Az alábbiakban egy gyors és rövidségében fordulatos történetről lesz szó, arról a históriáról, amely a tervezett modern/kortárs múzeum körül bonyolódik. Tavaly november 30-án gyűltek össze művészek és művészettörténészek, tájékoztatásra és vitára számítva, a Soros Alapítvány C3 fedőnevű – Center for Culture and Communication – képzőművészeti központjában. Már jó fél éve keringtek a sajtóban, szivárogtak különféle nyilatkozatokból bizonytalan hírek egy modern/kortárs múzeum építéséről, de a múzeumi elképzelések lényegéről és részleteiről semmit sem lehetett tudni. A modern/kortárs művészet iránt érdeklődő, azt művelő szakma az első pillanatban mégis gyanútlanul örült, hiszen a Szépművészeti Múzeum (1896–1906) óta – a Szombathelyi Képtár (1974–1976) kivételével – nem épült múzeum Magyarországon. A második pillanatban az “éber és tudni vágyó” művészettörténészek és muzeológusok – máshonnét információhoz nem jutván – egymást kezdték faggatni, ki mit tud. Akkor derült ki, hogy valamit már mindenki hallott, de valójában senki nem tud semmit. A felhőtlen örömet elképedt csodálkozás váltotta fel. Így következett el a harmadik pillanat: a művészettörténész szakma elhatározta, hogy egy vitaest keretében felteszi a maga kérdéseit az illetékeseknek.
A C3-ban a Műkritikusok Nemzetközi Szövetségének (AICA) magyar tagozata és a Magyar Régészeti és Művészettörténeti Társulat által rendezett vitán a kérdések konkrétak voltak:
– Hogyan született meg a modern/kortárs múzeum ötlete?
– Ki és mikor döntött létrehozásáról?
– Ki dolgozta ki a múzeum koncepcióját és annak mi a lényege?
– Milyen gyűjteményre alapozódik?
– Egyáltalán: modern vagy kortárs művészet (esetleg mindkettő) számára tervezik?
– Hol húzzák meg a koncipiálók a modern és/vagy a kortárs művészet időbeli határait?
– Milyen műfajokat fogad majd be a múzeum?
– Mi lesz az állandó és időszaki kiállítások aránya?
– Múzeumra vagy kiállítási helyszínre gondolnak-e? (A kettő nem ugyanaz!)
– Hogyan kívánják a múzeumot egy – több nyilatkozatban említett – árverési csarnokkal egybekapcsolni? (A kettő nem fér össze!)
– Hová képzelik az épületet? Pályázatot írnak-e ki a tervezésre?
– Magyar vagy nemzetközi pályázatra gondolnak-e?
– Mi lesz a viszonya az új intézménynek a Magyar Nemzeti Galériával, illetve a Ludwig Múzeummal? (Ez utóbbi nevében viseli a kortárs művészet megjelölést is.)
A válaszok – a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériumát képviselők tájékozatlansága és “a technológiai project kidolgozásával” megbízott osztrák cég, a ccc+bogner munkatársainak magabiztos fölénybe és furfangos menedzserszövegbe csomagolt felkészületlensége – felingerelték a kezdetben kíváncsi és segítőkész jelenlévőket. A homályos utalásokból, zavaros fejtegetésekből és a bizonytalan magyarázatokból azért néhány tény ismertté és világossá vált: így például, hogy a múzeumötlet mögött a kanadai TriGránit üzleti vállalkozása áll; hogy az épületet a már készülő Nemzeti Színház szomszédságába képzelik; hogy a múzeumprojectekkel foglalkozó ccc+bogner csak a “technológiai koncepciót” dolgozza ki, a szakmai program megtervezésére a szakmát majd később kérik fel; pályázat valószínűleg nem lesz, de egy úgynevezett ötletpályázat már le is zajlott. Két alapvetően fontos – az egész elképzelést meghatározó – részletre is fény derült: még nem döntötték el, hogy modern vagy kortárs múzeum lesz-e; az viszont már bizonyos, hogy nem rendelkezik majd önálló gyűjteménnyel (szóval akkor mégsem múzeum?).
