Mi mindenre hasonlít Antall József síremléke?
Vad befogadás
A temető egyik teresedő síkján, magányosan (1) áll az emlékmű. (2) Háromfokú, konzolos kiszögellésű, négyzetes alaprajzú pódiumon nyugszik a kompozíció, amelyet a délnyugat – északkelet tengely mentén csupán két hasadékszerű kapuban végződő ötfokú és enyhe ívelésben szűkülő lépcsősor bont meg. E nyílások teszik lehetővé, hogy az emlékmű körüljárása után a sír közvetlen közelről is látszódjék. (3) A posztamensen és a fölvezető fokok vízszintes sziluettjein kívül más egyenes síkfelület az emlékművön nem található. Nem is férne rá: a sárgás-rózsaszínes kőfaragvány (4) a kapuk fölött két helyen összefogott olyan drapériát formáz (5), amelynek négy sarka a talapzat sarkaival egyező irányba állítva négy életnagyságúnál alig kisebb figurában végződik, mintegy azt az illúziót keltve, hogy a “kőleplek” az alakok “hátára vannak rögzítve”, s általuk vannak “kifeszítve a szakadáspont végső határáig”. (6) A széthúzó figurák átlós elrendezésben rímelnek egymásra. (7) Az északi és déli alak ágaskodó lovon ül, kantárok helyett egy-egy koponyájukról leválasztott szarvasagancsba kapaszkodva. A keleti és a nyugati alak teste kivehetetlen, minthogy csuhába vannak öltözve, bő köpenyük legföljebb a kezüket hagyja szabadon: ők egy-egy keresztet markolva fordulnak a nekik rendelt égtáj irányába. (8) A párok rímelnek is, különböznek is egymástól. A nyugati csuhás alak bajuszos, ráncos, és áldóan emeli magasba a keresztet. A keleti viszont bajusztalan, szigorú, és fegyverként szegezi a szent jelképet. A déli lovas bajuszos, és görnyedten bukik a lovára. Az északi bajusztalan, és lendületesen vágtat kifelé. (9) A szimmetriáktól és aszimmetriáktól eltekintve valamennyiüket egyneműsíti a faragásmód és a faragáson túl a részletek argumentatív szerepeltetése, például a ló hasán a kidagadó erek, az egyik lovas mezítelen lábfején a domborodó köröm, az egyik csuhás könyökén a harmonikázó bőrredők stb. A véső érzéki-érzékeny használata a sír körül, a belső térben is folytatódik, azzal a különbséggel, hogy nincs figurális dísz, s hogy a belső drapéria felülete alárendelődik a kváderszerkezetnek, meg-megtörik, mintegy fölfedi az anyag valódi természetét. (10) Távolodva most már az emlékműtől, és rá messzebbről visszatekintve, az előítéletektől nem háborgatott és (Erwin Panofsky angol művészettörténész klasszikus terminológiáját kölcsönvéve) a vad befogadó könnyen érzékcsalódás, inkongruenciaélmény és némi kegyeletsértő képzettársító gondolat hatása alá kerülhet. Végtére is a karéjban nyílt tisztás közepére komponált forma erősen hasonlít egy múlt század végi hamutartóhoz. Hiába nagy az emlékmű. (11) Valami miatt azt érzi az ember, hogy kisebb önmagánál. Mintha egymásnak ellentmondó parancsok utasításai alatt nyögve volna kénytelen megelégedni az ízléses asztali dísz státusával, ahelyett, hogy… Mi helyett is? (12)
Szelíd kommentárok
