Exegi monumentum aere perennius
(Horatius)
A magyarországi rendszerváltozást kísérő, az “önkényuralmi jelképek” mibenlétét és betiltását illető heves ideológiai-politikai csatározások között is kivételes érdeklődés övezte a szocializmus idején emelt köztéri szobrok körüli huzavonákat. Érdemes volna e vitákat, továbbá a szoborlebontások történetét egyszer a modern politikai forradalmakat kísérő ikonoklazmusok szélesebb történelmi összefüggésében megvizsgálni:1 mert noha a népharag a Sztálin-szobor 1956. október 23-i ledöntéséhez hasonló spontán-erîszakos megnyilvánulásaira 1989-ben és azt követîen nem került sor, a köztéri emlékművek szisztematikus eltávolítása, illetve a legismertebbeknek a budatétényi rezervátumba való kihelyezése kétségkívül a politikai képrombolás civilizált esetét képviseli. Bár az emlékművek materiális értelemben nem pusztultak el, a panoptikumban egymással összezárva a legfontosabbtól: alkalmiságuktól (a saját tértîl és idîtîl) fosztattak meg. Mármost vannak olyan darabok e szobortemetîben, amelyekre mégsem ültek ki a jelentéskioltás hullafoltjai: többnyire mert már eredetileg is halottak voltak, vagy mert – mint Kerényi Jenî Osztapenko kapitányában – még itt, ideológiai halálukban is maradt bennük némi plasztikai elevenség. Az alábbi dolgozat egy olyan műrîl szól, amely elég jó emlékmű volt ahhoz, hogy belerokkanjon a túlélés e kíméletes formájába, de nem volt elég jó plasztika, hogy túl is élje. Ha van szobor, amellyel ez a képromboló kitelepítés valóban elbánt, Varga Imre egykor a Vérmezîn állott Kun Béla-emlékműve ilyen: példája nemcsak a magyar rendszerváltást megelîzî, majd azt kísérî politikai alkuk szűklátókörűségét és kicsinyességét bizonyítja, de ércnél maradóbb emléke egy nagy tehetségű és felkészült szobrász, egy valóban professzionális alkotó morális és művészi megsemmisülésének.
Amikor legutóbb a kamaraerdei szoborparkban jártam, hogy újra megnézzem Varga e bizonyos szempontból korszakos jelentîségű munkáját, úgy tapasztaltam, hogy a szoborcsoport nemcsak szimbolikusan, de a szó szoros értelmében is belerokkant a helyváltoztatásba. Mivel nem építettek neki az eredetihez hasonló, kúp alakú és bazaltkî burkolatú alapzatot, hanem széles és lapos füvesített dombra telepítették, kényszerűen megváltozott a szobortest statikája: módosult az alátámasztó acélgerendák helyzete, az eredetihez képest síkban valamelyest eltolódtak az egyes anyagukban is különbözî – bronz, krómacél, bádog – figuracsoportok, a csaknem tíz méter hosszan elnyúló, húsznál is több alakot számláló csoport két szélén pedig – az eredeti lendületes ívhez képest – úgyszólván “lekonyultak” a sarokfigurák. A csaknem két és fél méteres fîalak, a lámpaoszlop dîlésszöge is megváltozott a vonulókat hátulról takaró paravánhoz képest. A szoborparkban a kíváncsi látogató fölkapaszkodhat a dombtetîre, szinte bele is bújhat a sokalakos csoportozat üreges testébe: innen könnyebben állapíthatja meg, hogy a több darabból szerelt építmény bizony megszenvedte a szállítást, és felállítása az új helyszínen hevenyészett munka lehetett. A szobor eredetileg városi környezetbe tervezett sziluettje itt ráadásul – bizony, elînytelen módon – egy elektromos távvezetékre rajzolódik: új helyén a szobor szedett-vedett, szétesî benyomást kelt.
Az alábbi dolgozatban megkísérlem röviden értelmezni e formátumos emlékmű szomorú sorsát – nem politikai sorsát, amely kisszerű történet, hanem művészi összeomlását, amelynek messzebb ható tanulságai is lehetnek. Politikai emlékműről lévén szó azonban nem vagyok abban a kényelmes helyzetben, hogy színtiszta esztétikai kritikát gyakorolhassak. A valóban szobrászi kérdésfeltevés Varga Imre művén nincs – mintegy a modern plasztika autonóm önfejlődésének folyományaként – közvetlenül adva, ami megengedné a kritikusnak, hogy rögvest az esztétikai szféránál és a művészi kvalitásnál kezdje. Tetszik ez nekünk vagy sem, a korrekt műértelmezésnek ezúttal az aktuális feladat, a politikai megbízás, a reprezentációs-műfaji kötöttségek heterogenitásaiból kell kiindulnia, és csak mintegy ezek ellenében juthat el saját “tiszta” kérdései megfogalmazásához.
Boros Géza összegyűjtötte, földolgozta és nemrég – a Beszélő 1999. júniusi számában – közzé is tette a Kun Béla-emlékmű születésével és történetével kapcsolatos fontosabb dokumentumokat.2 Az alábbiakban, mielîtt érdemi mondandómra térnék, az î kutatásai alapján és a tárgyszerűség kedvéért röviden összefoglalom a tényeket.
Az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottsága 1981-ben a Párttörténeti Intézet javaslatára úgy határoz, hogy születésének 100. évfordulóján szobrot kell állítani Kun Bélának. A lebonyolításra a Fîvárosi Tanács Budapesti Képzîművészeti Igazgatóságát jelölik ki. 1982-ben felkérik a Képzî- és Iparművészeti Lektorátust a felállítás helyének kiválasztására: öt lakótelepi helyszínjavaslat után végül két csepelit választanak ki. 1983ban meghívásos pályázatot írnak ki: több fordulót követîen Gyurcsek Ferenc módosított pályaműve látszik esélyesnek, de a nem akármilyen jelentîségű megbízást mégsem î kapja. Varga Imre, a korszak vezetî “hivatalos” szobrásza informális úton már 1984-ben felkérést kap a tervezésre. Miután Hidas Antalné Kun Ágnes, Kun Béla lánya ellenzi a csepeli felállítást, és reprezentatívabb belvárosi vagy várbéli helyszínt követel, az MSZMP KB Agitációs és Propaganda Bizottságának 1985. január 7-én kelt döntése az emlékmű helyének a Vérmezî északi csúcsát jelöli ki, és minden pályázat megkerülésével végleg Varga Imrének adja a megbízást. Júliusban a lektorátusi zsűri Varga 1:10 léptékű makettjét látva úgy ítéli, hogy a terv “kiemelkedî színvonalú, a magyarországi emlékműszobrászatnak kiváló alkotásává válhat”. Bár aggályok is felmerülnek a méret, a helyszín és a költségek tekintetében, és ezeket Németh Károly KB-titkár elé is beterjesztik, végül az eredeti döntés marad érvényben: a monumentális szoborcsoportot a Vérmezî Attila út és Krisztina körút határolta sarkánál állítják fel. Az ünnepélyes szoboravatásra 1986. november 22-én kerül sor: Himnusszal, beszéddel, műsorral, koszorúzással és Internacionáléval.
