A katasztrófafilm arra való, amire a Grimm-mesék vagy a hullámvasút. Megrémít, hogy aztán megnyugtasson. Rémképeket kohol, hogy a koholt baj múltán fellélegezz. A boszorka pórul jár, Hófehérke feltámad, a zuhanás véget ér. Semmi baj, örökké fogsz élni.
A katasztrófafilm nagyon amerikai műfaj. Nyilván azért is, mert ott a pénz; márpedig a lángoló felhőkarcolók, tornádók, őslényinváziók és űrkataklizmák látványa sok pénzbe kerül. De talán azért is, mert Hollywood gazdag filmjei tipikus jóléti problémákon edződött tinédzsereknek készülnek, akik amúgy is hajlamosak elhinni, hogy a baj mindig valami szokatlan, rendellenes, kívülről betüremkedő idegenség: le kell győzni és kész. Plusz a kulturális hagyomány. A gyilkos hiperufó vagy óriásmeteorit a westernfilmek rovott múltú outlawjaként közelít a Föld felé, King Kong vagy Godzilla pedig maga a gigantikussá testesült stranger in town. Idegenek visznek konfliktust az otthonos világba. És így ráadásul már a konfliktus mint olyan is gyanús. Óvakodj a történettől!
Némi saját, “belső” dramaturgiát persze a legócskább katasztrófafilm sem nélkülözhet. Annál azért több kell, hogy jön a földrengés (a tűzvész, a szökőár, az ufó), és mindenki meghal, kivéve, aki nem. Kell jó- és rosszember, humor és szerelem és erkölcsi győzelem is azért. De az ilyen viszonyszerűségek inkább csak a katasztrófát ellenpontozó holt időbe hivatottak valami életet lehelni. Mindenesetre – és ez a lényeg – semmi közük a valóságos katasztrófákhoz. Azok ugyanis nem kint történnek. Humán rémület híján nincs kataklizma. A Vezúv kitörése csak a pompeiieknek katasztrófa; a hangyáknak vagy pár millió évvel korábban a dinoszauruszoknak nem. A pusztulás önmagában csak tény: tagolatlan és kíméletlen, mint az emberen kívüli világ tényei általában.
Robert Altman néhány évvel ezelőtti Short Cuts (Rövidre vágva) című filmjének párhuzamos szálakon futó minimalista történeteit váratlan befejezés: pusztító földrengés rázza egybe. A nagyon is amerikai Altman akkor ezzel a groteszkül esetleges befejezéssel mintha azt szerette volna nyomatékosítani, amire Wim Wenders már sok évvel korábban, a Nashville kapcsán rámutatott: hogy a filmjei “katasztrófafilmek”. Mármint valóságos értelemben: az ő történetei nagyon is belülről, a figurákból, a lelkekből bomlanak ki. A countryzene vagy a kisvárosi töketlenkedések kulisszái mögött tompa indulat feszül, robban és pusztít. Mire megmozdul a föld, valójában már minden elvégeztetett.
A szintén amerikai filmessé lett Wolfgang Petersen új filmjét, a Viharzónát a reklámok mármost annak rendje és módja szerint katasztrófafilmnek hirdetik. Komplikálatlan szándékról tanúskodnak a megashowbiz szokásos tényei, a sztárparádé, a kasszarekord-jelentések és a többi. A Viharzóna ráadásul ugyanolyan egyszerűen elmesélhető, mint bármelyik Pokoli torony-szerű műfajpárja: kifut az óceánra egy halászhajó, belesodródik “minden idők legnagyobb viharába”, és többé nem tér vissza.
És csakugyan: szó sincs róla, hogy Petersen ne akarna megfelelni a kommersz műfaji elvárásoknak. Az igaz, hogy a filmjebeli “perfect storm”-nak nincsenek túlélői. Ezt azonban kellőképpen indokolja az a tény, hogy már a Viharzóna irodalmi előzménye, az elsőkönyves létére két teljes évig a New York Times sikerlistáján szereplő Sebastian Junger műve is megtörtént esetet dolgozott fel, s hogy a szóban forgó szelekre, amelyek 1991-ben pusztítottak az USA keleti partjainál, egyébként is emlékszünk. Van tehát túlélő: mi vagyunk azok.
