Balási András
"Lehet-e itt választanom?"
Tanulmányom egy nagyobb ívű dolgozat része (Jelenkori témák Székely János drámáiban), melyben az ötvenes évek világát közvetlenül felelevenítő Székely János-drámák elemzésével, értelmezésével próbálkoztam; ezek: Irgalmas hazugság, Varázstükör és a Mórok. A Jelenkori témák Székely János drámáiban első részében nyomon követtem a romániai magyarság mindmáig tartó kisebbségi helyzetének rögzülési folyamatát, az eleddig is csak részleteiben megbontott, elnyomó jellegű többségi hatalmi struktúra létrejöttét, s az e hatalom nyomására eszköz-emberekké váló kisebbségi értelmiségi réteg viszonyulásának kialakulását, illetve azt, hogy mindez hogyan jelenik meg a drámák világában. A második részben vizsgálat tárgyává tettem Székely drámáit dramaturgiai szempontból, lebontva és megcáfolva azt a szakmai körökben is elterjedt tévhitet, hogy Székely drámái könyvdrámák. E szövegek mai megítélését az nehezíti, hogy a korabeli néző valóban minden előadásban és szövegben a helyzettudatának és azonosságtudatának feszültségét rejtett utalásokban fel-felvillanó "titkos üzenetre", a kompromisszumok igazolására figyelt. Ennek következménye, hogy a szerzők sem a drámai forma korszerű ontológiai lehetőségeivel kísérleteztek, hanem az üzenet megfelelő átadására törekedtek (az ehhez igazodó formában). Azt vizsgáltam, hogy Székely János drámái milyen formai, dramaturgiai megoldásokra épülnek, azt próbálva felmutatni, hogy ezeket a drámákat – függetlenül a speciális befogadói, történelmi és szociológiai helyzettől, jelentéseik és értelmezés-lehetőségeik sokasága mellett – mindig drámaként értelmezzük: tehát az aktuális lét nemcsak interpretációként valósul meg, hanem műnemként is. Kettős nézőpontot állítottam fel: mai szemmel vizsgálni a szövegeket, ugyanakkor azonban nem veszíteni szem elől a szövegekben megjelenő kort, és részben a szövegek megírásának korát sem. Jelen tanulmányrészlet elsősorban Székely János Mórok című drámájával foglalkozik. A szerző pontosan megjelöli a három dráma cselekményének időpontját: Irgalmas hazugság "1952. május–december", Varázstükör: "történik 1959-ben egy vidéki városban", a Mórok két párhuzamos idősíkban történő cselekménye pedig: "1492 és 1516 között Granadában, 1956 és 1959 között Kolozsvárt". Az Irgalmas hazugság és a Mórok tematikus szempontból evidens hasonlóságot mutat, míg a Varázstükör mind tematikai, mind szerkezeti szempontból elkülönül – tulajdonképpen az összes korábbi és későbbi drámaszövegtől. Az Irgalmas hazugság és a Mórok közötti hasonlóság azonban csak a szövegek felszínén mutathatók ki; a központi figurák (nyilvánvalónak tűnő) beazonosítása kapcsán derül ki, hogy sem az értelmezés, sem az előadhatóság szempontjából Székely dramaturgiai fogásának, mint ilyennek, nincs meghatározó jelentősége. A két pontosan azonosítható történelmi (jelenkori) közéleti szereplő az Irgalmas hazugság esetében Paál Ákos figurájában Gaál Gábor, illetve Kibédi László esetében Szabédi László. E szinte bántóan nyilvánvaló játék a hasonló magánhangzókkal látszólag felkínál egy kettős megértési-értelmezési lehetőséget. Annak ellenére, hogy Szabédi neve közismertebb, s a magyar egyetem kérdése még napjainkban is izzó politikai vitákra ad okot, ilyen átlátszó és direkt utalási rendszer egy előadásban nem lehet döntő. Ugyanez érvényes az Irgalmas hazugságra is; Gaál Gábor alakja kevésbé közismert; tevékenységének ellentmondásosságát – talán szándéka ellenére – ő maga fogalmazta meg egy kritikájában: "az igazságot a világ mai szerkezetében alig lehet úgy szolgálni, hogy az igazság hívét végül is utol ne érje – az igazságtalanság."1 Cs. Gyímesi Éva2 