A vita három óra elteltével véget ért, de tovább gyűrűzött a szakmai közvéleményben. A tanulságok és a belőlük fakadó következtetések részben a hazai modern/kortárs múzeumok ügyét érintik, részben azonban messzebbre mutatnak. Más, párhuzamos történeteket idéznek fel, és éppen ezáltal rajzolnak pontos képet politika és szakma ellentmondásos viszonyáról.
Tanulságos futólag áttekinteni az eseményeknek azt a gyorsan iramló történetét, amelyet a sajtóból – honnan máshonnan? – tájékozódók, megannyi Lujza és Jenő, megismerhettek.
2000 tavaszán Demján Sándor nyilatkozataiban merült fel először egy modern/kortárs művészeti múzeum ötlete, egy nagyszabású építkezés részeként. Ennek helyszíne a főváros IX. kerületének déli részén, a Duna mellett, az egykori expo-telkek területén húzódik. Középpontjában a Siklós Mária-féle Nemzeti Színház emelkedik majd, körülötte egyrészt elegáns üzleti és lakónegyed épül, másrészt viszont szállodák, kongresszusi központ és különféle kulturális intézmények is helyet kapnak, köztük – a modern/kortárs múzeumon kívül – egy képzőművészeti árverési csarnok és a népi kultúra megőrzését és animálását szolgáló Hagyományok Háza. Az év őszén a Kossuth rádió Gondolat-jel című műsorában Váradi Júlia beszélgetett a jó nevű szentendrei műkereskedővel, Erdész Lászlóval. A beszélgetésből kiderült, hogy őt – még 1999-ben – a Gazdasági Minisztérium kereste meg, készítse el a múzeum koncepcióját. A műkereskedő – megérezve, hogy ez nem éppen az ő feladata – elhárította a megbízást.
2000 novemberében írta alá Rockenbauer Zoltán kulturális miniszter és Demján Sándor, a beruházó TriGránit elnöke az építkezésre vonatkozó szándéknyilatkozatot “a 20. századi és kortárs magyar képzőművészeti múzeum létrehozásáról”. (Magyar Hírlap, 2000. november 11.)
Időközben – tehát még a szándéknyilatkozat megszületése előtt – lebonyolódott az ötletpályázat, amelyre hét építészt (Reimholz Péter, Skardelli Gábor, Szász László, Szűcs Balázs, Vadász György, Varga Levente, Zoboki Gábor) hívtak meg. A határidő október 9-e volt.
November 16-án Skardelli Gábort és Zoboki Gábort felkérték az ötletpályázatra benyújtott elképzeléseik továbbfejlesztésére, azzal a hangsúlyozott kéréssel, hogy azokba illesszék be a Hagyományok Házát is.
November utolsó napján zajlott le (a szó szoros értelmében: zajlott) a C3-ban rendezett vita.
December 11-én kötötte meg a beruházó Duna Sétány Székház Kft. a Zoboki, Demeter és Társai építészeti irodával a múzeum tervezésére szóló szerződést. Zoboki Gábor látványtervét, amellyel a megbízást elnyerte, 2001. január 13-án közölte a Magyar Hírlap. A közleményből értesülhetett az érdeklődő, hogy az építészeknek – a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma és a Duna Sétány Székház Kft. közötti előszerződés értelmében – február 28-ig ki kell dolgozniuk az építészeti koncepciót. Az eddigi utolsó hír szerint, ahogyan Zoboki nyilatkozta: “A szerződésünk arra szól, hogy elvi engedélyezési szinten vizsgáljuk meg az alternatívákat. Tulajdonképpen megint pályázati szinten vagyunk, és ez várhatóan még két hónapig így is lesz.” (Magyar Narancs, 2001. február 15.)
