemes művészettörténet eseményeivel. Ezek az események a külvilágban is torlódtak és polarizáltak a húszas évtizedben, de mind a német osztályharcos művészetet, mind a német Bauhaus jövőhitét, mind az orosz–szovjet avantgárdot – a forradalmakat így-úgy megélt társadalmak analógiáját haszontalan felemlegetni. A magyar emigrációt is, Picassóék újklasszicizmusát is. Egyfelől a forradalmak utáni, Trianon utáni Magyarország teljes mértékben izolálódott; kirekesztődött és kirekesztette önmagát. Másfelől nem elfeledendő, hogy a modern magyar művészet ezt megelőzően, amikor szabadon tehette, akkor sem vette át olyan természetes könnyedséggel a nyugati vívmányokat, mint például a cseheké: közönségének igényei, a tradíciók, a magára vállalt közvetlen társadalmi küldetés mind eltérítették ettől. Végül pedig ez a háború utáni nemzedék olyan országban, olyan légkörben, olyan szellemi környezetben kezdett érdemi munkájához, amely bármiféle összevetést értelmetlenné tesz.

A még el sem kezdődött Bethlen-konszolidáció, a kezdődő Bethlen-konszolidáció idején Árkádiát festeni is iszonyatosan nehéz lehetett. Megint csak megtakarítva a hazai közállapotok ismertetését, a szellemi panorámafestést, elég, ha pőrén csak az életrajzokra emlékezünk. Annak a Szőnyinek, Aba Nováknak, Derkovitsnak, aki a világháborút nemcsak megjárta, de többnyire a sebesülés örök emlékeztetőjét hozta onnan magával, annak a Korb Erzsébetnek és Szőnyinek, akit a Tanácsköztársaságban vállalt funkciója miatt távolítottak el a főiskoláról a bukás után, s annak a Der­kovitsnak, akinek örök törést jelentett ez a megbuktatás, korántsem Árkádiaélményei s Árkádia-tapasztalatai lehettek ebben az időben. Még el sem kezdődött pályák újjászervezése, a közelmúlt emlékéhez képest oly kilátástalan jövő feltöltése volt a feladat, ehhez kellett Árkádiát mégis megkonstruálni. Ha tudjuk, hogy a magyar szellem mélységes mély szakadékba zuhant tizenkilenc után, ha látjuk, hogy ez az Árkádia egy szakadék mélyén tenyészett mindenek ellenére, görcsösen, már értjük a műveken megjelenő görcsösséget. És groteszk helyett tragikomikusnak, sőt tragikusnak kell látnunk a jelenséget.

A kényszer szülte akaratból keletkezett művészet nem lehetett hasonló a szervesen kiteljesedőkhöz, még kevésbé a közösség animálta, a várt, a kiprovokált művészetekhez. És a folyamatossága sem lehetett természetes. A kiállítás érdeme, hogy a lehető leggondosabb részletességgel mutatja fel ezt a fontos csuklópont-korszakot, amelyet eddig csak az egyéni oeuvre-ök adalékaként, nagy művészettörténeti folyamatok előzményeként ismertünk úgy-ahogy. Elvitathatatlan érdeme, hogy élményszerűen, a művekkel szemtől szemben kell látnunk, hogy csuklópont-korszak volt, csak adalék a nagy életművekhez és előzménye a lényeges folyamatoknak. Mert az egyéni tehetség megrendítően megmutatkozik benne, de az is, hogy az egyéni tehetség ereje milyen véges. Aba Novák utó­aktivista aktképei, robbanóan talentumos rajzai lenyűgözőek. Szőnyiről ismét bebizonyosodik, hogy már huszonhét éves korában vezető mester, és “pre-szőnyis” korszakaiban is nagyon erős festő volt. Korb Erzsébetet ismét felfedezzük, ismét nem értjük a korai halálát, és ismét tisztelgünk férfiasan monumentális asszonyossága, érzelmes keménysége előtt.

Csak éppen mindenre rárakódik valami finom mesterkéltségréteg, valami kuriózumnak járó, önkéntelen megbocsátás. És lépten-nyomon felderengenek a későbbi, az “igazi” művek. Ez utóbbiak már csak azért is, mert a kiállítás becsületesen elvezet a felbomlásig, Árkádia beomlásáig. Az igazán erős egyéniségek már korábban is megmutatják öntörvényű önmagukat, Szőnyi a legcsattogóbb akt-felvonulás közepén, már huszonegyben mély, szőnyis szilvakékeket visz a Fürdés utánba, és három évre rá a virágzó gyümölcsfák csodálatos fakó színeivel festi meg a feleségét. Mire aztán huszonhétre elkészül a Zsuzsa a falovával, ez a groteszk szeretettel teli, elragadóan exp­resszív festőremek, már a csoport többi tagja is kezd zsánert, tájat, képlet helyett képet festeni. A szakadék mélyén Árkádia csak igen korlátoltan és korlátozott ideig lehet zavartalan, a peremről be-behullanak a valóság rögei, és az évtized közepe táján az idill sokak számára kényelmetlennek bizonyul.

Ki kell kapaszkodni, s ez nehéz teljesítmény, ha meggondoljuk, hogy ez a fajta konstruált festészet akarva-akaratlanul a monumentalitás reményét hordta magában, közösségi dimenziókkal és pátoszokkal volt terhes. Közösségi dimenziók és pátoszok feszültek és vetéltek el az elődök, a Nyolcak és az aktivisták műveiben is egy más történelmi korszak feltételei között, a megoldatlanul maradt kérdéseket megörökölték az utódok is. Szőnyi válasza egyértelmű: igen hamar a táblakép intimitásába vonul vissza, mestertökélyre emelve ezt az intimitást. Derkovits útja egyedülálló: pátoszos társadalmi tartalmait úgy tudja a táblakép kényszerű keretei között éltetni, ahogyan az az elkötelezett művészet történetében senkinek sem sikerül. Aba Novák pedig egyezséget köt. Az évtized második felében még mindig plasztikus, harsány formáinak, mind erőteljesebb, mind harsogóbb színeinek és ambícióinak funkciót talál: a harmincas évtizedben a kor hivatalos politikájának megbízásából a kor hivatalos ideológiáját festi fel az immár rendelkezésére bocsátott falakra.

Ezért, a folytatás miatt sem reális összevetni a húszas évek magyar Árkádia­festőinek klasszikumát a Picasso húszas évekbeli klasszicitásával. Picasso élvezte az átmeneti klasszicizmust, játszott, provokált és mesterit alkotott vele. A magyar Árkádia-lakók megszenvedtek érte, ez látszott a műveken is, és kimenekültek belőle.