így fogalmaz e mondat kapcsán: "Hogy ez a paradoxon a végzetévé lehetett, abban viszont közrejátszott világszemléletének rohamos beszűkülése."3 Visszatér a kérdés: mennyiben érintenek-érdekelnek bennünket az e viszonyulások szülte erkölcsi-társadalmi problémák? Hankiss Elemér fogalmazza meg e jelenség lényegét: "A negyvenes-ötvenes évek fordulóján a kritika-önkritika gépezetének beindulásával a hatalomgyakorlás egyik ősi mechanizmusa jött mozgásba. A 'bűntudatot keltek benned –> úgy, hogy csak tőlem remélhetsz feloldozást –> és így függőségbe kerülsz tőlem' mechanizmusa, amely azokban, akik komolyan vették, ténylegesen bűntudatot keltett, kelthetett, másokban viszont, akik kényszeredetten vettek benne részt, inkább csak a szorongás és a kiszolgáltatottság érzésének forrása lehetett."4 Kiemeléseink (Hankiss kiemelései is): ősi és komolyan vették; Székely alaphelyzetei tipikus helyzetek, figurái abba buknak bele, hogy már-már emberfeletti komolysággal viszonyulnak egy abszurddá váló helyzethez. Mindezzel persze nem Szabédi László vagy Gaál Gábor szerepét és a romániai magyar kisebbség életének e tragikus részét akarjuk minimalizálni; egy színházi előadás nem bír el ilyen játékot, a dráma sem tudja az irodalomtörténetet vagy történelmi kutatást helyettesíteni. Az ilyen behelyettesítési megoldás nem vezet színházi intertextualitáshoz; Julia Kristeva mutat rá, hogy egy szöveget nem steril magányában, hanem csakis az általa megidézett és/ vagy életre keltett szövegek együttesében érdemes idézni. A színházi intertextualitás (szövegköziség) az értelmezés és a rendezés folyamatában jelenhet meg. Az idéző és idézett viszonya közös ritmust teremt, erősítik vagy ellenpontozzák egymást, többértelműséget eredményezve. Patrice Pavis figyelmeztet, hogy a rendezésnek társadalmi vagy politikai kontextusba helyezése nem intertextuális tulajdonság.5 Székely János leszögezi a Mórok végén lévő Jegyzetben: "A szövegben előforduló versidézeteket Szabédi László műveiből válogattuk, ennek ellenére munkámban nem Szabédi, hanem Kibédi László jelenik meg. Gondolati fogantatású, fiktív figurámban valóságos személyt gyanítani súlyos tévedés volna. A két sors tagadhatatlanul sok mindenben analóg; amikor az egyikre gondoltam, kétségkívül gondoltam a másikra is, de én a tragikus végű, tisztelt és szeretett költő magánéletéről soha semmit sem tudtam, Kibédiék reakcióit egytől-egyig saját tapasztalataimból merítettem – így hát semmilyen azonosítást nem vállalok." A Székely-életművön belüli utolsó drámát, a Mórokat a korábbi elemzők következetesen metadrámának, formai szempontból szintézis-kísérletnek tekintették. "Székely János a Mórokban történelmi drámává stilizálta a Szabédi-problémát, a párhuzamos – jelenbeli – cselekményben azonban megírta azt is, hogy mit transzponál történetivé. Ezáltal magának a műfajnak, a műfaj genezisének a 'drámáját' is megalkotta: metadrámát írt."6 Láng Gusztáv szövege válasz Robotos Imre virulensnek tűnő, elsősorban ideológiai szempontok alapján felépített elmarasztaló kritikájára, melyben "horrorálom"-nak nevezi a Mórokat: "Az erdélyi magyarság nemzethalálát szükségszerűnek ítélni legfeljebb a delphoi tenyérjóslás világába tartozó dolog. A horrorálom nem történelem."7 Robotos kifogásai "oly nyilvánvalóan a szövegfelszínen megrekedő olvasat termékei, [...] hogy nem is vitáznék velük, ha a kompromittálni szándékolt művet nem érezném az erdélyi dráma fontos fordulatának. [...] Az író nem Szabédi Lászlót akarta megidézni, hanem valami Szabédi sorsával kifejezhetőt. (Ezek az irodalmi mű jelentéstanának elemi fogalmai; sajnálom, hogy egyáltalán szót kell vesztegetnem rájuk.)"8 – írja Láng. Eme