Ahogyan egykor Berzsenyi írta, “a szárnyas idő hirtelen elrepül”. Ebben a történetben különösen gyorsan: az ötlettől a megbízásig (amennyiben Erdész László “megkörnyékezését” komolytalannak tekintjük) még egy év sem telt el. Ha arra gondolunk, hogy a Szépművészeti Múzeum esetében az első ideát (1894. január) a pályázattól (1899. március) – öt év választotta el, ez a mostani sebesség akár lenyűgöző is lehetne. Mégis van benne valami kellemetlen, sőt gyanús. Pár év előttről ide visszhangzik még egy az akkori kultúrpolitikában kedvelt kifejezés: “rapid megoldás”. A nagy sietség kissé szokatlan ugyan, de elfogadható lenne, ha tudnánk, mi, miért és mikor történik; hogy ami történik, az mit jelent: önmagát-e vagy valami háttérben meghúzódó, átláthatatlan szövevényt. Az az ember érzése, hogy a “gyorsuló idő” nem központi problémája, csupán külső burka a modern/kortárs múzeumról szóló történetnek; lepel, amely ideig-óráig eltakarja a lényeget. A kulturális élet alakítóinak, résztvevőinek és szimpatizánsainak nem kellemes ráébredniük arra, hogy itt elsősorban üzleti vállalkozásról van szó, az elképzelések mögött olyan alakító erőket kell látniuk, amelyeket a pénz mozgat. Ebből valamennyi ki is derült, amikor 2000 őszén Rockenbauer Zoltán elmondta, hogy a múzeumot magántőke bevonásával kívánják létrehozni.
Azt már a nyolcvanas években megtanulhattuk ugyan, hogy “a kultúra nem áru, de pénzbe kerül”, most mégsem kacsintottunk cinkosan egymásra, és a csordogáló nyilatkozatok minél inkább hangsúlyozták a magántőke nyújtotta előnyöket az új múzeum létrehozásában, annál kevésbé mosolygott derűsen a muzeológusszakma. Mégis kész lett volna segédkezet nyújtani az elképzelések megvalósításához. Ugyanakkor az illetékes nyilatkozók a vállalkozás részleteiről csak keveset árultak el, a nyilvánosságnak szánt mondataik inkább elfedték, mint feltárták annak üzleti jellegét, és kulturális missziónak álcázták azt. Mind pontosabban rajzolódtak ki a dolgokat mozgató erővonalak: a napnál világosabb lett, hogy a tőke tolja, sodorja, sűríti, gyorsítja ellenállhatatlan erővel az események megszokott menetét, parancsol az időnek, ezért zajlik olyan sietősen és lehengerlően minden. A felkínált üzleti tranzakció – a múzeum magánberuházásként épül fel, de az állam majd tízéves bérleti idő alatt megvásárolja – olyan lehetőséget jelentett a kulturális vezetésnek, amelyet az (helyesen) egy hiányzó intézmény megteremtésére akart felhasználni – és (vitathatóan) semmi áron nem kívánt elszalasztani. Az ember nem szívesen emlegeti a “régi szép időket”, de most – önkéntelenül is párhuzamot vonva a múlt és jelen hasonló eseményei közt – arra gondol, hogy a Szépművészeti Múzeum tervezői előtt elsősorban egy hosszú időre, évszázadokra szóló funkció lebegett célként, a modern kortárs múzeum megálmodói meg talán csak a mostani négy évre meg a nemzeti színű “célszalag” ünnepélyes átvágására gondolnak.
Így történhetett meg, hogy a modern/kortárs művészetnek elkötelezett művészettörténészek és muzeológusok levegő után kapkodva méltatlankodtak a híreket olvasván-hallgatván: őket – mint afféle Akadék Adorjánok gyülekezetét – egyszerűen kihagyták a történetből. A “nyomulás” önmagában talán még elfogadható lett volna, ha nem párosul az ellentmondást nem tűrő, a kérdéseket eleve elhárító, a kételyeket bosszantó kicsinyességnek tekintő és a szakmai szempontokat, a művészettörténeti-muzeológiai problémákat félresöprő, “nagyvonalú” és kíméletlenül célratörő magatartással.