Boros Géza összeállítása kitér az utóéletre is: felidézi a szoborállítást kísérî “érezhetî lakossági ellenállás” kisebb incidenseit, a szobrot és környékét érintî különféle antikommunista és antiszemita inzultusokat. 1991-ben ez a mű is felkerül a fîvárosból eltávolítandó önkényuralmi jelvények listájára: 1992 szeptemberében szerelik szét, viszik át, és állítják újra fel. A fîvárosi önkormányzatnak nem volt pénze az árván maradt talapzat elbontására: erre csak 1997-ben, az I. kerületi önkormányzat intézkedésére kerül sor.
Varga Imre Kun Béla-szobra valójában nem emlékmű: inkább eredeti, szellemes játék, az emlékmű kifordítása, sőt paródiája. Méltatlan és oktalan tehát úgy kezelni, mintha egy pillanatig is komolyan lehetett volna venni. Amikor 1991. október 23-án az MDF I. és XII. kerületi szervezetének aktivistái – mintegy a képrombolás számomra egyébként egyedül rokonszenves ironikus formájaként3 – kék lepelbe csomagolták a szobrot, a szuronyokra fehér szellemruhát, Kun Béla fejére pedig csörgîsipkát húztak, akciójuk voltaképp abszurditásba fulladt: a kigúnyolás gesztusával ugyanis mintegy visszamenîleg jelentékennyé (önazonossá és szubsztanciálissá) stilizálták fel a paródiát. “Szó szerint” vették az emlékmű műfaji jegyeit, nem értették meg szobrászilag nyilvánvaló ironikus jellegét. Csak azt lehet kicsúfolni, aki komolyan veszi magát: és mert Varga műve ezzel nem volt vádolható, az akció a gúnyolódókra ütött vissza. A szobrot mégis eltávolították: az utcaképi rendszerváltás buzgó aktivistáinak 1992-ben éppúgy semmi érzékük nem volt a Kun Béla-emlék groteszkje iránt, mint azoknak a kritikusoknak 1985-ben, akik egyenesen a szocialista emlékműszobrászat új remekét üdvözölték benne, valamint a pártbürokrata megrendelîknek, akik minden aggály nélkül perkálták ki érte az akkoriban irdatlan összegnek számító tizennégymilliót. (A politikai csîlátás, a műveletlenség és az esztétikai inkompetencia éppúgy nem rendszerfüggî kvalitások, mint a cinizmus.)
E történet rejtîzködî hîse – hogy pozitív vagy negatív értelemben-e, annak eldöntését az olvasóra bízom – a szobrász, akinek (a résztvevîk közül alighanem egyedüliként) pontosan értenie kellett, hogy mi is játszódott le valójában e képtelen társasjátékban. Varga Imre ugyanis azon kivételesen éles elméjű, művelt és reflexív hajlamú alkotók közé tartozik, akik szeretik folytonos szellemi kontroll alatt tartani műveiket. Számomra úgy tűnik, hogy î már az ötlet felmerültekor pontosan átlátta, hogy maga a feladat tökéletesen abszurd: Kun Bélának 1986-ban már nem lehetett klasszikus értelemben vett monumentális emlékművet állítani Budapesten. Hogy ennek ellenére elfogadta a megbízást, annak morális megítélését ehelyt nem firtatom: hogy – mint Aczél György kedvence, afféle vezetî “udvari művész” – kitérhetett volna-e elîle, nem tudom megítélni. Terve, ez a monumentális plasztikai farce mindenesetre azt bizonyítja, hogy î maga teljes mértékben tisztában volt a helyzettel. Nyilván azt is látta, hogy a pártközpont megrendelîi és szakértîi korlátoltságból vagy cinizmusból, politikai számításból vagy egyszerű gyávaságból jó képet vágnak sötét iróniájához: kihasznált tehát egy helyzetet, amely anyagilag és a rövid távú presztízs tekintetében kedvezî, intellektuálisan mégis védhetî (vagy annak látszó) pozíciót biztosított a számára. Jellemzînek tartom, hogy a Szovjet Irodalom című lapnak (!) 1986-ban adott interjúja szerint Varga kezdettîl fogva számolt az emlékmű eltávolításának lehetîségével: “Történelmi igazságokról beszélhetek csak, hogy ne kelljen holnapután leszedni az emlékművet… Igyekszem megközelíteni azt, amit én igaznak vélek. Nagyon remélem, hogy nem fogok nagyot tévedni.”4
Ha valamiben tévedett, hát abban biztosan, hogy úgy gondolta: kedvezîbb szellemi környezetben, alkalmasint egy kurzus- vagy rendszerváltás során napvilágra kerül majd és pozitív fogadtatásra talál művének plasztikába rejtett kritikai szelleme. Mivel engem itt nem a politikai vagy a morális, hanem a művészi-esztétikai kritika szempontjai vezetnek, nem foglalkozom a továbbiakban azokkal a figyelemre méltó különbségekkel, ahogy Varga Imre a rendszerváltást megelîzîen, majd azt követîen értelmezte a szobrot: tény, hogy az átlagon fölüli verbális képességekkel, taktikai és diplomáciai érzékkel megáldott szobrász értette a módját, hogy különféle kontextusokban miként igazolja magát, és miként “adja el” művét.5
Mint érzékeny és tájékozott értelmiséginek, Varga Imrének is régóta észlelnie kellett a Kádár-rendszer belső tartásának föltartóztathatatlan erodálódását. A nyolcvanas közepén – Gorbacsov induló peresztrojkája, az erősödő belső reformkövetelések, a politikai ellenzék aktivizálódása és a globális modernizáció növekvő nyomása közepette – már a kevésbé érzékenyek számára is világossá vált a szocializmus súlyos legitimációs válsága, a rezsim (a valós politikai és sajtónyilvánosságot helyettesítő) reprezentatív nyilvánosságának, esztétikai kulisszáinak totális üressége.
Varga, aki a hatvanas évek végétől épp a hatalmi reprezentációhoz leginkább kötődő emlékmű nyilvános műfajában alapozta meg szakmai hírnevét, nemcsak tanúja és rezonőrje volt e belső tartásvesztésnek, de alakítója és haszonélvezője is: akkori emlékműplasztikája tevékeny részt vállalt a Kádár-rendszer legitimációjában. A Kun Béla-emlék ehhez képest fordulatot jelöl: helyes értelmezéséhez tehát röviden fel kell idéznem ama “deheroizálás” szobrászi poétikáját.
Példaként csak témám szempontjából legjellegzetesebb politikai művére, az 1974-ben felállított mohácsi Lenin-emlékműre hivatkoznék, amelyen – mint közismert – Varga mintegy megkettőzi tárgyát: a hőst egyszerre mutatja fel propagandisztikus jelképként (mint a külön póznán lobogó zászló monumentálissá fokozott dekoratív profilképét) és hozza hús-vér emberként testközelbe (mint a lépcsőn hanyagul zsebre dugott kézzel, szórakozottan lefelé lépkedő életnagyságú figurát). A szobor a “közülünk való” hétköznapi ember személyességét a monumentális propaganda személytelenségével és elidegenedettségével konfrontálja – ugyanakkor a figura eltűnődő, töprengő kifejezése a történelmi feladat kényszerű vállalásának reflexiójává is válik.