egyoldalú vita (Robotos partner nélkül is vitatkozik, Láng Gusztáv még a vita kapcsán is elemez) is jelzi, hogy Székely életművének többoldalú befogadása a cenzúra (s az óhatatlan öncenzúra) körülményei között nem valósulhatott meg. A Mórok szerkezetét nem találjuk bonyolultnak: a két történet a színpadra vitel lehetősége felől közelítve nem jelent nagyobb problémát, mint Shakespeare bármelyik tragédiájának párhuzamos cselekményszálai vagy szerepösszevonásai. Megfigyelhettük az eddigiekből is, hogy Székely nem bonyolítja el a cselekményt; a Mórok esetében is idő-hely-cselekmény szempontjából egy tágabb értelemben vett egység van, a cselekmény(ek) linearitása folytán a két történet iker-eseményei következetesen tükrözik egymást. Tarján Tamás éppen ennek ellenkezőjét állítja, válaszolva Székely megjegyzésére: "... ezek a munkák nem alkalmasak színpadi előadásra": "... ez rossz dráma. Tudniillik két kitűnőből áll", melyek "nem békülnek össze. Két példázat nem fér meg egy kulisszában. Maga győzött, János. Amíg csak nem jön egy rendező, és le nem győzi."9 A drámában tehát két egymást tükröző és erősítő történet van, a mór dráma és a jelenkori (romániai magyar kisebbségi) szál. Tulajdonképpen mindkét cselekményben ugyanaz történik: egy uralmi helyzetből kisebbségbe szorult közösség elveszíti egy alapvető jogát, és kiderül, hogy ennek súlyos következményei vannak a többségre nézve is. 711 körül, az észak-afrikai hódítások után Ibériába is betörtek a szaracén arab hódítók; 1492-ben, Granada eleste után azonban spanyol fennhatóság alá kerültek, a mórok tehát 800 évig államalkotó tényezőként szerepeltek. 1502-ben minden mórt erőszakosan megkereszteltek, 1610-ben betiltották nyelvük használatát. Az intézkedéseket követő fegyveres felkelések spanyol áldozatait 70 000-re becsülik a történészek, a kétmilliónyi mór közösség maradványait széttelepítették. A granadai madrászán, a mórok egyetemi rangú világi főiskoláján 1492 és 1516 között végbemenő belső vitákat jeleníti meg a szöveg; a mór értelmiségiek különböző megoldásokat javasolnak a válsághelyzet megoldására, ezzel szemben a (spanyol) hatalom egységes, halogató és becsapó jellegű politikát folytat. A magyar szálon ugyanez történik: egy nemzethalál első fázisai. Ugyanoda érkeztünk, ahova az előző drámák esetében is: ha csupán ennyiről lenne szó, akkor ez a szöveg valóban nem több, mint egy "illusztratív" jellegű történelmi parabola. Maga a szerző figyelmeztet: "a nemzethalál fiziológiája magában sem érdektelen, engem most mégsem az foglalkoztatott elsősorban, hogy miképpen merülnek alá a meghódított népek, kis népek, néptöredékek a történelemben. (Mindig ugyanúgy.) Igazi problémám az, amit életem során folyvást tapasztaltam, s ma (1989. június; megj.: BA) is nap mint nap tapasztalok: hogy miképpen kényszerülhet a történelmi ember elfogadni, fennen hirdetni olyasmit (olyan vallási vagy világi ideológiát), amit nem hisz, ami valódi megítélése szerint esetleg merő ostobaság."10 A madrásza régi személyzetéből megmaradt »hatok« két csoportra oszlanak: menekülők és maradók; a szörnyű helyzet nem abban konkretizálódik, hogy valamelyik oldal téved, hanem (ismét és ismét) hogy mindenkinek igaza van, azaz: van igaza, mentsége, magyarázata és – látszólag – választása. Anvar a hitetlenség érvét hozza fel, Hasszán ideológiai érvekkel győzi meg önmagát, Rachman az egyéni szabadság jogán »választja« a menekülés útját. A maradók közül pedig Háfez a megalkuvás nélküli ellenállást »választja«, Achmed a színlelést, Husszein a hit elhagyását és a megmaradás érdekében az asszimilálódást. Hat »választás«; egyik oldalon a történelem nagy mozgásai generálják a hazug