A C3 vitája részben tiltakozás volt e mindenen átgázoló gondolkodásmód ellen: a szakma nem akart passzív szemlélője lenni az eseményeknek, néma bábja egy nagyon is elevenébe vágó folyamatnak. Még mindenki jól emlékezett a Nemzeti Színház körüli, alig néhány hónappal azelőtt zajlott viharra, és benne az építészkamarák – tehetetlenségről és bátortalanságról árulkodó – lehangoló szerepére. Még mindenkinek fülébe csengtek azok a kevéssé meggyőző magyarázkodások, amelyekkel az építészek mentegették magukat. A művészettörténészek kimondatlanul is úgy döntöttek, hogy megpróbálnak elszántan szembenézni a tényekkel (ha azokat elmondják nekik), és keményen végiggondolva a felmerülő problémákat, a legjobb meggyőződésük szerint így talán segíthetik, a megfelelő irányba lendíthetik az ügyet. Mint néhány óra elteltével kiderült, a “becsületben megőszült” gyülekezet csak önmagának, önbecsülésének tartozott ezzel; a modern/kortárs múzeum sorsa olyan pályákon fut előre, amelyeket nem ismer, és amelyeket nem is lesz alkalma megismerni, véleményére, tapasztalataira és segítségére pedig az illetékesek nem tartanak igényt.
E keserű felismerést csak még bántóbbá és megalázóbbá teszi a Szépművészeti Múzeum példája és Pulszky Károly tevékenységének felidézése. Tudjuk, Pulszky ízig-vérig múzeumi ember volt, a 19. század hetvenes éveiben az Iparművészeti Múzeum őre és első szerzeményezőjeként dolgozott, aztán 1881-ben átvette az Országos Képtár ügyeinek vezetését, 1884-től mint igazgató működött. Nemcsak az adott múzeumok gyűjteményét alapozta meg, illetve fejlesztette tovább, nem csupán fontos kiállításokat rendezett, hanem kitűnő szakkatalógusokat készített azok anyagáról, rengeteg cikket, tanulmányt írt művészettörténeti témákról, és 1881–84 között szerkesztette az Archaeológiai Értesítőt. Amikor az 1890-es évek elején az Országos Képtár kinőtte addigi helyét az Akadémia palotájában, és látogatottsága egyre csökkent, Pulszky egy új, önálló múzeumépület és önálló múzeumi gyűjtemény, sőt gyűjtemények tervét kezdte dédelgetni, a Szépművészeti Múzeumét. Nemcsak a kollekciók karakterét, fejlődésük lehetőségeit és fejlesztésük szempontjait ismerte alaposan és mérlegelte gondosan, de megérezte az idők szelét is. A 19. század vége felé tartó, csúcsok felé törő magyar társadalom anyagi és szellemi kondíciói és igényei megérlelték a helyzetet egy új múzeum létesítésére, építésére. A terv sikeréhez hozzájárult a millenniumra készülő ország dinamikus és nagyvonalú tenni akarása, valamint Wekerle Sándor miniszterelnök személyes pártfogása és Csáky Albin vallás- és közoktatási miniszter meggyőződésből fakadó támogatása. Mindezeknek köszönhetően a parlament 1896. VII., ún. millenniumi törvényének 1. § d. pontja kimondta a Szépművészeti Múzeum létrehozásának akaratát.