Mindez pontosan rímelt a Kádár-rendszer legitimációs stratégiájának egyik legfontosabb elemére: nevezetesen arra, hogy a sztálini típusú terrort, szektásságot és dogmatizmust leküzdő párt vezetőinek egyszer és mindenkorra szakítaniuk kell a személyi kultusz minden formájával. Kádár hosszú uralkodásán vörös fonálként húzódott végig Hruscsov figyelmeztetése az SZKP XX. kongresszusán elmondott híres beszédéből: “a marxizmus–leninizmus számára megengedhetetlen és idegen bárkinek a külön kiemelése, felsőbbrendű emberré változtatása, olyan természetfölötti tulajdonságokkal való felruházása, amelyek már-már istenné teszik”.6 Már az 1957-es pártértekezleten is az olyan kommunisták vezetîjeként lépett fel, akik “nem »különös« emberek, csak többet vállalnak, és ha teljesítik, szolgálatukat végzik”.7 Haláláig elhárított minden az î személyének kultikus tiszteletére, misztifikálására irányuló kísérletet, és az állami rituálékban is csak a szükséges minimumig vett részt.
Mindez aligha magyarázható pusztán Kádár tartózkodó személyiségével, puritán ízlésének esetlegességével. Inkább arról van szó, hogy Kádár felismerte: a sztálinizmussal való szakítást a leghatásosabban épp a hatalom agresszív reprezentációjának elutasításával lehet reprezentálni. A szerénység kulisszáinak takarásában jótékony félhomály borulhat a szovjet típusú struktúra, az egypárti diktatúra, a rigorózus hierarchia és az egyszemélyes kézi vezérlés lényegi változatlanságára.8 Tény, hogy ez a nem túl ördöngös PR-stratégia fényesen bevált: Kádár népszerűségének növekedéséhez jelentîs mértékben hozzájárult a szerénységérîl és közvetlenségérîl különösebb manipulatív ügyeskedés nélkül is kialakuló általános képzet.
Varga politikai emlékműplasztikája a hatvanas évek végétîl azt a dilemmát tematizálta tehát, amely a Kádár személyét legitimáló stratégiát is uralta: a nyilvános személy privát arcát, a történelmi szerep és a mindennapi én viszonyának konfliktusosságát. A pártvezéri szerep most úgy jelenik meg, mint a történelmi elhivatottság kényszere, mint sors, amely nemcsak naggyá teheti, de meg is kínozhatja azt, akire rázuhan. A mohácsi Lenin e kételyek feloldásának pozitív, derűs példája: annak az “egyszerű embernek” az apoteózisa, aki laza természetességgel hagyja maga mögött a politikai kultusz elidegenedett jelvilágát, és tér meg “övéihez” a mindennapokba. A Károlyi-szobor a Parlament melletti parkban, bár más hangsúlyokkal, a kurzusnak ugyanezt a hivatalos rangra emelt konfliktusát formálja meg: itt a történelmi elhivatottság súlyos terhe és fenyegetî kényszere megtört architektonikus tagozatok nyomasztó alakjában magasodik a magába roskadó kisember fölé. A mohácsi Lenin és a Duna-parti Károlyi valójában, indirekt módon Kádár emlékművei: az î történelmi szerepjátékának mintái, követîi és igazolói voltak.
Az emlékműplasztikában mármost a “deheroizálás” leghatékonyabb szobrászi gesztusának a posztamens átértelmezése és a léptékkel való játék bizonyult.9 Varga egyszerű dialektikára építî populáris emlékművein a “talapzatról való leszállás” annyiban válik politikailag is revelatívvá, amennyiben ez a gesztus csakugyan rákérdez a hagyományos emlékművek jel–talapzatstruktúrájának szimbolikus értelmére, sît ez válik a központi gondolatává. Ennyiben a mohácsi Lenin inkább Pátzay budapesti Leninjével és – rajta keresztül, indirekt módon – a magyarországi kommunista emlékművek paradigmatikus darabjával, Mikus ledöntött Sztálinjával van létszerű összefüggésben. Ezt a láthatatlan kapcsolódást sokkal fontosabbnak látom, mint például látható (stiláris) rokonságát a pszichologizáló realizmus tradíciójával vagy a hatvanas évek nyugati pop artjával.
Pátzay 1965-ben felavatott Leninje ugyanis a hatvanas évek közepéig tartó kádári konszolidáció tipikus politikai emlékműve: százötven méterre a diktátor ledöntött szobrának helyétîl10 immár a szocialista forradalom “igazi” vezérének kívánt emléket állítani, egyszerre érzékeltetve a “személyi kultusztól” való elhatárolódás szándékát, egyszersmind a szocialista berendezkedés 1949-tîl való folytonosságának vállalását. E szegényes és fantáziátlan mű csupán a posztamens átfunkcionálása és a megváltozott arányok miatt érdemel figyelmet: szemben Mikus irdatlanul nagy, 8 méteres Sztálinával, amely egy 24 méter hosszan elnyúló széles tribün középtengelyében, 4 méteres posztamensen állt, Pátzay Leninje relatíve alacsony (“mindössze” 2 méteres), szélesen elfekvî és néhány lépcsîvel övezett alapzatra került, testmagassága pedig csak a fele volt a Sztálinénak. Viszont egy 17 méteres, vörösgránit burkolatú csonka gúlát emeltek mögéje: ez egyrészt – miközben magassága épp megegyezett ledöntött riválisa talajtól mért összmagasságával – relativálta a posztamenst, és optikailag is kicsinyítette a 4 méterével még mindig hatalmas szobortestet, ugyanakkor a világtörténelmi léptéket mintegy absztrakt jelként a figura mellé állította. Ezzel Lenin alakja, akinek egyszerűsége és eszköztelensége a szobrász szerint “emberi közvetlenséget kell hogy ébresszen a nézîben”,11 közelebb került a járószinthez, és tanító mozdulatával pedig úgyszólván a járókelîk felé, felvonulókhoz fordult. A szobor e közvetlenebb vonatkoztatása valóságos nézîire feleslegessé tette a “nép” olyasféle allegorizáló bevonását az emlékmű értelem-összefüggésébe, amilyet Mikus a Sztálin-szobor széles alapzati frízén alkalmazott. Vezetî és nép viszonyának nyílt misztifikációja (a “nép” mint megbízható, de szélesen hömpölygî, földhözragadt alap – és “Vezére”, a rá támaszkodó, de messzebbre látó, széles folyamát misztikusan megtestesítî középpont tisztelete) helyére a “bölcs ember” megbízhatósága és “a nép megszólításának” közvetlenebb retorikája lépett. Lenin emlékművét tehát úgy akarták világosan megkülönböztetni a “személyi kultusz” idolumától, hogy ne nagyítsák fel mértéktelenül, ugyanakkor monumentális igényeiben, egyetemes léptékében mégse maradjon el tîle.
Varga Imre mármost a hetvenes évek elején – a kádári legitimációs stratégia hangsúlyeltolódásait követve – az emlékmű óvatos demisztifikációjának ezt a tendenciáját radikalizálta Mohácson: tovább (ember nagyságúra) csökkentette a figura méretét, még lefokozott piedesztáljáról is leléptette a hîst, a lépcsît pedig dekoratív, kísérî architektúrából a posztamens olyan jelentésteljes pótlékává tette, amely tényleges átjárást teremt a befogadó járószintje és az emelvény ideális magaslata között. E “természetes” közlekedîút lép az emelvény emelkedettsége helyébe, ami mintegy megszünteti, de legalábbis relativizálja, beláthatóvá teszi azt az eszmei távolságot, amely a tekintély és a megmutatkozás közönsége között a reprezentációban per definitionem fennáll.12 A lelépés gesztusa ugyanakkor kiegészül a zászló és tartórúdja ormótlan motívumával, ami a maga különállásában – a Pátzay-féle pilonhoz hasonlóan – mintegy átvállalja, egyszersmind ironikusan el is idegeníti a talapzat szimbolikus-felmutató funkcióját. (Hasonló, áttételesen helyettesítî szerepet játszanak a neogótikus ívek is a korábban idézett Károlyi-emlékművön.)