1. A sír a Kerepesi temető 28. parcellájában található, ott, ahol tíz méter sugarú körben más nyughely nincs. Távolról fölködlik ugyan a Deák Mauzóleum templomnyi tömege, az odavezető ösvényen találkozhatni ugyan Blaha Lujza puttókkal népesített operett-nyoszolyájával, de a csend egyelőre háborítatlan. Ami nem csoda: a Kerepesi temetőből inkább el szoktak költözni a halottak, semhogy ez ingatag identitású földterületet válasszák végső otthonul. Amióta a Nemzeti Pantheon nyolcvanas években megfogalmazott koncepciója látványosan és még abban az évtizedben megbukott, amióta a sír-átköltöztetések, újratemetések napirendre kerültek, és amióta a Munkásmozgalmi Pantheon körül összesűrűsödtek az indulatok, az örök békét inkább a Farkasrét szavatolja. A művészparcellában itt például csak tucatnyian nyugszanak, pedig hely éppen két és félezer lenne. A halottak a lábukkal is szavaznak: összebújnak, és kerülik a hamvukba holt nagy terveket. A politikus tetemének azonban nincs ennyi szabadsága, komfortérzését nem szokta figyelembe venni a társadalom. Amikor Demszky Gábor a budapesti önkormányzat nevében és ellenszolgáltatás nélkül ezt a nyughelyet adományozta néhai Antall József családjának, ráadásul a Temetkezési Rt. igazgatója, Ladányi József a mellékes költségek fölszámításától (betonkeverők használata, munkások fürdési, öltözési lehetősége stb.) is eltekintett, a kényszerpálya utolsó állomásának helykiválasztási procedúrája bevégeztetett. Főképp annak fényében, hogy az illetékes elárulta: Kerepessel kapcsolatban nagy, koncepcionális gondolatok érnek a jövő számára. “A környék rendezési tervét úgy készítik majd el, hogy a parcella alkalmas legyen arra, hogy a legújabb kor politikusnagyjainak sírkertjévé váljon.”
2. Az emlékműállítást az elhunyt családja kezdeményezte, ehhez az elhatározáshoz csatlakozott – még a korábbi kormányzati ciklusban, és adományozó magánszemélyek mellett – a Piarista Diákszövetség, valamint a Magyar Demokrata Fórum, úgy is mint az egykori miniszterelnök életét keretelő, a kezdetet és a véget meghatározó két fontos intézmény. Elsőre valamennyiüknek Makovecz Imre (mint alkotó) jutott eszébe, s talán nemcsak azért, mert a világhír és a lojalitás az ő személyében megnyugtatóan egyesült, hanem mert nyilván őrizték memóriájukban, hogy a jól író építész mily hatásos esszét írt egyszer az államférfiúi tragédiát nagy erővel megjelenítő és eredeti helyéről indokolatlanul eltávolított köztéri szoborról, a Horvay János faragta szomorú Kossuth-emlékműről. Makovecz jogos önmérsékletről téve tanúságot, vagy ki tudja, mi másért, nem kívánta megalkotni a legújabbkori magyar konzervatív politika emblematikus sírját, továbbadta a feladatot Melocco Miklósnak. Továbbadta, de azért megtartott belőle éppen annyit, hogy a vállalkozás alapkoncepciója téveszthetetlenül az övé maradhasson. Makovecz és Melocco között három biográfiai kapcsolat emelendő ki. Mindketten alkottak a rendszerváltás előtti első nyilvánosság számára, sebeket is kapva, sikereket is aratva. Mindketten távol maradtak az 1989-ben elbírált 56-os emlékműpályázattól. És mindkettejük szívében engesztelhetetlen indulat élt azzal a pártállammal szemben, amely adott is munkát nekik, de meg is gyötörte őket. A hasonlóságokon túl a különbségek föltűnőbbek. Esztétikailag is, ízlésben is.
3. Antall József ácsolt fakereszttel jelölt és eredeti sírjának szokatlanul hosszú időt, több mint öt évet kellett várnia a végleges installációjára. Végül is 1999. május 23-án, egy nem éppen kerek dátumhoz kapcsolódóan, a miniszterelnöki hivatali eskü kilencedik évfordulóján és a sajtóban megjelent kínos reklamációkat követően szentelte föl az új – de a régi keresztet is magába foglaló – emlékművet Bolbericz Pál pápai prelátus. (A jelképekre oly fogékony politikus végrendeletében rögzített kívánságok, tehát a szülőföldről való Somló hegyi kő, valamint az Orvostörténeti Múzeum kertjéből származó borostyán mindmáig hiányoznak.)