A két múzeumtörténetben – mintegy száz év távolságán át – egyetlen hasonló mozzanatot fedezhetünk fel, a millennium és a századváltás ünnepelni akaró és népszerűségre, sikerre törekvő elszántságát. Ezzel vége is a párhuzamos jelenségeknek. A Szépművészeti Múzeum létesítésének anyagi fedezetét az állam biztosította – a modern/kortárs múzeum magántőkéből épül. Az egy meglévő és az új épület megtervezésének ideje alatt is folyamatosan, következetesen fejlesztett gyűjtemény számára készült – ez gyűjtemény nélkül, homályos gyűjteményi elképzelések ingatag alapján. Annak koncepcióját egy nagy tapasztalatú, múzeumban élő és művészettörténészként gondolkodó szakember dolgozta ki – ezét egy “ismeretlen katona”, legjobb esetben az osztrák ccc+bogner cég “múzeumi szakértőnek” nevezett menedzserei.
“A Szépművészeti Múzeumnak… általános – az egész közönségnek szóló, hazánk művelődésében eddig nagyrészt hiányzó elemet képező hivatásán kívül – feladata egyszersmind a szépművészetek jelen fejlődésére hazánkban üdvös befolyást gyakorolni az által, hogy a fejlődő művésznemzedéknek módot és alkalmat nyújt a szépművészetek remekeivel megismerkedni” – mondja a Wekerle Sándor által aláírt, de nyilvánvalóan Pulszky által fogalmazott részletes program. (A Szépművészeti Múzeum részletes programja. VKM 21670/92. Budapest Főváros Levéltára.) Ez – ha eltekintünk a kissé régies szóhasználattól – a most tervezett modern/kortárs művészeti múzeumra nézve is igaz és ma is aktuális. Mint ahogyan ma is használhatók, mert ma is korszerűek azok az elvek és a műtárgyak bensőséges ismeretéből adódó tapasztalatok által irányított praktikus igények, amelyek áthatják és meghatározzák az épület iránti követelményeket. Pulszky tudta, hogy mit akar, mit nem akar, és ezt nagyon világosan fogalmazta meg. A modern/kortárs múzeumról szóló nyilatkozatokból viszont zűrzavar, bizonytalanság és a célok tisztázatlansága olvasható ki. Legfeltűnőbben erről a “modern/kortárs” szavak alkalmazása árulkodik: hol együttesen, hol külön-külön kapcsolják őket a “múzeum” szóhoz, mintha azonos lenne a jelentésük, vagy legalábbis mindegy lenne, melyik áll éppen a szövegben. És talán mindegy is; csupán a művészettörténész-muzeológusok meg a művészek okvetetlenkedése, hogy tudni szeretnék, miről beszélünk, minek a makettjét mutogatják a hírlapok. A modern, illetve a kortárs művészet fogalma koronként változik, és módosul az az időbeli határ is, amely közöttük húzódik. De azért mindig létezik valami szakmai közmegegyezés, amelyet a különböző nézőpontokat képviselők mindegyike elfogad. E fogalmak megvitatása és pontos megfogalmazása szűkebb értelemben vett szakmai kérdés; művészettörténeti probléma, amelynek megoldása újra meg újra a szakemberek feladata. Nem egyszerű és gyors folyamat ez, de bármilyen koncepciónak ez kell elvi alapot nyújtson, hogy azután a tervezendő épületnek is ez legyen – képletesen szólva – az “alapja”. Ma egy groteszk “rákmenet” tanúi vagyunk: úgy készülnek az építészeti vázlattervek (határidő: 2001. február vége), hogy még nincs véglegesen eldöntve, modern vagy kortárs múzeumot kell-e átgondolniuk a tervezőknek. “Tudjuk… hogy nem a kortárs, hanem a modern művészet dominál majd benne, bár mi az első emeletet a kortárs művészetnek képzeltük el” – mondta Zoboki Gábor. (Magyar Narancs, 2001. február 15.)
