Fáy Miklós

Valaki szuszog

Régi lemez, még 1962-ből, amely újra és újra megjelenik, mindenféle olcsóbb sorozatokban. Nem lett egészen elsöprő siker. Ha szavaztatni kellene értőket és lemezbarátokat, nem ezt választanák az évszázad Toscájának. A kártyalapok azonban már akkor is kézben voltak, mindenki tudta, hogy van Pucciniból egy felülmúlhatatlan felvétel, majdnem tíz évvel korábbról, Callas–di Stefano–Gobbi főszerepléssel, Victor De Sabata vezényletével. Annyira világos volt annak a lemeznek az abszolút elsősége, hogy Herbert von Karajan vitt belőle a stúdióba, és néha meghallgatta, hogyan is csinálják a nagyok.

Megdöbbentő. Karajan, aki mindig tudta, hogy mit akar, akit éles, határozott, gyors és ellentmondást nem tűrő karmesterként képzelünk el valamennyien, ül a szobájában, hallgatja a konkurens lemezcég felvételét, a harmadik felvonásban a Tosca színrelépése előtti zenekari pillanatokat, és azt mondja a hangmérnökének: “Nem tudom megcsinálni. Úgy kell, ahogyan De Sabata vezényli, de én úgy nem tudom. Ez az ő titka.” Kellemes lehet ezzel a tudattal vezényelni. Aztán a kész lemezen Karajan is megcsinálja, nem úgy, mint De Sabata, szárazabban, keményebben, nyersebben, egyértelműbb gyorsítással, kevesebb rugalmassággal, de nem lehet rá egy szó panasz sem. Hanem azért a másik lemez jobb. (Két évtizeddel később Karajan még egyszer stúdióba vonult a Toscával. Egy alapvetően gyengébb, a címszerep tekintetében kritikusan rosszul szereposztott lemezen egyetlen rész az, amely közelebb ér a De Sabata-féle ideálhoz, az a néhány ütem a harmadik felvonásban. Megint csak az a tanulság, hogy az embernek nem lehet elég lemeze.)

Ami a felülmúlhatatlan lemezt illeti: Karajan átvette, amit lehet. Nem sokat lehetett, Callas 1962-re már nem volt ugyanaz, de ha érdemes lett volna is egy korosabb Toscát meghallgatni vele, akkor sem lehetett, mert a szerződése másik lemeztársasághoz kötötte. A helyette fölkért Leontyne Price megható történetét, amely során egy Mississippiből való, irtózatosan szegény család nagy hangú leánykája a világsztárságig, közmegbecsülésig, elismertségig és gazdagságig jut, az opera demokratikusságának szép példájaként szokás emlegetni. A témához nyilván lenne egy-két szava azoknak a koreai és kínai énekeseknek, akik ma jobb hanggal és jobb énektechnikával is kénytelenek az európai tehetségek mögött ácsorogni, mert “idegenül mozognak a színpadon, és nem lehet egymástól megkülönböztetni őket”, de csak Price-nál maradva: az azért különös, amikor Rudolf Bing, a Metropolitan igazgatója élete személyes hőstettei közé sorolja azt, hogy a déli államokban is mindig ragaszkodott hozzá, hogy nyilvános helyeken is egy asztalnál egyen a színház sztárjával. Az már ehhez képest nem is meglepő, hogy amikor Price Karajan felkérésére a salzburgi Festspielhaus megnyitóján Mozartot énekelt, a helyiek, Karajan arroganciájaként értelmezve az amerikai és ráadásul fekete énekesnő közreműködését, kővel behajították Price szállodai szobájának ablakát. El lehet képzelni, hogy mennyire impresszív benyomást keltett Leontyne Price, ha a szembeszél ellenére ilyen maradandó nyomokat hagyott a század operajátszásán.