4. A késlekedésnek minden bizonnyal egyik, bár nem kitüntetett oka lehetett az emlékmű végleges anyagának körülményesen időigényes kiválasztása. Fagynak, hőnek ellenálló, de jól faragható, nem túlságosan drága, de nemes küllemű kőre volt a művésznek, kivitelezőnek szüksége, s a sápadt bolgár mészkőnek mint optimális megoldásnak a föllelése és ideszállítása nyilván bonyodalommal járt. Meloccónak mindenesetre nyilvánosan kellett mentegetőznie, hogy ürömi műtermében önhibáján kívül porosodik a gipszváltozat, csúszik az átadás. De lehetett a késésnek egyéb oka is.
5. A szoborrá szilárdított drapéria azonban semmiképpen sem tartozhatott ezek közé. A drapéria a Makovecz– Melocco szövetség leglátványosabb, s egyben legkifundáltabb alkotóeleme. Igaz, az építész öko-etno szellemisége a jurta hasonlat jegyében fogalmazta meg koncepcióját. És az is igaz, hogy a szobrász eurokonzervatív szemlélete a barokk baldachinhatás jegyében szokott alkotni. Az építész egy szteppei nomád világ anticivilizációs példáira célozhatott ugyan, éppúgy, mint Sárospataktól Sevilláig sok más elhíresült művében. A szobrász pedig egy túlfinomodott magaskultúra kellékéből varrt vésővel szilárd leplet, némiképp hasznosítva az Ady- és József Attila-oltárok sikeres tapasztalatait. De a tippadó és a megoldó ezúttal mégis jól értették egymás világát. Végtére is mindkettejüknek a hit pátoszától dagadó, organikusan csavarodó alakzatok tetszenek, és mindketten föltűnîen irtóznak a konstruktív alakzatoktól, a házgyáriaktól csakúgy, mint a high tech-féléktől. A közös ellenség összeszőtte tehát a sátorlapot a színházi függönnyel.
6. Makovecz Imre nem volna persze az, aki, ha koncepciója kimerülne egy ősmagyar motívum újrafogalmaztatásában. Nyilvánvalóan tőle származott a dramaturgiai mondanivaló, az emlékműnek az az alapgondolata is, amely az ősi törvényhozás formáját kívánta a műegész által ily módon megörökíttetni. A pillanatot, amelyben “a vádlott középen állt, s az ítéletet a négy világtájnak kiáltották ki. A törvényhozók lovon ültek. A halálbüntetés négyfelé szakítást jelentett: a lovasok a hozzájuk kötött elítélttel négyfelé vágtattak” – legalábbis így szól a program a Magyar Nemzet beszámolójának tolmácsolásában. Az aktusnak ez az interpretációja nemcsak témájában, de szemléletében is véresen komoly misztériumot föltételez. A mítosz kikezdhetetlen szigorú, kongóan fennkölt fundamentumán nyugszik, akár a Honfoglalás című film forgatókönyve, akár a Szent Koronáról szóló törvényjavaslat, vagy akár a magyar millenniummal kapcsolatos reprezentáció többi hivatalosan dotált ügye. Irónia e tárgykörökből államilag kizárva. Lassan felnőtt egy új nemzedék, amely már nem olvasta (vagy ha olvasta is, szinte mindegy) Örkény István egyperces novelláját Süttő fia Süttőről, aki hasonló procedúrának kitéve rendületlenül remél, bár tényszerűen megállapítja: pedig már megyek széjjelfelé.