Modern művészeti múzeumra a világban számtalan példát találhatunk Japántól a New York-i Museum of Modern Arton keresztül az utóbbi évtizedekben megnyílt német intézményekig, a klosterneuburgi Essl-gyűjtemény épületéig és az idén elkészülő és benépesülő Wiener Museumquartierig. De az is bizonyos, hogy művészettörténészek, muzeológusok, művészek és építészek számára az igazi kihívást, a provokáló nagy ismeretlent egy kortárs múzeum létrehozása jelenti. Abban a különös helyzetben, amelynek jó tíz év óta valamennyien gyötrődő átélői és elképedt tanúi vagyunk, aligha lehet kitérni a feladat végiggondolása elől. Bármilyen zavarba ejtő vagy felkavaró, ami mostanában történik a kultúrában és a művészetben, türelemmel kell követnünk és aggályos pontossággal kell elemeznünk, hogy azután megérthessük és elfogadhassuk. Látnunk kell, hogy kultúraváltás küszöbére érkeztünk: eddig olyan világban éltünk, amelyet elsősorban a verbális kultúra jellemzett. Már régóta készülődik a mélyben az az ellenállhatatlan változás, amely az utolsó évtizedben kisebb földmozgások erejével rendezi át meg át a megszokott terepet. A vizualitás minden elsöprő energiái, a szónál fontosabb, milliószor érdekesebb, szórakoztatóbb, de ugyanakkor fenyegetőbb kifejezéstartományai és pillanatonként bővülő lehetőségei egy még alig sejtett új világ eljövetelét jósolják. Még éppen csak megpillanthattunk valamit annak szédítő mélységeiből, távlatait fel nem mérhetjük. De aki ma körülnéz, világosan érzékelheti, a régi korszaknak vége, egy új, vizuális kultúra megszületésének vagyunk cselekvő vagy kiszolgáltatott részesei. Az is látni való, milyen szövevényes, bonyolult folyamat ez, melyet olykor átszínez sok ellentétes irányú jelenség, például a szavakban testet öltő narratív műfajok vissza-visszatérése stb.
A képzőművészet korábbi viszonylatait, műfaji hierarchiáját az új eszközök, a videó, a computer, az internet és társaik olyan mértékben feldúlták és átrendezték, hogy a műtárgy-fogalom gyökeres változásokon ment keresztül. A hetvenes években “csak” a műfajok határai mosódtak el és csúsztak egymásba, most maga a mű érkezett el önnön létének és lényegének törékeny pereméhez. Oda, ahol stíluson, anyagon, eszközön túl a kortárs művészet értelmezése áll a kérdések és kételyek középpontjában.
Amikor bekövetkezik a pillanat, amelyben a mű megszűnik végleges, befejezett és egyszeri alkotás lenni, hogy nyitott, a jövőben folytatható, állandóan változó és változtatható legyen, ott pillanatonként szembe kell néznie mindenkinek – művésznek, művészettörténésznek, szemlélőnek egyaránt – az eredetiség, hasonlóság problémáival.