Az inkognitós posztamens ötletével a műfaj demisztifikálásának folyamata kritikus pontjához érkezett: az önnön érvényességalapját megkérdőjelező emlékmű paradoxona fokozhatatlanná vált. Amikor tehát több mint egy évtized után Varga Imre megint politikai megrendelést – ráadásul minden eddiginél nagyobb szabásút – fogadott el, nem folytathatta ott, ahol Mohácson abbahagyta. A “deheroizálás” programja a nyolcvanas évek elejére egyébként is – párhuzamosan azzal, hogy a személyi kultusz elutasításának politikai legitimáló ereje a semmibe foszlott – olcsó köztéri közhellyé, kommersz szobrászi modorrá silányult. A Kun Béla-szobornál Varga fordított stratégiát választ: “deheroizálás” helyett “heroizál”. Nem köznapiasítja-demisztifikálja a műfajt, hanem ellenkezőleg, megemeli, parodisztikusan túlfokozza – egészen odáig, hogy megsemmisíti.
Az emlékmű ironikus reszakralizációjához azonban a szobrásznak szigorúbban kell vennie műfaja ontikus meghatározottságait is – erre korábbi munkáin kevésbé szorult rá. Hiszen például a mohácsi Lenin, bár Varga eljátszott az alkotóelemeivel, a szó szigorúbb értelmében nem volt emlékmű: hiányzott ugyanis mélyebb értelemben vett alkalmisága.13 A számtalan Lenin-szoborhoz hasonlóan ez is inkább a csupasz politikai propaganda kategóriájába, mintsem a társadalom, a nemzet, a helyi közösség valós emlékei közé tartozik – ha annak szellemesebb-kritikusabb válfaját képviseli is. Az emlékmű ugyanis a kollektív-társadalmi emlékezet szerve: olyan szimbolikus tárgy, amely 1) megjelöl egy kivételesen fontos pontot a földrajzi térben, ahol valami emlékezetes történt; 2) rögzíti azt a kivételes momentumot a történelmi idîben, amikor ez az emlékezetes valami történt, és 3) ezeket egy felmutatható plasztikus jel alakjában tartósan összekapcsolja, és – az emlékezés rituális gyakorlatai céljára – a közösség rendelkezésére bocsátja.14 Arra szolgál ugyanis, hogy egy földrajzilag-történetileg meghatározott közösség, nemzet, társadalom emlékezetének, azaz identitásának tartós pillére, vonatkoztatási pontja legyen. Per definitionem nem emlékmű az, amely e feltételek közül valamelyiket nem teljesíti.
A Kun Béla-szobor abszurdjának titka mármost az, hogy úgy teljesíti e feltételeket, oly módon szakralizálja a műfajt, hogy eközben mégis csúfot űz a sacrumból. Hangsúlyosan megjelöl egy pontot a térben, ahol történt valami, ami nem maradt emlékezetes; látványosan felmutat egy pillanatot a történelmi idîben, anélkül, hogy bármi lényegeshez le tudná horgonyozni; és piedesztálra emel egy szerencsétlent, aki nem hîse, inkább áldozata volt a történelemnek és önmaga középszerűségének. Az emlékmű, amely (legalábbis eszményi intenciója szerint) a beláthatatlan emlékezet, az örökkévalóság számára készül, s amelynek ezért fogalma szerint középponti metaforája, egyszersmind plasztikai formaelve a szilárdság, a megalapozottság és tartósság, a Vérmezî sarkán ideiglenes, súlytalan, esetleges tüneményként ködlik elénk. (Mindez persze valójában kevésbé Kun Bélára, mint inkább azokra veti a reménytelenség szomorú árnyékát, akik alkalmasint e lidércben látták megtestesülni identitásuk tartós támpontját.)
Hogy egy ekkora emlékmű állításának puszta gondolata is súlyosan problematikus, azt természetesen nemcsak Varga Imre észlelte. Még a kultúrpolitikai hierarchiába tartozó lektorátusi vezetî is nyíltan felvetette a kérdést: “Volt-e ilyen kiemelkedî szerepe 1919-ben Kun Bélának? (…) Kun Béla a Tanácsköztársaság bukása után a Szovjetunióban élt, ahol koncepciós per áldozataként halt meg. Ilyen méretű megemlékezés nem kelthet-e kételyeket, visszatetszést – bármilyen összefüggésben – másutt és másokban?” Csakugyan, Kun Béla sosem volt az egész magyar társadalom által elfogadott, szeretett történelmi figura: személye köré nem fonódtak emlékek, legendák, várakozások. A közvéleményben is inkább egy történelmi konjunktúra alkalmi, könnyen lecserélhetî (és le is cserélt) bábfigurájaként él – ha él egyáltalán. Mint zsidó és mint kommunista egyaránt irigyelt-gyűlölt kisebbségekhez tartozott: személye még népszerűsége csúcsán, 1919 tavaszán is erîsen megosztotta a társadalmat.
De nemcsak a közvélekedés tette kétessé hivatalos tiszteletének legitimitását. Kun Béla megítélése a párt belsî köreiben is rendre irritációk forrása volt. A szoborállítás évadján az értelmiségi közvélemény még élénken emlékezett Borsányi György 1979-ben megjelent politikai életrajzára15 és a körülötte kipattant botrányra. Ez a munka ejtett szót elîször nyilvánosan Kun Béla zsidó kispolgári származásáról: feltárta a névmagyarosítás tényét (1904 elîtt még Kohnnak hívták), és nem hallgatott ifjúkora bohémiájáról sem. Borsányi új dokumentumokra hivatkozott a magyar kommunista emigrációval és Kun eltűnésének körülményeivel kapcsolatban is: árnyalt értékelést adó könyvét azonban megjelenése után betiltották. Túlságosan sok olyan kérdést tematizált ugyanis, amelyre a pártnak nem volt a nyilvánosság elîtt vállalható válasza.
Úgy vetîdött fel tehát a centenáriumi monumentum gondolata, hogy nem volt – nem lehetett – eldöntve, valójában miért is jár Kun Bélának nagyszabású emlékmű az ország fîvárosában. “Népi hîsként” sosem volt mítosza, vezetîként nem volt elvitathatatlan történelmi tette; kommunista mártírként pedig azért nem lehetett emléket állítani neki, mert részben maga is felelîs volt a vörösterrorért, részben pedig, ha áldozata lett is a sztálini tisztogatásának, aligha demokratikus ellenállóként pusztult el. A legitimációs válságban szenvedî rendszerben egyszerűen nem volt már ideológiai helye egy ilyen objektumnak: a tervet inkább csak önnön súlyának tehetetlenségi nyomatéka lendítette tovább a megvalósulásig.16 Így hát világos megbízói akarat és össztársadalmi konszenzus hiányában a szobrászra hárult a feladat, hogy meghatározza: milyen igényű emlék kinek és milyét örökítse meg a Vérmezîn.17 Abszurd helyzet, amely abszurd művet kívánt.