7. Noha nem bizonyos, hogy Meloccóból is a priori hiányzott az irónia, vagy minden kritikai érzék. Az ő széthúzó figurái – legalábbis a művészi nyilatkozat szándéka szerint – nem egészen úgy vannak kitalálva, hogy arctalan és engedelmes végrehajtói legyenek a vérrel pecsételt sámánista szertartásnak. Ismerni kell a Melocco által elfogadott emlékműmegbízás történelmi idejét, tehát az előző kormányzati ciklus első felének lélektani környezetét, s azt is, hogy maga Melocco miként vélekedett a rendszerváltás alatt kialakult hatalomról és az azt szimbolizáló miniszterelnökről. Nem föltétlen rajongással. Nyilatkozataiból kitűnik, hogy a funkcióját betöltő élő Antallt ingerülten figyelte. Hogy a rendszerváltás eufóriáját követő “elégtelenség”, a mennyországból a földre zuhanás idején legszívesebben azt mondta volna: ennek az embernek semmit sem csinál. Hogy a “választások előtt másfél-két hónappal, amikor megtizedelték a rádió munkatársait, az akkori MDF-kormány ellenszenves volt” számára. Egyik interjújában elszólt mondata szerint a bukott kormányzatot megjelenítő karikatúra ötletével is foglalkozott. De még akkor is, amikor a megtisztelő feladatról értesült, és elfogadta a Makovecz-féle meghódítandó terület négy irányába rohanó és az absztrakt hatalmat szimbolizáló figuraegyüttesről szóló megbízást, nyilván árnyaltabb, tragikusabb, már-már szofisztikáltan bonyolult kép élhetett benne e tegnapi hatalom természetéről. Tetszhetett neki a négy nekiiramodott erő között testetlenül és arctalanul maradt, tehát a “Antalltalan” közepű monumentum gondolata. Tetszhetett neki a felnégyeltetésből származó tehetetlen állapot képzete. Tetszhetett neki, hogy arról a bizonyos “absztrakt hatalomról” is elmondhatja nem éppen hízelgő véleményét.
8. A korai tervezés lendületének korszakában találta ki Melocco az attribútumokat. Az irradiáló hatalom végrehajtó funkcióját jelképező két lovas “kormányát”, azaz a szarvasagancs-ötletet (Észak, Dél), valamint az ideológiai hódítást allegorizáló két csuhás kezébe adott és kifelé bökő kereszt markáns formáit (Kelet, Nyugat). Bár agancs ügyben – saját elmondása szerint – jól jöhetett a Zala-féle Hét vezér emlékmű Huba szobrának totemisztikus rekvizitje, kereszt ügyben pedig nyilvánvaló a konvencionális előkép: a Jankovics Gyula-féle Szent Gellért-szobor fölmutató gesztusa, azért mindkét kellék alkalmas lett másféle vizuális asszociációk fölkeltésére is. A lovasok fiatal férfiak. Kezük ügyében az agancs – a Kárpát-medencén innen és túli magyarság számára ezt aligha kell magyarázni – a szarvassá változott fiúk meséjére utal. Akik az apai hajlékba többé betérni, beférni nem tudván (Antall mint apa), attól távolodva jól-rosszul keverednek össze a kísértéssel teli világgal. A csuhások térítő szerzetesek. A keresztet nem fölfelé tartják, hanem előre meresztik. Éppen úgy, mint Damkó József 1922-ben fölállított Kapisztrán Szent Jánosa a Várban, éppen úgy, mint a szintén az évben készült Aba-Novák-féle Savonarola-rézkarc, és mindkettő úgy, mint a kommün utáni általános rekrisztianizáció jó-rossz magatartásformáinak lehetséges módozatai. Vonzót és riasztót, pozitívat és negatívat, hideget és meleget tervezett Melocco ugyanazon emlékműre. A 20. századi magyar hivatalos művészet kétszer és két különböző korszakban kísérletezett valami hasonlóval. Egyszer, amikor Aba-Novák Vilmos a jászszentandrási freskó utolsó ítéletének gonoszai közé odafestette az akkori helyi hatalom prominens képviselőit (1933). Másodszor, amikor Varga Imre úgy oldotta meg Kun Béla szobrát a Vérmezőre, hogy nem lehetett pontosan tudni: népvezérről szól-e az emlékmű vagy hordószónokról, főhatalom lesz-e a bére vagy lámpavas (1986). Meg is kapták mindketten a magukét. Aba-Novák többé nem mert falra festeni karikatúrát, Varga pedig hiába szofisztikálgatott: műve Nagytéténybe, a gúnyparkba került. Tekintélyelvű hatalmi struktúrában – és melyik hatalom nem ilyen nálunk? – az emlékmű ugyanis nem tűr dialektikát. Kiveti az egyrészt-másrészt gondolkodásmódot. Az eltöprengő attitűdöt. Állandó nyilvánosság számára készült mű keservesen lakol, ha fölhagy populizmusával, és értelmiségi észjárást csempész a kompozícióba.