Ha egy kortárs művészeti múzeum magától értetődően követni akarja, befogadni és értelmezni ezeket az új jelenségeket, más feladatokkal találja szembe magát, mint a hagyományos múzeumi intézmények. A 19. század közepéig a múzeum egyfajta “templom” volt, amelyet a múlt emlékeinek csaknem vallásos tiszteletére emeltek; a 19–20. század fordulóján a “közművelődés csarnokának” tekintették; a 20. század folyamán fokozatosan elveszítette a fennkölt és kulturális áhítatot sugárzó karakterét, architektúrája is megváltozott. Az ünnepélyes lépcsők, csöndet parancsoló termek helyét változatos formájú, az adott műtárgyakhoz alkalmazkodó terek füzére, egyre nyitottabb és bonyolultabb, a művészet egyre több területét befogadó építmény vette át. A kortárs művészeti múzeum egyik legfontosabb tulajdonsága a flexibilitás, mely egyrészt a terek mobilitását kell jelentse, másrészt az új műfajok, új műtípusok iránti érzékenységet, a befogadás rugalmasságát. A múzeum hosszú évszázadokon át a múlt felé fordult, megőrizve és bemutatva, egyszersmind ki is szakítva annak emlékeit az idő, a történelem folyamatosságából. Csak a 20. század múzeumai hosszabbították meg a múltat a jelenig és tovább, a jövő felé tágítva annak képzeletbeli és valóságos falait. A kortárs múzeumnak teljes figyelmével a mindenkori jelen és még inkább a jövő felé kell fordulnia; létének célját, praktikus működését olyan tényezők szabják meg, amelyek sejthetők, megjósolhatók, halványan körvonalazhatók ugyan, de halálbiztosan meg nem határozhatók. A kortárs múzeum – eddig szokatlan módon – ki van szolgáltatva az időnek, a művészetek sorsának, történetének, jelenségeinek, a felmérhetetlen és beláthatatlan távlatoknak: érzékenyen kell figyelemmel kísérnie és meg kell értenie olyan folyamatokat, amelyek a szeme láttára születnek mindennap, és be kell fogadnia olyan műveket, amelyekben – akár egy újszülöttben – még ismeretlen, váratlan meglepetések szunnyadnak. De hát a feladat nehézsége és szépsége éppen ez: kitalálni és megvalósítani; gondolati és építészeti formát adni egy intézménynek, amely rugalmas szemléletével és mozgékony tereivel egyszerre alkalmazkodó és határozott kerete, méltó helyszíne lehet a jelen és jövő művészeti változásainak.
Bizonytalanság komor füstje lengi körül a tervezett múzeum gyűjteményének kérdését is. Naiv művészettörténészek és muzeológusok elképzelései és meggyőződése szerint minden múzeum a gyűjteményen kell alapuljon, és végső soron az épületet is annak kell meghatároznia. A múzeumépítészet számos példája bizonyítja, hogy a gyűjtemény és az architektúra “együttműködése” milyen meglepő, magától értetődő és lenyűgöző eredménnyel járhat. A düsseldorfi Kunstsammlungen Nordrhein-Westfalenben, a mönchengladbachi Museum am Klosterbergben vagy a bilbaói Guggenheim Museumban járva újra meg újra megtapasztalhatjuk, hogy az épület nem “üres” kiállítási csarnok, amelyet – akár egy üres edényt – megöltenek műtárgyakkal, hanem az adott műveket magába fogadó, őket óvó, hozzájuk alkalmazkodó, velük párbeszédet folytató, szellemüket továbbsugárzó környezet.
A hazai modern gyűjtemények közül a Magyar Nemzeti Galériáé az, amely a 20. századi magyar művészet valamennyi fontos tendenciáját, csoportját, alakját magában foglalja, és igyekszik objektív történeti-művészettörténeti áttekintést adni a korszakról. A többi jelentős gyűjtemény – a Ludwig Múzeum–Kortárs Művészeti Múzeum, a Fővárosi Képtár, a pécsi Modern Magyar Képtár, a székesfehérvári múzeum kortárs képzőművészeti anyaga, a Szombathelyi Képtár vagy a kecskeméti múzeum kollekciója – szerencsés módon egészíti ki egymást és a Magyar Nemzeti Galéria által gyűjtött műegyüttest. Ugyanakkor – keletkezésük, történetük, az őket alakító muzeológusok személyisége miatt – karakterük szubjektívebb, több jellegzetes, személyes vonást őriznek. Olyan sajátosság ez, amely az utóbbi évtizedek nemzetközi múzeumszemléletével és múzeumgyakorlatával szelíden egybecseng: a mostanában a boldogabb külföldön épült múzeumok szinte kivétel nélkül nagy szerepet szánnak a személyességnek és az intimitásnak. Másfelől azt is látnunk kell, hogy többségük inkább modern, mint kortárs gyűjtemény, még ha némelyikük igyekszik is megnyitni falait az új típusú művek előtt. Pillanatnyilag leginkább a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézet tevékenysége, felkészültsége és szemlélete adhat támpontot és szempontokat annak, aki kortárs művészeti múzeum létrehozásáról gondolkozik.
