Jelenthetem, a lakónegyedek is mind megvannak. A híres -stadtok, -siedlungok és -hütték, amelyekkel oly felemásan bánnak az építészettörténetek, s amelyek csak azért is kétszeresen kivívják maguknak a helyet ebben az e századi művészethistóriában. A magasvasút Siemensstadt-megállóját fák nőtték be, amint láttam, s amint Siemensstadt utcáin hallottam, lassan magát a Siemens Műveket is képletesen, de Siemensstadt, a mintatelepülés él – még az eredeti nyomóskutak is működnek a járdaszélen. Ezekre ugyan már huszonkilencben sem lehetett nagy szükség, Siemensstadt már akkor hideg-melegvizes munkás- és tisztviselőkolónia volt, példája az emberséges mennyiségi építészetnek, s mint ilyen, elődje sok méltatlan és méltó utódlakótelepnek. Ez az egyik jogcím a történeti megbecsülésre, de a kézikönyvek inkább csak dicsérik, mintsem elemzik és reprodukálják a talentumos tömegépítészetet. S ha mégis, a Hans Scharoun- és Walter Gropius-fejezetekben kötelezően – a húszas évek berlini lakókörzeteit az építészeti lexikonok leghosszabb címszavai tervezték. Délnyugaton az Onkel Toms Hütte őrzi az erdőt, amelybe házait háromnegyed évszázada betelepítették, s vele Bruno Taut eredeti szellemiségét, akárcsak a mester Hufeisensiedlungja Britzben egyszerre szociáldemokrata humanizmust és felvilágosodáskori ideálépítészetet, a patkó alakjával.
A weimari kor lakónegyed-remekművei, amelyek nem voltak túlreprezentálva a műcsarnoki Berlin-kiállításon sem, a vitalitásukkal testesítik meg a mai Berlin praktikusan emelkedett hagyománygazdálkodását. Ennek a tradíciónak talpköve a húszas évek, ma Berlinben látszólag minden erre épül. Ami mélyebben van, az Weimar alapozása (valóban az), a többi pedig valamiképpen mind folytatás; a látogatónak az a benyomása, hogy a Potsdamer Platz amerikaias urbanisztikája is folyvást az első köztársaságra figyel. Jó talpkő, teherbíró fundamentum. Berlinből Bismarck és a Vilmosok megalomániája terelt össze és épített ki birodalmi székvárost, de Berlinből a többé-kevésbé szociáldemokrata köztársaság csinált metropolist. A forradalmak és ellenforradalmak, nyomor és élvező gazdagság alig tizenöt éve az első világháború és a Machtergreifung között, amikor sem impériumnak, sem imperátornak nem maradt nyoma sem. Akkor nőtt európai főváros, szellemi, művészi, sőt összművészeti világközpont az igen kevéssé nyájas Spree partjain – bizonyára a szükséges gazdasági alapokon, ha lassan elavultnak tekintendő művészetszociológiai tanulmányainkra és a lakótelepépítkezésre utalhatunk.
Ami harminchárom és negyvenöt között történt, az az előzményekhez képest gyalázatos és elhagyható – a kiállítás szakmai és erkölcsi minőségét jelzi, hogy sem el nem tagadta, sem túl nem dimenzionálta a hitleri évtizedeket. Lehetett volna szemléltetni a szellemi rémdrámát, lehetett volna izzadt homlokkal a belső ellenállás ritkuló műveit felmutatni, s lehetett volna alkotói aranykort szuggerálni az antifasiszta emigráció nagy termésével. Az első megoldás stílustalan, a második szánalmas, a harmadik képmutató lett volna; a Berlinische Galerie egészen különleges megoldást talált e minden szempontból kényes téma bemutatásához. Érdemes feljegyezni, milyet. Nem nyelte le az egységesített (gleichschaltolt) művészet bornírtságát, csak éppen a náci képes családi lap fotográfiáival szemléltette, hogyan tették émelyítővé és kíméletlen háborús uszítóvá a jámbor Heimatkunstot. A bárányfelhős felvételek paszpartuján még ott a szerkesztőségi pecsét, a finom elidegenítést tanítani lehetne. S nemcsak hogy nem tette a kiállítás meg nem történtté a harmadik birodalmi építészetet (amelynek a főművei pedig csaknem mind elpusztultak Berlinben), hanem szakmailag briliáns épületfotókon, tündöklően tárgyszerű mesterdarabokon mutatta be őket. Ember, élőlény, konnotációra alkalmat adó motívum nyomokban sincs Max Baur művein; egy különös, ki tudja, milyen elkötelezettségű mesterfotográfus ábrázolja a néptelen oszlopcsarnokokat és az üres führeri dolgozószoba parvenü art decóját. S ha mindez kevés volna az értéshez: egy szovjet fényképész haditudósító barokkosított felvételei Berlin elestéről és az elesett Berlinről szemközt, ugyanabban a teremben.