9. Lakolásig nem fajult a dolog, de azért mintha mégis. A sokat és szívesen nyilatkozó Melocco már a mű készülése közben elárulta az emlékmű erkölcsi mondanivalójának bipolaritását. Azaz hogy az egyik lovas “győztes” lesz, a másik “hitvány”. Az egyik szerzetes “gonosz” lesz, a másik pedig “irgalmas”. Arról is beszélt, hogy mindőjükhöz valóságos arcokat vett kölcsön. A jó szerzetest Kós Károlyról faragta. Nem is úgy tartja a keresztet, mint egy fegyvert, hanem mint a pislákoló mécsest, lángját óva, féltve. A gonosz paphoz a színész Rajhona Ádámtól kölcsönzött vonásokat (erősen inspiráltatva a Megáll az időben nyújtott alakítástól). Az ő kezében a kereszt buzogány, és nem ismer kegyelmet. A győztes lovas képe korán meghalt barátjáé, Gerelyes Endréé. Az ő vágtája célba ér, a rábízott vagyon jó kézbe kerül. A kudarcosról csak annyit nyilatkozott, hogy gyarló, és leesni készül. Modelljét nem fedte föl, de alkotómódszerének ismeretében kétség sem férhet ahhoz, hogy az is “valaki”. Így van, de a megfejtés maradjon a végére. A tervezésnek ebben a stádiumában Meloccónak szembesülnie kellett a ténnyel: még ő sem csinálhat azt, amit akar. A Magyar Nemzet egész levélhullást produkált a kétértelmű emlékmű fölállítása ellen, persze már a több-mint-kormányváltás után. Kötekedő interjúk születtek: miért vállalta a feladatot, ha voltak az elhunyttal kapcsolatban fenntartásai? Hogy merészel negatív alakokat is műbe komponálni, ha az elhunyt arcvonásainak megörökítését meg éppen hanyagolja? Cáfolni és mentőakciózni kellett. Melocco inkább cáfolt. Szerinte akiktől Antall átvette a politikai hatalmat, a nemzet vagyonának nagy részét kivitték az országból… Velük szemben, és a tolvajok, ma divatos szóval a maffia ellen védtelen volt. Ő is a hatalom áldozata, csak nem a sajátjáé.” A család nevében Antall György inkább mentett. (Mint ahogy a jó ízlés nevében és korábban megmentette apja emlékét a Döbrentey Kornél alkotta elhíresült zenemű szövegétől.) “Nincs nézeteltérésünk a szobrászművésszel, beleértve annak mondanivalóját és alakjait.”