A fantáziát a lemezek alapján nem is nagyon kell megerőltetni. Price egyfelől makulátlan, mindent megtesz, ami a szerepben követelmény, fönt nem válik élessé a hangja, lent furcsán, vaskosan, érzékien szól, a szólam szokásosan nehéz helyein könnyedén, erőteljesen átsuhan, és ha van egy kellemetlen hangi váltás számára még az első felvonás elején, a kettősben, az sem válik szégyenére: az a rész szinte minden énekesnőnek gondot okoz. Miközben Price kikezdhetetlen, mégis egészen más, mint egy szokásos, Callas nyomain baktató Tosca, kevesebb benne a viselkedés, kevesebb benne az énekesnő, több a földközeliség, a veszedelmes, sötét indulat. Callas Toscája tragikus az első perctől fogva, eleve elrendelt önkéntes halál, a hangja csupa szomorúság, melankólia, lemondás. Price egyszerűségében azonban ott a dinamit, a cselekvés, hogy ha nem lehetek boldog, akkor legalább szétrobbantom az egész világot.

Leontyne Price zenei makulátlansága különösen a Cavaradossival közös jelenetekben feltűnő. A De Sabata-lemezről áthozott Giuseppe di Stefano ugyanis ennek a felvételnek egyértelműen leggyengébb pontja. A történet olyan régi, hogy már sajnálkozni sem lehet rajta. Giuseppe di Stefano, aki valószínűleg a század legszebb hangú tenoristája volt, nem úgy élt, nem úgy osztotta be a tehetségét, hogy az hosszabb ideig kitartson, egy évtized alatt ez az édes, könnyű, mégis erőteljes hang elfogyott, elhasználódott, és ahogy az egykor bajnok atléta teste romlásával már csak emlékeztet igazi önmagára, úgy vált di Stefano is hangja kopásával önmaga paródiájává. Az, ami a korábbi lemezeken kifejező, megható, hiteles volt, itt már csak utánzat, modor, bosszantó és értelmetlen. Ha mindez csak szubjektív érzület lenne, akkor vannak az éneklésnek kézzelfoghatóbb problémái is: a “Vittoria” esetében az a buta, szakadt szamárordítás, a kényszerűségből darabokból összerakott ária vagy a harmadik felvonás kettősének kíséret nélküli része, amely nem is érthető, hogyan kerülhetett rá a lemezre, annyira hamis. Di Stefanóval ellentétben a Scarpiát éneklő Giuseppe Taddei nagyon meggyőző, pedig a hang maga nem olyan ádáz, mint a klasszikussá vált Tito Gobbié. Taddei viszont okosan énekel, minden szavának fedezete van, nem démonizálja az általa játszott gonosz embert, aki ettől valóságosabbá lesz. A mai ízlésnek Gobbi túlzás, még ha Scarpia szerepében éppenséggel hiteles túlzás, Taddei viszont a pontosan adagolt önismeretével, felfortyanásaival közelebb van, ahogy egy önreflexív ávós ezredes is közelebb van hozzánk a sátánnál.

A többnyire jól eltalált szereposztás ellenére a lemez két igazi főszereplője a zenekar és a hangmérnök. A Bécsi Filharmonikusok egyfelől a világ egyik legjobb zenekara, másfelől ekkor, erre a feladatra Karajan számára pontosan a legmegfelelőbb partner: operai gyakorlat, érzékenység, páratlan szépségű szólók a csellistáknál, egyszerre hibátlan és drámai hangzás. Amit az énekes nem tud elmondani, az benne van a zenekarban, és megfordítva: amit az énekes rosszul mond, amit túlkarikíroz, mint Fernando Corena a Sekrestyés szerepét, azt a zenekari hangzás tisztasága helyre teszi. Karajan ekkor, a hatvanas évek elején már fölért a csúcsra, bárhol, bármeddig szívesen alkalmazták volna. Az egykorú vicc szerint Karajan beül a taxiba, a sofőr megkérdezi tőle, hogy merre, maestro, Karajan meg csak azt feleli: bármerre. Mindenütt szükség van rám. Karajan ekkoriban főzeneigazgatója a Berlini Filharmonikusoknak, művészeti vezetője a Salzburgi Ünnepi játékoknak és a Bécsi Állami Operának. A zenei életben ennél nagyobb hatalom már nem fér el egy ember kezében. Bécsben viszont a zenei hatalom már világi hatalommá vált. Csak ezt a lemezt tekintve: a harmadik felvonásban, ugye, szükség van puskaropogásra, a kivégzőosztagra. A hangot nem akarták a stúdióban rögzíteni, hogy ne keltse a zárt tér benyomását, Karajan tehát gond nélkül a stúdió melletti udvarra rendelt néhány puskást, ott durrogtattak, zeneszó mellett. Csakhogy a stúdió igazából nem stúdió, hanem hangversenyterem, Bécs belvárosában. Az időpont vasárnap délután, szeptemberben. Percek alatt kint van a rendőrség, az ideges lakók házikabátban kiabálnak, amíg meg nem tudják, hogy Herbert von Karajan lemezt készít. Mert az egész más. Tessék nyugodtan folytatni. A rendőrség ellenőrzi, hogy valóban nincs golyó a fegyverekben, és mehet tovább a fegyverropogás.