A szörnyű, de megkerülhetetlen felvonást tehát fotográfiával és kontrasztokkal játszatja el a kiállításrendező. A főmotívum, a weimari korszak élményszerű és árnyalt bemutatása ehhez képest természetes: jóval több anyag – élményt nyújtó nemes anyag –, ennek következtében jóval több eszköz állt rendelkezésre. Már a terjedelem önmagában is: hogy a mai Berlin a gyönyörűségesen zűrzavaros húszas években keresi az identitását, hogy ez nem a szakmával megvert külföldi látogató mániás projekciója, azt megnyugtatóan igazolták a kiállítás arányai. A Műcsarnok teremsorának kétharmadát fordították arra a művészettörténeti korszakra, amely ezerkilencszázharmincháromig tartott, s nem több, mint egyharmad maradt a következő hatvanöt évnek. Hogy ez a korszak megérdemli, kiköveteli, kitölti ezt a nemes aránytalanságot, azt ma már a mi közműveltségünk előtt sem kell bizonygatni. Az összefüggéseket még sokáig fogja feltárni, az ellentmondásokat még hosszú ideig nem tudja feloldani a történetkutatás, de mind többet tudunk arról a – használjunk csak nagy szavakat – csodáról, ami a háborúvesztes, jóvátételtől nyögő, kitaszított és megsértett Németországban, egy összedőlt birodalomfélében, osztály- és osztálytestvér-gyűlöletek közepette, társadalmi feszültségek sistergő íve alatt az alkotásban végbement.
A műcsarnoki lényegénél fogva képzőművészeti kiállítás volt, ha az építészettől a fotóig értette is a képzőművészetet, a társművészetek nagy korszakára csak utalt, vagy nem is utalt. A zenéről hallgatott, a színház tündöklő eredményeire legfeljebb célzott, a német film aranykoráról csak közvetve voltak jelzései, a szépirodalomra s egyéb írásban előadott gondolatra, kivált tudományra nem térhetett ki. Leginkább a karikatúra emlékeztetett függelékként mindezekre: a Koldusoperát író Brechtre, megkomponáló Weilre és a bemutatón Pollyval debütáló Lotte Lenjára. Fritz Lang zaklatott és Dietrich észveszejtő mozijára, Hauptmann drámaművészetére, Anna Pavlova táncára. De saját közegével, a képzőművészet gazdagságával képet tudott adni a kor teljes szellemiségéről.
Ha már Pavlova: a fél Oroszországgal. Berlin kiállítása úgy kezdődött, hogy a nyitó teremben felvonult Tatlin, Rodcsenko, El Liszickij, Gabo, Punyi, Lebegyev és Kádár Béla. Okkal, ha egy kicsit provokatívan is, mert a szovjet-orosz avantgárdnak a fele Berlin, a berlini művészeti élet révén tartotta a kapcsolatot Nyugat-Európával, ameddig tarthatta, és a másik fele menetrendszerűen úgy lett szovjet-orosz avantgárdból orosz avantgárd, hogy nyílegyenesen Berlinbe emigrált, s legfeljebb később ment tovább a nagyvilágba. Akárcsak a mi forradalmár modernjeink. S végül okkal nyitott kissé magakelletően egy teljes orosz teremmel a német kiállítás, ha az argumentumokat Punyi főművei, Naum Gabo legfontosabb plasztikái, de még Liszickijnek is egy a huszonkettes berlini nagy orosz kiállítás nyomán rekonstruált proun-kabinetje szolgáltatták. Berlinnek akkor még nem volt más konstruktivizmusa, mint az oroszok; a német konstruktivizmus még az országban vándorolt, Weimarból Dessauba, a Bauhaussal. Ellentétben a dadával, amely német földön Kölnben is, Hannoverben is monumentálisan tombolt – de talán sehol nem irritált annyira és annyi érdeket, mint a fővárosban.