Junger, aki bevallottan dokumentarista igényű könyvében többféle verziót is ad az Andrea Gail legénységének sorsáról, egy interjúban azt mondja, hogy ha bárki is megmarad közülük, akkor bizony nem volna olyan “érdekes” ez a történet. Így viszont, szemtanú híján, szabadon kísérletezhetett a rekonstrukcióval. Miért süllyedt el az Andrea Gail? Miért nem fordult vissza, amikor még fordulhatott volna, és miért fordult vissza mégis, amikor a kapitányának már tudnia kellett volna: a vesztébe rohan, ha nem várja ki, hogy a hurrikán elvonuljon? Miféle érdekek, ösztönök és sorsok csaptak össze az “egymásba robbanó” légörvényekkel?
Hogy Petersent hasonló kérdések (is) izgatják, az az első filmkockáktól kezdve nyilvánvalónak látszik. A néző ráérős kocsmai és családjelenetek tanúja lehet, hosszú jelenetsorokban ismerkedhet a legénység tagjaival konkrétan és a kikötői élettel, Gloucester lakóival, a halászélet kemény hagyományaival általában. Kevés a hal, nincs pénz. Aggódnak az asszonyok. Telik-múlik az idő.
Persze minden szokványos katasztrófafilm lassan kezdődik. Szép lassan bomladozzanak a baljós sejtelmek. Legyen mihez képest gyorsítani. De Petersen szemlátomást sokkal többet akar. Bíbelődik a figuráival. A romantikusnak látszó nyomorúságukkal, a romlandó kapcsolataikkal. A tulaj szívtelen, de meg lehet érteni: ő is csak a pénze után fut. A kapitány – Joseph Conrad-i figura – nyilvánvalóan megszállott: neki a halakkal van elszámolnivalója. Érik a történet, mely csakugyan az: történet. Petersen dramaturgiája nem a puszta időtöltést célozza. Az ég úgy dördül meg benne, ahogy Csehov-darabban a puska. A Viharzóna legnagyobb trükkjét nem a Georg Lucas-féle ILM stúdió speciális effektjei, élethű műhalai, tízemeletes hullámai és villámai jelentik. Petersen igazi bravúrja – mellyel a világsikert hozó Das Boot houdinis mutatványát látszik megismételni – az a szabadulóművészi megoldás, amellyel a “tökéletes vihart” egy végletesen szűk helyen játszódó kamaradráma egyik szereplőjévé varázsolja.
Az Andrea Gailt az üzleti érdek, a megélhetési kényszer, a vizekkel dacoló évszázados hagyományok és a kivételes meteorológiai konstelláció együttes ereje süllyeszti az óceán fenekére. Az újat venni nem akaró tulaj fukarsága miatt elromlik az ócska hűtő, és választaniuk kell: vagy a messzi vizeken vesztegelve kivárják a vihar végét, és akkor rájuk rohad az ínséges hónapok után végre bőven kifogott hal, vagy kockáztatnak és visszafordulnak. Végül is hallgatnak a kapitányra, és egy emberként, lelkesen vágnak neki a biztos halálnak…
És ettől fogva bő másfél órán keresztül a viharé, ha tetszik: a katasztrófáé a főszerep. Az elemekkel való, egyre fokozódó küzdelemé, el egészen a végkifejletig. A fokozáshoz Petersen nagyon ért. A villámok a zsöllye párnásszékeit hasogatják. A küzdelem, akárcsak A tengeralattjáró zsúfolt közelképeiben, mindig valami egészen konkrét részlet formájában ölt alakot. Hol egy betört ablakot kellene deszkával befedni, de a deszka nem hagyja magát, hol egy elszabaduló vasrudat kéne rögzíteni, de a rúd hatalmasan leng ide-oda. Egy szál lángvágóval a vihar ellen. Mire elhal az égzengést kísérő szimfonikus filmzene, a történet így is kikerekedik. Csordulhatnak szép lassan megint a könnyek. Eztán másként nézünk a vízre. Tudjuk, mi történt az Andrea Gaillel.
…Jó film a Viharzóna, megérdemli a sikert. De a trükk mindazonáltal trükk marad. Petersen behozta minden idők legnagyobb viharát a moziba, sőt – mert nagyon érti a módját – már-már a nézőtérre, de a rémületet mégiscsak kívülről, a jólesően megszokott módon tukmálja ránk, hogy végtére is megnyugtasson.
Hiszen nem a mi történetünk ez. Nem vagyunk mi gloucesteri halászok. Mi nem süllyedhetünk el.
Viharzóna. 129 perces színes amerikai filmdráma (1999). Főbb szerepekben George Clooney, Mark Wahlberg, Mary Elizabeth Mastrantonio. Rendezte Wolfgang Petersen.