A hangmérnöki főszerephez ez azonban csak adalék. A lényeg a Decca ekkoriban már legendás csapata, John Culshaw-val az élen. Az volt a lényeg, hogy megpróbálnak a stúdióban valóságos hangzási körülményeket teremteni. Nem azt csinálják, amit akkor és többnyire azóta is, hogy odaállítják az énekeseket a mikrofonok elé, elhelyezik a megfelelő berendezéseket, aztán nosza, majd a végén vágunk, és keverünk belőle valami szépet, hanem a hangmérnök is aktív közreműködő. Az énekesek mozognak, a mikrofonok változnak, a stúdióban szaladgáló technikusok megpróbálnak gumitalpú cipőben, visszatartott lélegzettel állandóan változó körülményeket teremteni. Egy egyszerű példa a pásztorfiú a harmadik felvonás elején. A zenekar stabilan a helyén marad, a pásztorfiú viszont szép, osztrák akcentussal raccsolva elvonul a háttérben jobbról bal felé. Ez jól érzékelhető, és nem túl bonyolult, bár az ezt követő harangzúgás páratlan a Tosca-felvételek között. Egyébként minden zaj valóságos, ajtócsapódás, késcsörgés, zuhanás, ablaknyitás, de történnek különb dolgok is. Az első felvonásban a Tosca–Cavaradossi-kettősben a szerepek közötti konfliktust leképezik sztereóra. Cavaradossi bal felől, Tosca jobb felől, amíg Tosca féltékeny. Aztán a nő megenyhül, közelebb megy a férfihoz, egy ölelésben egyesülnek a bal oldalon, majd a férfi kibontakozik, elindul közép felé, és a bal oldalon ottmaradó nőben újra ébred a gyanú. Mestermunka.

Hogy értelme is van-e, az kétséges, de semmi sem lehet tökéletes. Egy ilyen technikai remeklés az opera legnyugtalanítóbb alapjaira kérdez rá. Próbál valóságos helyzetet teremteni, amikor semmi sem valóságos. Az opera nem erről szól. Nem színház, nincs átlényegülés. Senki sem képzeli, hogy az az énekesnő ott valóban szegény Floria Tosca, akinek nemsokára kivégzik a tenor hangú, festő foglalkozású szerelmesét. Ez itt Price, az ott di Stefano, ők énekelnek, szerep szerint, de önmaguk minőségében. Nem Tosca a jó, hanem Price, nem Cavaradossi a hamis, hanem di Stefano, és mindez ráadásul lemezről szól, a régi Bécsből, közel negyven évvel később az én szobámban, Budapesten. Amikor lezajlanak ezek a csodálatosan megtervezett mikrofonozási trükkök, nem keletkezik szituáció, és a nagy fáradsággal előállított helyzetben kevesebb a valóság, mint az azóta már minden bizonnyal halott csellista műsoron kívüli, negyven évvel ezelőtti szuszogásában. De ebben a szándékok ellenére rögzített félhangos levegővételben van benne minden, ami számít: a zenész, a zene, a kifejezés. A Tosca ehhez képest csak ráadás.

Wiener Philharmoniker, Herbert von Karajan.