értékrendbe való menekülést, a másik oldalon a nagybetűs Szabadság – végül is annak illúziója – kényszeríti ki a hamis önigazolásokat. A párhuzamos szálon kevesebb szereplő van, a hithez és hatalomhoz való viszonyulások tömörítve jelennek meg: Kibédi figurájában. A jelenkori szál tehát a korábbi drámamodellek szerint épül: a központi figura a meghatározó. Így Anvar hasonmása, a lutheránus pap, Kibédi álmában jelenik meg, Rachman hasonmása pedig az unitárius lelkész alakjában áll szemben a Husszeinnel egybevont Kibédi figurájával. Az egyetemi közeg hivatkozások révén kerül helyenként központba, megjelenik azonban egy, a mór szálon hiányzó motívum: az intim szféra. A Mórokban tehát két szintet különíthetünk el: a felső szint a mór történet, mely már lezárt eseménysor, az alsó szint pedig a magyar történet, mely még alakulhat; az alsó és a felső szint között nincs konkrét determináltság, összekötő rész az, ahogyan mindkét történet drámai megvalósulása meghaladja magát a történelmet. Székely nem megfogalmazza a történelmet (itt: a jelenkor problematikáját), hanem megismétli, azaz műve által a történelem megismétli önmagát, immár nem a győztes vagy a vesztes vagy a magát kívülállónak gondoló krónikás szemszögéből összegezve, hanem a meghatározó, hátulról épülő, objektív történésekben a mélystruktúrát mutatva fel. A romániai magyarság körében egyfajta ideológia jött létre, mintegy válaszként a kialakult történelmi-politikai helyzetre. Cs. Gyímesi Éva Gyöngy és homok című esszéjére támaszkodva vázolom fel az ideológiaképződés két szubjektív elemét: a helyzettudat és azonosságtudat kategóriáit. "A helyzet a személyiség számára mindig objektíve adott, nem választja meg, hanem beleszületik. [...] A helyzet nagymértékben meghatározza a személyiség beilleszkedésének, társadalmiasulásának folyamatát, akarva-akaratlanul részesévé tévén őt az adott helyzetben élő társadalmi csoport közös (nemzeti, osztály- és egyéb) érdekeinek. E társadalmi-történelmi helyzetek tér- és időbeli változatosságának megfelelően alakulnak a különböző emberi szükségletek, törekvések és ezeknek megfelelő ideológiák, melyeknek eltérései olykor természetszerűen szöges érdekellentéteket fejezhetnek ki." A helyzetnek "az ideológiai önreflexióban a valóságképet meghatározó nézőpont, pozíció felel meg. Ebből a nézőpontból az adott helyzetben élő személyiség vagy embercsoport [...] szükségszerűen korlátozott, a maga helyzetének megfelelően részleges, elrajzolt valóságképet alkot."11 A helyzettudat mögötti tényeket ismerve megállapítható, hogy a romániai magyar kisebbség esetében spontán ideológiaképződés történt, melynek alapján két indíték állt: a közösség magárautaltsága és az önerőre támaszkodás lehetősége és kényszere. "A transzilvanizmus – különösen a húszas években, azaz keletkezése korszakában – mutat rá Cs. Gyímesi Éva – ennek az érdeknek a célként való racionalizálása, olykor eszményítése (a 'fordított teleológia' jegyében), és ezzel együtt magának a kisebbségi helyzetnek értékké történő átminősítése." A transzilvanizmus problémakörével azonban két okból kifolyólag nincs szándékomban részletesen foglalkozni: egyrészt Székely Jánost mint gondolkodót nem vélem ebbe a körbe tartozónak, éppen a transzilvanizmus fennebb jelzett "átminősítési" kísérlete miatt, másrészt viszont, mai szemmel nézve a transzilvanizmus pozitív (akár elméleti) részei is – éppen a változó helyzet miatt – elhalni látszanak; Székely drámavilágának korszerűsége nem csak annak tulajdonítható, hogy a kisebbségi helyzet fennmaradt, s ennek megfelelően e közösség problémái szinte változatlan formában rögzültek a megváltozott politikai viszonyok közepette