Nagy volt a csapatlétszám, és hatalmas egyéniségek adták ki. De mielőtt belefulladnánk Dix, Grosz, Heartfield, Hausmann, Baader és az ördöngös dadaasszony, Hanna Höch méltatásába, mielőtt végképp elvesznénk annak kibogozásában, hogy – például – George Grosz mennyire volt újtárgyilagos, mennyire expresszionista, és meddig volt dadaista, számolnunk kell egy körülménnyel. A magyarországi befogadóképességgel. A kiállításnak terjedelme is, koncepciója is volt az árnyalatok szemléltetésére, bő tere és még gazdagabb műtárgylistája az összes izmus bemutatására – és erre a népoktatósditól mentes ismeretterjesztésre itt Budapesten szükség is volt. A magyar műveltségből ugyanis a weimari szellem, a weimari ízlés, a weimari észjárás csaknem egészében kimaradt. Hogy kortárs voltában kimaradt, azt nem kell sem bizonygatni, sem magyarázni: a magyar húszas évek, a nemzeti neobarokk, a keresztény hipokrízis ennél jóval kevesebb iróniát, groteszket, ambivalenciát és ellenzékiséget sem viselt el. Az azonban már kevésbé magától értetődő, hogy később is, még sokáig nem volt semmi, ami idehaza ráhangolt volna erre a szellemiségre. Magyarázat sokféle lehet – a kommunista munkásmozgalom összevont moszkvai szemöldökkel nézte a szociáldemokrata-gyanús weimari kultúrát, elit műveltségünk pedig hagyományosan francia és angol igazodású volt, de mindez csak adalék.
A lényeg a provincializmus, az, hogy ez a – használjunk stílusos szót – kultúrkincs kimaradt. Brecht harminc év késéssel, felemás módon hódította meg a magyar színpadokat, Tucholsky szarkazmusát Sipulusz kedélyére magyarították később is, még a hatvanas években is csupán a nagy idők tanúi, Tamkó Sirató, Palasovszky Ödön értették és tudták közvetíteni ifjúkoruk meghatározó élményét. Az indolencia a különböző művészetekben különböző volt – a legnagyobb vitathatatlanul a képzőművészetekben. Az ágazat történetéből érthető: ha éppen 1920-tól utasítottak el huszonöt évig, majd újabb tizenötig mindenféle avantgárdot, miért ne negligálták volna éppen ezt a politikával magát többszörösen kompromittáló tendenciát. Tendenz: még a lekicsinylő terminológia is a weimari mozgalmakat becsmérelte, nem csoda, ha a kiállításlátogató publikumunk valójában most találkozott először ha nem az expresszionizmussal, a Novembergruppe sokféle forradalmiságával, a Neue Sachlickeit magyar nevével s az új tárgyilagosság emlékeivel mindenképpen.
Sajátos módon mindehhez az újabb kori kiállításrészek adtak itt fogódzót. Sem a pop artot, sem az újfigurativitást, sem az újexpresszionizmust nem most kellett a magyar műveltségnek megismernie – bizonyos, hogy ezek minapi reprezentánsai építettek hidat arroganciából, frivolitásból, kegyetlenségből és humorból visszafelé. Bizonyítva egyszersmind, hogy Berlin nemcsak újra kormányszékhely, hanem kulturális metropolis is, megint régóta. Készült erre a szerepre: a csaknem szellemi Endlösungig eljutott világháború utáni Berlin, a légihidas, hidegháborús, szétfalazott Berlin már régen, az egyesítés előtt ambicionálta ezt a szerepet: a nyugati Berlin a roborált életerejével és öntudatával, a keleti Berlin a büszke szegénységével és folyamatos identitászavarával, egyenlőtlen eséllyel, de folyamatosan.
Aztán mindez egyesült, és Berlin ma ismét olyan színesen és érthetetlenül ellentmondásos és egységes, német és nemzetközi, mint a múltja, s mint közgyűjteménye, amely valóban teljes berlini galériát mutatott be a Műcsarnokban.
Emlék a kiállításról: Petruszov szovjet haditudósító negyvenötös felvételén a hadseregegyüttes népszerű énekesnője és katonaharmonikásai játszanak a Reichstag lépcsőjén az önfeledt győzteseknek. P. kiheverhetetlen élménye az idei nyárvégről: orosz énekes-harmonikás kolduspár énekel a Reichstag lépcsőjén a sorba álló külföldi turistáknak.
100 mozgalmas év. A Berlinische Galerie gyűjteménye. Műcsarnok, Budapest, 2000. október 5.–november 12.