Hogy a feladat ambiciózusságának és ürességének egyaránt megfeleljen, Varga az emlékművek létező legmonumentálisabb, egyszersmind leganakronisztikusabb formai tradíciójához nyúlt. Ennek kérdésességére érzett rá a lektorátus vezetője, amikor a minisztériumnak írott bizalmas feljegyzésében (nyilván nem észlelve a terv iróniáját) így kifogásolta a koncepciót: “Személy szerint nekem ez a monumentalitás okoz problémát. Ugyanis ez az emlékmű már nem Kun Béla emlékműve, hanem a Tanácsköztársaságé…”18 Majd egy hónappal késîbb, a hivatalos felterjesztésben: “Nem a Lektorátus feladata eldönteni, hogy Kun Béla szerepe a Tanácsköztársaság idején vagy az illegális KMP vezetésében olyan jelentîs volt-e, hogy – Kossuth Lajos és Dózsa György mellett – ilyen reprezentatív módon kelljen megörökíteni.”19 A reprezentativitás itt arra vonatkozik, hogy Varga tervén a fîalak nem egymagában, hanem – történelmi szerepének attribútumaként – a “néppel” (polgárok, munkások, vöröskatonák három sorba rendezett “tömegével”) egyetemben jelenik meg. Mármost, folytatja a szakvélemény, “Magyarországon az elmúlt évtizedekben személyiségnek ilyen léptékű alkotást nem emeltek. Ezt csak a Kossuth téren lévî Kossuth szoborcsoport és az I. ker. Attila úton lévî Dózsa szoborcsoport közelíti meg léptékben.”20 Csakugyan, talán nem is véletlenül mindkét hivatkozott mű még 1956 elîttre datálódik,21 a “kimagasló” történelmi vezér és alá rendezîdî népe viszonyát tekintve pedig mindkettî voltaképp Mikus Sztálinjának koncepciójával rokon.
Varga a vertikálisan kiemelkedî “vezér” és az alatta horizontálisan szétterülî “nép” kompozitorikus sémáját is átveszi, noha oldja az elîdök merev szimmetriáit, és elhagyja architektonikus konstrukciójukat. Talán tudat alatt, de a lektorátusi zsűri tagjai is észleltek valamit ebbîl az anakronizmusból: a jegyzîkönyv szerint “kitűnî megoldás”-nak minîsítették, hogy “a fî figura nem méreteivel, hanem közismert gesztusával, karakterével jelenik meg, dinamikusan kapcsolódik a felvonuló fegyveresek csoportjához, azzal szerves egységet alkot”, és pozitívan értékelték “a szoborcsoportban megjelenî attribútumokat (öltözék, fegyverek, kandeláber) mint az adott korra történî konkrét utalásokat”.22 Mintha bizony a realista arányok és a historizáló részletek garanciát nyújthattak volna arra, hogy az emlékmű nem vezet a személy túlértékeléséhez, nem kívánt misztifikációhoz. Az apologetikus kritika egyenesen haladásként ünnepelte az ironikus regressziót: “A művész felismerte, hogy az önmagában álló hîs, az egyszeri emberalak szobrászi megjelenítése már nem hordozhat hiteles jelentést, nem válhat jelképpé, hadonásszék bármilyen hevesen is a karjaival.”23
A Kun Béla-emlékműnek mármost, ha komolyan akarta venni műfaját, valamely konkrét, a felállítás helyéhez kötîdî eseményre kellett hivatkoznia – legyen az bármily mondvacsinált, utólag kierîltetett alkalom is. A felállításról rendelkezî határozat elîterjesztése talált is ilyet: “Ez a helyszín közvetlenül kapcsolható Kun Béla tevékenységéhez: itt rendezték részvételével 1919-ben a katonai díszszemlét a frontra induló munkásezredek számára, itt mondott beszédet a magyar Vörös Hadsereg északi hadjáratának megkezdése elîtt.” A kommunista vezért népének és katonáinak szónokolva látjuk tehát felmagasodni: emelvénye magaslesérîl mutatja a keleti frontra, Románia felé vezetî utat. Kun Béla közismerten alacsony, jelentéktelen külsejű ember volt: bár kiváló szónok hírében állt, zsánere és megjelenése ellentmondott a néptribun ama magasztos, plasztikus eszményének, amelyet a műfaji hagyomány mindig is megkövetelt. Vargánál kalapot tartó baljával sután mutogató, groteszk kis ember ágál imbolyogva az emelvényen: portrészerű, de elnagyolt arcvonásai egészen eltorzulnak a szónoki erîlködéstîl. Vagyis szemben a korábbi példákkal Varga itt nem szélárnyékban, hanem történelmi szerepvállalásának csúcsán, a magánember és a történelmi személy egybeesésének kivételes pillanatában “deheroizálja” a hîst: hîsietlen póza annál groteszkebb, minél inkább szeretne megfelelni a magasztos kihívásnak. A “deheroizálás” megértî iróniából mindinkább megvetî paródiává válik.
De a Kun Béla-emléken az ábrázolt esemény szó szerinti és átvitt értelmének, pillanatnyiságának és örökkévalóságának azonossága (az emlékművek e látható misztériuma) is groteszk csavart kap azzal, hogy Varga – ebben is a budapesti Sztálin-szobor eszméjéhez visszanyúlva – a “nép” epikusan szétterülî ábrázolásában, balról jobbra valamiféle történelmi egymásután kontinuáló megjelenítésére is vállalkozik. A bal szélrîl – a modern, “civilizált” Budapest lámpái alatt – mintegy az idîbeli folyamat kezdeteként, kalapos-lornyonos urak, esernyîs-nagyszoknyás úrinîk, K.u.K.-honvédtisztek vonulnak befelé: ironikus-békebeli korzózásuk tréfásan mintegy a városi polgárság îszirózsás forradalmának stádiumát allegorizálja. A középen két, illetve három sorban összetorlódó, markáns arcú, felfegyverzett munkásfigurák a tanácsforradalom proletárbázisát képviselik, a krómacélból hegesztett marcona komisszárok menetében a forradalmi értelmiség arcai bukkannak fel, míg az egyre lendületesebb folyamat a jobb szélen vöröskatonák vad szuronyrohamába torkollik. Varga víziója szerint Kun Béla nem csupán a Vörös Hadsereg katonáit kommandírozza a keleti front felé, de egyenesen a történelmi haladást magát vezényli a polgári forradalomból a proletárdiktatúrán át a… hová is?
A semmibe.
Sît a semmibîl a semmibe. Mert ez az egész, hosszasan elnyúló monumentális folyam csupán egyetlen, tökéletesen virtuálissá tett ponton érinti a talajt. A kép szürreális: mintha a városi flaszter felpúposodott volna, és a vonulók fantasztikus jelenése épp csak érintené a járdát – így lebeg el szemünk elîtt a ködkép. A szobornak nincs szoros értelemben vett talapzata: ráadásul Varga konzekvensen kidolgozza a sétáló, lépdelî, menetelî, trappoló lábakat, amitîl a dolog még groteszkebben hat. A talajtalanság ugyanis egy plasztikán sosem maradhat következmények nélkül: itt is megfosztja az alakokat súlyuk és testességük, egyszóval jelentékenységük érzéki képzetétîl. A figurák nem is válnak plasztikailag teljes értékűvé: a szobor tulajdonképpen krómacél lemezekbîl hézagosan összehegesztett, üreges-átlátszó kvázi-testekbîl, ellapított bronzalakból és rézlemezbîl kivágott sziluettekbîl van összeállítva.
