A szék a legantropomorfabb bútordarab, kár, hogy végül csak egyet hoztak el a kortárs mexikói kiállításra. Az ülőbútor nemcsak ember alakú, az emberre leginkább emlékeztető, hanem ember módjára is viselkedő berendezési tárgy. Ő is ül, írja a költő Christian Morgenstern. A fotelben, a karszékben, a berzserben üresen is ott az alany, terpeszkedve, nyársat nyelve, jelentősen. A fekvőbútor ehhez képest már kétértelmű – alakja szerint lehetne éppen deszkaállvány, drága kelmék rakodópolca vagy könyvregális, s ha egyáltalán testformára alludál, nehezen dönthető el, hogy az alvó, az élő testre-e. A halottas ágy is vízszintes. Az asztal és a tárlóbútor pedig merő absztrakció – csak a szék formáz élő embert.
A manipulált szék pedig ábrázol. Alonso Matteo Három karfájú széke Louis XV. formájával előkelőséget, liliommintás, vörösborszín velúrjával választékosságot, talpig aranyozásával pompát ábrázol, harmadik, levegőbe lógó karfájával pedig testi hibát, továbbá összenyomottságával születési rendellenességet. A Kubából Mexikóba költözött harminchat éves művész él és visszaél az ülőbútorok emberszabásával, olyan ez az oldalról összepréselt, fölösleges könyöklővel elcsúfított, de egyébként míves alapossággal kidolgozott, nemes anyagokból megalkotott rokokó fauteuil, mint egy kacskakezű nábob, egy csípőficamos uralkodó. Mint egy fogyatékos alkirály? A másik műve – Lólábon álló szék – valóban olyan képzeteket kelt a katalógusképen is, mintha egyenes derekú, főrendű empire-hölgy volna, aki csak a befelé görbülő nyomorék lába miatt vonult el a távoli gyarmatokra.
Képzettársítunk, műveltségünkkel legyezgetjük magunkat, és erre a hajlandóságunkra a mexikói kiállítók talán, a kiállításrendezők biztosan számítottak. Mert ha azt keressük, mennyi a nemzeti sajátosság, a félreismerhetetlen mexikóiság ebben a külföldön vándoroltatott, külügyminiszter fővédnökölte, tudatosan nemzeti csoportképet felmutató kortárs kiállításban, a fentieknél egyértelműbb és értelmesebb támpontokat nemigen találtunk. Hiába a mexikói művészettörténet nagy korszakai, itt sem az alkotás, sem a rendezés nem akart emlékeztetni Tenochtitlán metropolisára és Teotihuacán néma piramisaira, a titokzatos és gazdag fantáziákat megbolygató indián kultúrákra. Egy Gutiérrez nevű harmincéves kiállító Tengeri sünt, Csigát és Kagylót formáz – inkább csak a vázukat – liánból és drótból; meg kell elégednünk ennyi archaizmussal, a tradíció és a modernitás annyi tanulságával, amennyit a rézhuzal a mi szőlővenyigénkre emlékeztető vesszőkön felcsillant.
A koloniális utalásokból még ennyire sem telik, semmi indián törzsbe oltott spanyol provinciális késő reneszánsz, semmi kisajátított churrigereszk és mindent beborító azulejos kékség. Legfeljebb egy elektrosztatikus nyomat szintetikus vásznon, amelyen festője (?) Velázquez Prado-beli képét, a Vulkán kovácsműhelyé-t bontotta raszterekre – kérdés, hogy az Egyesült Államokban tanult és rendre ott kiállító Jusidman gondolt-e az akkori anyaország udvari festőjének és a koronagyarmat kultúrájának viszonyára, amikor tárgyat választott. És a mexikói monumentalisták! A katalógusszöveg állítja ugyan, hogy egy Jiménez nevű fiatal művész közvetlen elődjük, a fantasztikus Posada utódjának tekinti magát, de a budapesti néző csontvázas irónia, kacagó rémmesék és kivált népies versek helyett csak egy jól nevelten okoskodó akril-vászon festményt láthatott a zeneipar témaköréből. Riveráról, Orozcóról, Siqueirosról pedig szó sem esett, turistáknak és műtörténetben jártasaknak hagyva azt a felfedezést, hogy ezek a mai művészek azon a mexikóvárosi egyetemen tanultak és tanítanak, amelyet a világban páratlan módon borít be a huszadik századi murális művészet.