Az érdeklődő és elkötelezett művészettörténészek, muzeológusok és egyéb ilyen furcsa népek szégyenlősen mosolyogva, piruló fülekkel látják be, hogy hosszas és bonyolult morfondírozásaik csupán magánjellegűek és magánérdekű “hiú ábrándok” lehetnek a modern/kortárs művészeti múzeum ügyében. Tűnődéseiknek nincs súlyosabb jelentése és nagyobb hatása, mint amikor Lázár Ervin meséjében Dömdödöm azt mondja: dömdödöm. Szomorúan konstatálják, hogy visszajutottak az eredeti kérdéseikhez; noha csaknem egy esztendő elteltével néhány részletre azért fény derült. “A múzeum szakmai koncepciója nagy vonalakban elkészült” – mondta egy kérdésre Ács Tamás, a NKÖM gazdasági helyettes államtitkára. Eszerint a “gyűjtemény” a Magyar Nemzeti Galéria 20. századi raktári anyagára épült, ezt adományok, letétek és magángyűjtemények kölcsönzött tárgyai egészítik majd ki. A beruházás szakmai programterveit az osztrák ccc+bogner cég készíti, ez nem tartalmazza majd a gyűjtemény elképzelését, de segíti az építkezést. Azonkívül az egész beruházás lebonyolítására miniszteri biztost neveznek ki, valamint meghirdetik a múzeumigazgatói pályázatot. (Magyar Hírlap, 2001. január 13.) Egyszersmind az is világossá vált, hogy az illetékes kultúrpolitikusok szemében a múzeum nem gyűjtemény és architektúra eleven és egymásra épülő szerves egysége, hanem “beruházás”, ahol tőke, technológia, gyűjteményi koncepció és építkezés külön-külön fut a maga útján, hogy azután a felavatás felemelő perceiben így vagy úgy találkozzanak. A galamblelkű művészettörténészek, muzeológusok itt értették meg igazán az egész szomorú történet lényegét és mechanizmusát. És itt kellett ráébredniük, hogy a modern/kortárs múzeum ügye – minden titkolózás ellenére – nem magányos, kivételes eseménysor, hanem annak a láncolatnak a része, amelybe a Nemzeti Színház, a Károlyi-palota vagy a tervezett filmközpont is tartozik. Egymáshoz kísértetiesen hasonló történetek ezek, amelyekben a pénz, a hivatalos “mindentudás”, az állami hiúság, a fogcsikorgató nagyravágyás fontosabb formáló erő, mint a szakma aggályos, de hiteles szempontjai.
Különben még történhetnek csodák. Annak ellenére is, hogy Zoboki Gábor és Demeter Nóra nyilatkozatából kiderül, még nekik sem árultak el mindent. (Magyar Narancs, 2001. február 15.) Makettjükből nem sok látszott ugyan a Magyar Hírlapban, de kifejtett elképzeléseik rokonszenvesek, hivatkozásaik egy “angolszász” szellemű építészetre okot adhatnak némi reményre. A hírek szerint már több múzeumi szakembernek megmutatták készülő terveiket, kérték és meghallgatták tanácsaikat. “Kezd a fókusz összeállni, nagyjából már érzem, miről van szó” – mondja az építész.
Még az is lehet, hogy a Ferencváros déli Duna-partján olyan modern/kortárs művészeti múzeum épül hamarosan, amely érzékeny és barátságos otthona lesz a műveknek és a közönségnek egyaránt, nyitott szellemű, bátran reagáló befogadója és meggyőző építészeti kerete egy új vizuális kultúrának.
Ha elkészül, az lesz csak a csodák palotája.
(Ezúton köszönöm Gábor Eszternek, hogy a Pulszky Károlyra és a Szépművészeti Múzeumra vonatkozó, általa feltárt adatokat rendelkezésemre bocsátotta.)