Varga a figurák dimenzionalitásának módosításával ugyanakkor balról jobbra mintegy az említett allegorikus egymásutánt is értelmezi, mégpedig a történelem ellaposodásaként: a bal oldal “polgári” figurái még három dimenzióban horpadnak-görbülnek bele a térbe, a középsî traktus sorai – akárcsak Kun Béla alakja – mintha egymáson elcsúszó virtuális reliefek síkjaira vasalódnának rá, és fokozatosan vékonyodnak el a jobb szél egészen testetlenített síkszerű papírmasé-katonáiig. Mondhatni, a szoborcsoport a “realitás” (mint valami békés Szinyei-zsáner) háromdimenziós karikatúrájából a “propaganda” (forradalmi Uitz- és Derkovits-reminiszcenciák) kétdimenziós karikatúrájába megy át. Sît jobb felîl, mondhatni a “jövî” felîl nézve e csupasz röplap-sík is az élek puszta vonalára szűkül: oldalnézetében (ami a körplasztikánál aligha tekinthetî extrém szögnek) a szobor gyakorlatilag felszámolja önmagát.
Van itt azonban még valami, amit nem hagyhatok említés nélkül – mégpedig a szobor térbeli pozicionálása egykori helyén, az Attila út–Krisztina körút találkozásánál. Már a lektorátusi zsűri szakvéleménye figyelmeztetett, hogy “a Vérmező sétáló, pihenő hely, s feltételezhető, hogy az emlékmű veszít tartalmi funkciójából az adott környezetben”, lévén a helyszín nem alkalmas ünnepségek rendezésére. Az emlékművek dolga a természetes felejtés akadályozása: e hivatásukat viszont csak akkor teljesíthetik, ha a későbbi generációk folyamatosan őrzik a helyet. Ha az utókor aktív módon nem kultiválja a genius locit, hiába áll ott valamilyen jelölő tárgy, referenciája elfelejtődik, és menthetetlenül beleszürkül a jeltelen környezetbe. Ezért az emlékművek nem csupán felmutatott szimbólumok, de olyan környezetek is, amelyek fenntartó rituálékat (koszorúzásokat, ünnepségeket stb.) kívánnak.
Említettem már, hogy esetünkben e helyet utólag jelölték ki az emlékműnek: az 1919. május elején megtartott díszszemle és a buzdító szónoklat emléke, ha alkalmasint nagy közös élmény lehetett is, régóta a feledés homályába merült. Nem a hely szelleme testesült itt az emlékezet művévé, hanem az azt kisajátító politikai akarat talált üres helyet a maga műve számára.24 Nem lett volna tehát teljes a monumentum ellehetetlenítésének programja a Vérmezîn, ha Varga destruktív iróniája nem játszik rá a hely szellemtelenségére, és nem eszerint alakítja a mű környezetét és kalkulál megközelíthetîségével. (Nem beszélve arról, hogy a szociális emlékezetnek ez az archaikus-tériesítî formája mennyire anakronisztikusan hat a technikai civilizáció szekularizált nagyvárosaiban.)
A szobrot ugyanis a Vérmezőnek abban a sarkában állították fel, ahol – bár a város egyik legforgalmasabb pontja – gyakorlatilag nincs gyalogosforgalom: legfeljebb a kies parkban sétálgatók jutottak elvétve a szobor elé. Ellenben naponta tízezrek látták – egy-egy piros lámpányi várakozási idő erejéig – hátulról. Egykorú kritikusa szigorúan meg is rótta a szobrászt a “rossz elhelyezésért”: “a Déli pályaudvar felől közeledőt kiemelkedésével, hatalmas vízszintes kiterjedésű tömegével, változatos formájával, izgalmas hatóerőket összpontosító megjelenésével lenyűgözi a mű, ám a Várhegy nyúlványáról leereszkedőt, a Moszkva tér felől érkezőt a szobrászati-építészeti együttes meztelen vázszerkezete fogadja, a barkácsszellem leplezetlen atmoszférája kényszeríti megállásra”.25 A “barkácsszellem” kifejezés itt alighanem a szobrászi professzionalizmus hiányát van hivatva jelölni: mintha itt Varga Imre szakmai hibát követett volna el. Tény, hogy a Kun Béla-emlék elîzményeként idézett fîvárosi monumentumok egyike sem engedett ilyen direkt hátulnézetet. Mikus a térre nézî Sztálin-szobrának a Városliget fái, Kiss István Dózsájának a vár oldalfala adott hátulról lezárást: még a Kisfaludi Stróbl ebbîl a szempontból legsebezhetîbb Kossuthja mögé is sövényt és fákat telepítettek a kedvezîtlen látószög kiküszöbölése céljából. Ilyesféle megoldással nyilván Varga Imre is élhetett volna.
De nem élt vele: és talán nem interpretátori túlbuzgóság a részemről, ha a fentiek szellemében e balfogást, amelyet egy Varga Imre-kvalitású “profi” aligha engedett volna meg magának, nem puszta ügyetlenségnek, hanem nagyon is átgondolt effektusnak tekintem. A korábbiakban aszerint interpretáltam a szobrot, ahogy a vele szemközt álló nézőnek adódik: innen volt szembetűnő a Sztálin-emlékkel való rejtett genetikai rokonság, innen nézve nyert szimbolikus jelentést a vonulók menetének iránya és a plasztika szürreális, efemer látványtüneményben való feloldódása is. Vegyük észre azonban, hogy a “színfalak mögöttiség” benyomása, amelyet a kritikus a hátulnézet kapcsán spontán módon említ, egyáltalán nem véletlen. A vonulók csoportját ugyanis hátulról egy nagyon fontos, durva bádogból hajtogatott széles takaróelem, afféle meggyűrt spanyolfal takarja. Ez az elem elzárja a néző elől az alakokat, és csak a széleken engedi mintegy sziluettszerűen látszani őket: összességében leginkább egy vásári bábszínpad paravánjának benyomását kelti. Efölé magasodik Kun Béla groteszk árnya – mivel a paraván elválasztja őt azoktól, akikhez tartoznia kellene, a görnyedt kis emberke hátulról még magányosabbnak, még szánalmasabbnak hat, mint szembenézetben. Mint valami bábu, amit láthatatlan erők emeltek a magasba, kapaszkodik ott, reménytelenül kiszolgáltatva a gravitációnak. Mert a takaratlan hátulnézet szegényes látványa egyetlen dolgot mutat meg, de azt brutális nyerseséggel: annak a düledező alkalmi tákolmánynak a tökéletes abszurditását, amely Kun Bélát szimbolikusan meg kell hogy emelje. Ami elénk tárul tehát, az nem “a szobrászati-építészeti együttes meztelen vázszerkezete”, hanem a hős piedesztálja maga – az emlékművek e konstitutív formamozzanata – mint architektonikus nonszensz, vagyis a piedesztál paródiája, amely monumentális léptékben kürtöli világgá a történelmi kiemelkedîség ingatagságát.
Ezzel azonban kérdésessé válik, hogy melyik is valójában a szobor fő nézete. Az-e, amelyen a főalak és övéi szembenéznek velünk, de amely súlytalan ködképpé oldja őket, vagy az, amely a rejtett struktúra feltárásával eloszlatja ugyan a ködöt, viszont alaptalanként leplezi le az egész konstrukciót? Az emlékművek legfontosabb tartalmi meghatározottsága alak és alapozás lényegazonossága és egyirányúsága: ha ez nem így lenne, Varga Imre korábbi – arányaikat csupán módosító – emlékműplasztikája sem teljesíthette volna ideológiai hivatását. A Kun Béla-emléken azonban nemcsak az alak válik (attribútumaival egyetemben) önmaga karikatúrájává, nem csupán a magasztos piedesztál bizonyul alkalmilag összerótt légvárnak, de – minthogy gyakorlatilag a hátulnézet lesz a plasztika főnézetévé – a hős még fordítva is áll fel a saját emelvényére. Így látta, őrizte, tisztelte Budapest népe Kun Bélát nap mint nap.