Nem is lehet képzőművészeti betyárromantikát, festészeti tirolinadrágot számon kérni egy művésztársításon akkor, ha a tizennégy válogatott kiállító fele nem Mexikóban született, fele nem ott, hanem jobbára az Egyesült Államokban tanult, túlnyomó többsége szerte a világban állít ki, s a névsorban olyan tősgyökeres latin nevek olvashatók, mint JeŃik vagy Jan Hendrix. Raymundo Sesma (Mexikó–Milánó) háromméteres vásznának felső felén monokróm, szürkés ecsetvonásokkal határozottan kukoricaföldet ábrázol ugyan, miközben a kép alsó félterén egy heverő, eldőlt vagy fellökött kerékpár hever, s így a felsőt éppen az ország kultúrbotanikai és népélelmezési szimbólumaként, az alsót a plebejus-paraszti élet attribútumaként, az egészet pedig a forradalmi muralisták nemzeti-társadalmi hatásaként értelmezhetnénk. S ha ez némi túlinterpretálás és erőszaktétel nélkül nemigen volna is bizonyítható, az ellenkezője sem bizonyos. Ha a külföldi, szükségképpen járatlan és tájékozatlan néző ezen korlátai tudatában, e tudat megszabta önmérséklettel próbált művet érteni, még mindig talált titkos, bátorító, sugalmazó alig-támpontokat. A szép nevű Betsabeé Romero Eltúlzott barokk című táblája nemcsak a keretébe préselt szárított rózsák és a csempeszerűen ismétlődő motívumok miatt emlékeztetett valami nem európai, dús barokkra, hanem azzal a fűtött, izzóvörös hangulattal, szegényesen büszke, kopottarany reprezentációval is, amelyet ez az enerváltan gazdag rózsafűzér (nem rózsafüzér!) és ez a litániás makacssággal ismétlődő csemperitmus kifejezett.
Fonal és frivolitás volt a címe, s költőien frivol fonalfűzés volt a lényege annak az emberpárt ábrázoló műnek, amelyet két és fél méteres nagyságában csak úgy a falra raktak. A dombormű-, fonalgrafika- vagy ha tetszik, festménykompozíció nőalakja a csipkeszerű szabályosságával, alsó középosztályos és oltárékítő emlékeket ébresztő finomkodásával, férfifigurája a kuszált, csaknem nemezszerű fonaltömörítésével mindenképpen régies és népies textilműves benyomásokat keltett, és a Hollandiában született, Haarlemben tanult és teljesen holland nevű Hendrix bejelentetten olasz ciprusokat ábrázoló zsíros monotípiáin is éreztünk ha nem mexikóit és spanyolt, legalább valami újlatint és mediterránt.
Meglehet, oktalanul, meglehet, még ennyi lokális szín és helyi szellem sincs a látottakban, lehet az egész belemagyarázás. Egy olyan égöv ártalma, ahol az erre illetékesek fele ma sem tud elképzelni külföldi bemutatkozást megátalkodott, görcsös, mindenáron nemzeti önigazolás nélkül, s ahol az illetékesek másik része – a két pólus koránt sincs olyan messze egymástól – képtelen hazai tablót összeállítani a mindenáron egyetemesség görcsös látszata, a naprakészség ziháló bizonygatása nélkül. A mexikói művészet és a mexikói nemzeti hírverés komplexusok nélkül látszik élni. Az előbbi lecsúsztatta a válláról a hatalmas elődkorszakok gyönyörű terhét, felnőtt módjára mozog a világban, s nem hagyja, hogy akár a nemzeti elkötelezettségeire, akár az érvényes egyetemességére közhelyes agresszivitással rákérdezzenek. A közepes videótól az iskolás installációig mindent művel, és sikerei vannak a nemzetközi piacon. Akárhogy is: mexikóiként vannak sikerei. A nemzeti propagandisták pedig okosan veszik ezt tudomásul, s pártfogásuk nem erőszaktétel, hanem szakmunka. A katalógus szerint eleve olyan művészeket válogattak erre a kiállításra, akik hazájukon kívül is érvényesülnek: tanítanak, kiállítanak, díjakat nyernek. A katalógus írója pedig Lunacsarszkijt idézve kelt kétségeket általában a vándorkiállítások iránt – nem feltétlenül arra számítva, hogy a fogadó országban tőle, Maria Eugenia Rabadántól hallanak hosszú idő után először a közismert szerzőről, de mindenképpen az elfogódottság és elfogulatlanság bizonyítékaként.
Még az is lehet, hogy nem ilyen artikulált és sokrétű a művészeti élet a mai Mexikóban. Akkor a manipulációért a Mexikói Egyesült Államok Külügyminisztériuma a felelős. Neki köszönhető, hogy láttunk egy élvezetes kiállítást októberben.
Mexikói kortárs művészet. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest, 2000. október 4.–november 5.