10. Melocco Miklós a halál szobrásza. Nem a szó síremléki, hanem inkább a fogalom metafizikus értelmében. Egész művészi pályafutása arra épült, hogy a mozgó anyag megdermedt pillanatából bontsa ki a félelmes felismerést: mindünk és mindenünk, tehát az élők világa a plasztikának nem tárgya. Az ő feladata, hogy megállítsa a forgatagot, s mintegy háromdimenziós stopeffektben nyújtsa át a megalvadt világ kifehérített gipszöntvénybe, márványba (most éppen bolgár mészkőbe) fordított mását. Minél több a részlet, a látvány annál fájdalmasabb. A kidagadó ér arról szól, hogy az igazi artéria már rég elbomlott. A lovas lábán domborodó köröm arról tudósít, hogy az igazi már régen a humusz része, még ha tudjuk is, hogy a halott körme tovább nő. Minden művésznek van szakmai imprinting-élménye, erről vagy beszél, vagy nem. Melocco inkább nem, pedig mennyi szó hagyja el olykor a száját! A róla szóló dolgozatok, források mindig megállnak az olasz származásnál, aztán kanyarodnak az édesapát ért pártállami injúriára, a korai árvaság nyomasztó emlékéhez. De soha nincs szó az “olasz identitástudat” másik következményéről. Egy különös, és nálunk követőkre alig találó mediterrán plasztika belső logikájának megértéséről. Például a pompeji emberleletek húszas években konzervált morbidan gyönyörű alakzatairól. Például “A szobrászat holt nyelv” címen alapművet író Arturo Martini hűvös novecentizmusáról. Például a katolicizmus emberarcát újrafelfedező Giacomo Manzuról. (A belső tér megtört redői is “tiszta dél”. Egyetlen hasonló hazai analógiánk van, a Váró Mártoné. De hát ő is Bukarestben, a Brancusi-követőktől leste el a kváder-drapéria-struktúra plasztikus fortélyait.) A Melocco által kéjesen kifaragott orrlikak, a mélyített könyökráncok, a fürtösített sörények előttük, a nem avangárd, de nem is anti-avangárd mesterek előtt tisztelegnek. És persze azon európai konzervatív képzőművészeti szemlélet előtt, amely minden ízében jelzi: pontosan tudja, hogy mihez képest nem vállalkozik a nagy forradalomra, s hogy mely értékek azok, amelyeket még mindig érdemes vállalni.
11. Vállalni, amennyiben a vállalást az alapkoncepció engedélyezi. A kilenc méter átmérőjű, négy méter magas sátorforma azonban nem tart igényt az efféle delejessé varázsolt szomorúan pontos álomvilágra. Az egyszer volt, s aztán soha többé melankolikus művészmagatartás-mintára. Az építészi elv radikális dinamizmusa – Makovecz ugyanis az igazság és az élet alkotója – a mű “hasznosságának” közvetlen szándékát illusztrálná. Végtére is a jurtakultúra autonóm művészetet nem ismer: a sírmellékletek övcsatból, kengyelből, fibulából szoktak állni, esetleg még némi ételáldozatból. A sírra tehát besüt a nap. A lovasok a gyepüig lovagolnak. A papok vagy meggyőzik, vagy fejbe vágják az őslakosokat. De országépítés közben a sír zavartalanul “működik”: miniszterek, államtitkárok, táltosok folyamatosan látogathatják. S kell is látogatniuk: innen merítenek erőt. Megannyi aktív igealak! A pattogó vezényszavakat Melocco opálos fényű emlékműve tudomásul veszi, nyakát behúzza, és szomorúan zsugorodni kezd. A politikai mező elbírja e kétfélék összeszövetkezését. A képzőművészetet nem lehet becsapni, az ebbe bele szokott pusztulni.
12. Az emlékmű sorsának alakulásából, mindentől függetlenül, Melocco sokat tanult. Ezt nyilatkozta 1999 júniusában, a Napi Magyarországban. “Rengeteg bírálnivalót talál az ember, de a kritizáló dolga, hogy keresse meg a jót is”, “Most már nem mondom ki a jogos kritizáló szavakat, gondolatokat, mert nem akarok ötleteket adni”, “Nem szeretném, ha visszajönne az elmúlt négy év pufajkás társasága, akik voltaképpen a volt koncepciós perek kiagyalóit képviselték.” Nyilván kell az ilyesmi, ha az ember belátható időn belül meg akarja faragni a maga Balassi Bálintját meg Szent Istvánját, a legújabban elnyert két megbízást, meg amit még lehet. Nem sokat változott a magyar világ. Se onnan ide, se innen oda.
Csak attól a fájdalmas élménytől kéne valahogy szabadulni, amely akkor hasít a lassan szelídülő vad befogadóba, amikor fölismeri: a szobrász által hitvány és gyenge figurának aposztrofált (a déli) “rossz lovas” arcvonásai valójában önarcképet rejtenek. Ő volna hát a hatalomnak az a hírvivője, akit az állat szívesen levetne hátáról, de ő csak kapaszkodik, kapaszkodik.