Ez pedig, talán mondani sem kell, az abszolút mélypont.
Személy szerint úgy gondolom, Varga Imre Kun Béla-emléke ma a budatétényi szobortemető legcifrább “síremléke” – nemcsak egy korlátolt politikai hatalom kimúlásának, de önmaga megsemmisülésének látványos mementója is. Pedig elképesztő szobrászi profizmusra vall, ahogy alkotója létrehozta. Mindenre gondolt: gondosan analizálta a témát, eredeti szimbolikát dolgozott ki, követte is, át is hágta a műfaj szabályait, kiaknázta és fölül is írta a hagyományt, figyelt a helyre, a környezetre, számolt az idővel és gondolt a felhasználókra. Bravúrosan játszott a léptékkel és a nézetekkel, a súllyal és az anyagokkal, a térrel és a tájolással. Alkalmazkodott a megrendelői igényekhez, de tudta azt is, mit diktál a korszellem. Világosan látta, hogy a feladat képtelenség – de elvállalta, mert joggal bízott magában: hogy a képtelent is képes lesz megcsinálni. A Kun Béla-emlék csakugyan bravúros mű: a paródia totális beteljesedése.
De épp a fölényes alkotói szuverenitás diadala okozza a mű mélyebb értelemben vett művészi halálát. A történelem iróniája, hogy az “érc” ezúttal maradandóbbnak bizonyult a “szellemnél” – ám új helyén még üresebben kong. Varga szobrászi hübrisze abban áll, hogy – noha mást sem látott benne – nem tudott túllépni a megbízás szűkös alkalmiságán, politikai kicsinyességén és irodalmiasságán. Csak ez érdekelte, csak ezt totalizálta. Műve azért nem élhette túl, hogy kiszakították életadó összefüggéséből, mert nem adott neki saját, belső szervességet. Éppen autonóm szobrászi teljesítményként nem állja meg a helyét: mint a bevezetőben írtam, jó emlékmű, de rossz szobor.26 Annak a lenyűgözî szobrászi virtuozitásnak a posztmodern változata, amely a Szent Teréz plasztikai blaszfémiáját elkövetî Bernini vagy A pokol kapuja érzéki látványaival bűvészkedî Rodin géniuszát tudhatja elîdei közt: olyan szobrászat ez, amely minden eszközt képes egyedüli célja – vallásos misztikája, pántragizmusa vagy épp totális iróniája – érdekében mozgósítani, de amely, épp ezért, óhatatlanul el is véti mélyebb igazságát. Mint akit untat a testek és a gravitáció titokzatos párbeszéde, az anyagok szótlan teltsége és a felületek némajátéka, Varga egyfolytában a szellem kifinomult intellektuális játékait űzi velük, és nem veszi észre, hogy eközben művébîl elillant az, “ami a mindig mozdulatlan szobrászatnak minden fejlîdés közepette megadatott: hogy îskezdetisége minden véghez illik, és súlya minden emberi órában jótékony lehet.”27 A szobortest mai, megroggyant állapota a föld, az anyag és a súly mély értelmű bosszúja a valódi szobrászat megcsalatásáért.
1 A kérdéshez alapvető Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerkes. Hrsg.v. Martin Warnke. München, 1973. Vö. még ICOMOS-Tagung Bildersturm in Osteuropa – die Denkmäler der kommunistischen Ära im Umbruch. Berlin, 1993. febr. 18–20., valamint Sinkó Katalin: A politika rítusai: emlékműállítás, szobordöntés. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, 1992, Corvina, 67–79. o. és Szűcs György: A “zsarnokság” szoborparkja c. tanulmánya: Budapesti Negyed 3. (1994/1). sz.
2 Boros Géza: Köztéri művészet Magyarországon. I–II. Beszélő, 1999. június. Az írás párhuzamosan két történetet: Galántai György Szobor c. szobráét és – e konceptualista akció afféle “hivatalos” ellenpéldájaként – a Kun Béla-emlékét mondja el, és dokumentumait adja közre.
3 Az akció távolról emlékeztett Szentjóby (St.Auby) Tamás emlékezetes 1990-es gellérthegyi projektjére, a Kisfaludi Strobl-féle Felszabadulási emlékmű lepellel való elfedésére (a Szabadság szellemére), amely kitűnő és csakugyan “szellemes” példája annak, hogy miként kell egy szakrális érvényességében megrokkant kultusztárgyat szellemi eszközökkel újraértékelni.
4 Fóti Éva: Igazat mondani minden szobrommal. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása előtt. Szovjet Irodalom, 1986/3. 178–179. o.5 “Ez volt az első kritikus szemléletű emlékmű a történelemben. Egy olyan emberről szól, aki búcsúzása pillanatában az általa kivégzettek szellemi árnyaival találkozik, a kísértetekkel. Ott lebegnek, ott lebeg az egész a föld fölött, és ott áll ez az ember, aki búcsút int, kalappal a kezében, az akasztófa alatt, amely rá vár. Van egy magyar költemény, Petőfi írta, amikor Bécsben meglincselték Latour grófot. Felhúzták egy lámpavasra az 1848-as bécsi felkeléskor. Petőfi ezt a verssort írja le: »Latour nyakán kötél«. Nos, Latourt a lámpavasra akasztották fel. A lámpavas azóta a magyar irodalmi nyelvben nem egy világítótestet hordozó oszlopot, hanem akasztófát jelent. És Kun Béla ott áll a lámpavas mellett (éjjel-nappal égett a lámpa benne). Nahát, ezért volt ez egy kritikai emlékmű. Egy analfabétának persze nem…” Christa Nickel: Beszélgetések Varga Imrével. Budapest, 1995, Ecoprint. 23–24. o.
6 Nyikita Hruscsov: A személyi kultuszról és következményeirîl. Beszámoló az SzKP XX. kongresszusának zárt ülésén. 1956. február 25. Budapest, 1988, Kossuth. 5. o.7 Vö. Molnár János: Az 1957-es pártértekezlet margójára. In: A felszabadulás utáni történetünkről. Szerk.: Balogh Sándor. Budapest, 1987, Kossuth. II. köt., 143. o.8 Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint hogy Kádár “szerénysége” kötelező normává lett a pártvezetők között: olyan politikusoknak is követniök kellett a nyilvános önkorlátozás éthoszát, akik alkalmasint elfogadták volna a személyüknek kijáró kivételes tiszteletet.
9 Kovács Péter nemrég megjelent, a magyar szobrászat közelmúltját áttekintő összefoglalója (A tegnap szobrai. Fejezetek a magyar szobrászat közelmúltjából. Szombathely, 1992, Életünk) “az életközeli szobrok elterjedésének” a hatvanas évek elejétől számított folyamatát “Leszállva a talapzatról” címen foglalja össze: a voltaképpeni kezdeményezőnek Vilt Tibort tekinti, és Varga mellett Melocco Miklós jelentőségét hangsúlyozza. Egy szobor talapzatnélkülisége mármost nagyon különböző célokat szolgálhat. Vilt ragyogó Madácha például csakugyan nélkülöz “minden ünnepélyes külsőséget”, és “a legmindennapibb módon jelenik meg a néző előtt”, mégsem “deheroizáló”, amennyiben elsődlegesen nem az irodalmi nagyság hérosszá idegenedésére reflektál. Vilt nem követi a piedesztálra emelés akadémikus gyakorlatát, mert Madách-képéhez nincs szüksége a posztamens merőben formális rekvizitumára. Hasonló mondható el Melocco ragyogó tatabányai Adyjáról is, amely popos elemeivel, frivol és színpadias vonásaival inkább Adyról való személyes vízió, mintsem idézőjelbe tett emlékmű, az Ady-kultusz reflektált visszavétele. Vargánál viszont a hiányzó posztamens rejtett, indirekt főszereplővé lép elő: épp hiányával van jelen, és értelmezi azt, aki alól hiányzik. Vagyis csak az ő esetében bír konstitutív jelentésgeneráló erővel.
10 Ne feledjük, hogy Kádárék évekig helyén hagyták Sztálin csizmáinak csonkját, hogy az 1956-os szobordöntés e népi-forradalmi akciójával az új rezsim legitimitását erîsítsék, és csak akkor bontották el, amikor az ún. konszolidáció elîrehaladtával csökkent a jelentîsége az antisztálinista-antirákosista arculat hangsúlyozásának. A Sztálin-szobor keletkezésérîl lásd Pótó János: Emlékművek, politika, közgondolkodás. Budapest, 1989, MTA Történettudományi Intézet, 71–87. o., ledöntésérîl lásd Beke László: A budapesti Sztálin szobor ledöntése. Belvedere, 1989.
11 Ilyennek látom Lenint. Munkatársunk Pátzay Pál Kossuth-díjas szobrászművész műtermében. Dél-Magyarország, 1965. április 1.
12 A formális struktúrák tekintetében – mutatis mutandis – a szocializmus reprezentatív nyilvánosságára is érvényesíthetők Habermas feudális reprezentációval kapcsolatos elemzései: vö. Jürgen Habermas: A társadalmi nyilvánosság szerkezetváltozása. Vizsgálódások a polgári társadalom egy kategóriájával kapcsolatban. Budapest, 1971, Gondolat. 14–23. o.13 “Az alkalmi jelleget úgy kell érteni, hogy a jelentést tartalmilag gyarapítja az alkalom, amelyre szánják… ilyen okkazionalitás magának a műnek az igényében rejlik, és nem az interpretáló kényszeríti rá utólag.” Hans-Georg Gadamer: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Budapest, 1984, Gondolat. 113. o. A politikai propagandaműnek is megvan a maga alkalmisága (ezt sem tekinthetjük a tiszta élményművészet tárgyának), de az egészen más típusú, mint az emlékműé, amely előfeltételezi, hogy a személynek vagy eseménynek, amelynek emlékére állították, “még mindig mindenkit meghatározó jelentősége van”. Uo. 116. o.14 Vö. Rosalind Krauss: Sculpture in the Expanded Field. In: Krauss: The Originality and the Avant-Garde and other Modernist Myths. Cambridge, Massachusetts, 1986, MIT Press. 277–228. o. Újabban magyarul is: A szobrászat kiterjesztett tere. Enigma, 20–21.sz. [1999] 97–99. o.
15 Borsányi György: Kun Béla. Politikai életrajz. Budapest, 1979, Kossuth.
16 Lehet, hogy a megbízásnak a párton belül ekkor már megindult utódlási harcokhoz is volt köze: a kommunista hagyományok hangsúlyozása beleillett az akkoriban budapesti titkári székbe emelkedő, Kádár egyik lehetséges – tőle “balra” álló – utódjaként számon tartott Grósz Károly koncepciójába. E törekvés támogatást remélhetett a kommunista mozgalom akkor még meglehetősen befolyásos veterán csoportjaitól (pl. épp a nagy tekintélyű Kun Ágnestől). De ha így volt is, annyi erő már nem volt benne, hogy adekvát formát is találjon a maga számára.17 Varga Imre a felállítást követîen így fogalmazott Kun Béláról és a kiválasztott történelmi eseményrîl: “1919-ben Kun Bélának döntî szerepe volt. Ezt a vezetî szerepet a történelmi szituáció tette lehetîvé. Hogy î ezzel hogyan élt – csak a történészek tudják eldönteni. Miután történész nem vagyok, felelîtlenség lenne válaszolnom ezekre a kérdésekre. Kun Bélának bizonyára voltak hibái is, de kinek nincsenek. A forradalom fenntartásának és tovább vezetésének feltételei nem voltak adottak abban a helyzetben […] Az emlékmű legfîbb tartalma: Kun Béla és az az emberi környezet, amely Kun Béla szerepét – igaz, csak rövid idîre – nemzeti üggyé tette Magyarországon. A magyar Vörös Hadsereg felállítása és harcba indítása volt az az idî, amikor Kun Béla minden vitán és hibán felül Magyarországnak hivatott vezetîje volt. Én errîl beszélek az emlékműben. Távolról pontosan megítélni szituációkat – szinte lehetetlen. De még ilyen távolról is látni tudom, hogy egyfajta emberi nagyság, képesség birtokában volt.” Fóti Éva: Igazat mondani minden szoborral. Beszélgetés a Kun Béla-emlékmű felállítása elîtt. Szovjet Irodalom, 1986/3., 178–179. o., vö. Boros Géza: i. m.18 Dr. Pusztai Gabriella lektorátusvezető feljegyzése Tóth Dezső miniszterhelyettesnek. Budapest, 1985. június 3.19 Az előterjesztés 1985. július 31-én kelt.
20 Tóth Dezső miniszterhelyettes az MSZMP KB kulturális osztályvezetőjéhez intézett augusztus 9-i levelében a fenti aggályokat megismételte. Radics Katalin osztályvezető továbbította Németh Károlynak, javasolva, hogy a méretbeli feszültséget az emlékfelirat “megfelelő körültekintéssel” történő megfogalmazásával oldják fel, hozzátéve, hogy “arról viszont már nem lehet szó, hogy az emlékművet áttervezzék”. Annál is inkább, mivel késésben voltak: Varga Imre jelezte, hogy a munkát Kun születésnapjára, február 20-ára nem tudja befejezni. A feliratot Németh javaslatára a Párttörténeti Intézet adta meg: “Kun Bélának / a magyar kommunista mozgalom megalapítójának / a Magyarországi Tanácsköztársaság vezetőjének / emlékére / 1986”. Boros Géza, Beszélő 1999. június, vö. Boros Géza: i. m.21 A Kossuth téren ma is látható, 1952-ben felállított emlékmű 5 méteres fîalakja Kisfaludi Strobl Zsigmond, 4 méter körüli mellékalakjai Kocsis András és Ungvári Lajos munkái. Noha Kiss István 470 cm magas Dózsáját csak 1961-ben állították fel, a terv maga 1953-ra megy vissza. Vö. Rajna György: Budapest köztéri szobrainak katalógusa. Budapest, 1989. 3387 (211. o.) és 0351 sz. (51. o.) Lásd még Wehner Tibor: Köztéri szobraink. Budapest, 1986. 26–31. o.22 Vö. 19. sz. jegyzet.
23 Wehner Tibor: Kópia – Három új budapesti szobor. Művészet, 1987. június, 31. o.