is. Ugyanakkor tényként kell kezelni azt az állapotot, hogy időszerűségétől függetlenül, a transzilvanizmus szellemisége ma is jelen van a közéletben. Székely János egy 1990-ben indult vita kapcsán12 így fogalmazott: a transzilvanizmus "a vesztesek békítési kísérlete a győztes aspiráció uralmi helyzetének demokratikus feloldására. [...] Egyfajta illuzórikus kísérlet arra, hogy a megváltozott uralmi viszony ellenére, a kulturális közösség mint ilyen, mégiscsak fennmaradhasson".13 Vitathatatlanul a helyzettudat és azonosságtudat közötti feszültségek, illetve ebből a különbözőségből kipattanó tragikus helyzetek a Mórok jelentésmezőjének meghatározó elemei. A két cselekményben az egymást tükröző és erősítő történések, képek, a néhol teljes egészében ismétlődő replikák a szöveg eme üzenetét bontják ki; a Mórok tulajdonképpen egy ideológia, illetve a hatalom felé (és felől) közvetítő réteg keletkezési és eltorzulási folyamatát is felmutatja. A szöveg másik erőteljes rétegét maga a szerző jelzi a Mentségben: "Nem a biztos tudásról beszélek, hanem a hitről. Vagy hiszünk valamiben, vagy nem hiszünk benne. A hit is, a hitetlenség is éppen olyasmi, amiről nem tehetünk. Hogyan vonható mégis kérdőre hitéért az ember; miért kényszerül mégis lépten-nyomon arra, hogy elfojtva valódi meggyőződését, ilyen vagy olyan hitet mímeljen? S ha puszta élete végett kénytelen vállalni ezt: mért pusztul bele mégis? Mi az értelme ennek? Igazi témám tehát az a mechanizmus, amely az emberi hitvallást szinte automatikusan manipulálja a történelemben; az a mód, ahogy a történelmi ember kényszerűen (de tudatosan) feladja, »átírja«, meghamisítja tulajdon meggyőződését. Szóval az álhit a témám. A történelemben működő álhit." Székely a két párhuzamos cselekményben mutatja fel az álhit működési mechanizmusát, illetve azt, hogy társadalmi viszonylatban akár az azonosság, akár a különbözőség oldaláról nézzük, a személyes és kollektív önállítás mindig sajátos értéktételezés; ugyanakkor a győztes oldaláról is megvilágítja a helyzetet, jelezve, hogy minden ideológia egyféle helyzet, egyféle érdek függvénye, tehát relatív: részleges igazság. Ha azonban a Mórokban csak ennyi lenne, ha a precíz szerkezet vizsgálatán keresztül követnénk nyomon a fennebb jelzett »tanításokat«, a szöveg tandrámává zsugorodna. Első rápillantásra mintha valóban Robotosnak és Tarjánnak lenne igaza; a szöveg eddigi elemzői egyfajta műfaji besorolási kísérletből indulnak ki: a pozitív vélemények szintézisnek, metadrámának, az elmarasztalóak pedig szokványos illusztratív történelmi drámának nevezik, és valójában nem a drámával, a szöveg lehetőségeivel, hanem elsősorban a besorolás igazolásával törődnek. Persze, zavaró körülmény Székely »védekezése« is a szakkritikával szemben, ugyanis a Mórok műfaji megjelölése: "Történelmi esszé öt felvonásban." Székely szövegeinek erőszakolt besorolása műfaji-ideológiai szempontból kényes feladat, zsákutca-helyzethez vezet. Mindezt elkerülendő, megpróbálunk másképpen kérdezni: miért éppen a mórok? Milyen dramaturgiai funkciója van (van-e egyáltalán) annak, hogy a drámában egyetlen női szereplő van? A mór cselekményszál huszonnégy évet ölel fel, a háború elvesztésének pillanatától egészen a mór közösség teljes felszámolásáig, míg a magyar vonatkozású történet csupán három év. Az első felvonás a mórok helyzetének felvázolása, helyszín a mór egyetem; a második felvonás tulajdonképpen még mindig az expozícióhoz tartozik, egy nemzeti közösség felsőoktatási intézményének problémái bomlanak ki, helyszín: Kibédi egyetemi tanár lakása; a harmadik felvonás a mór értelmiség találkozása a győztes spanyol hatalommal, mely egy második, a háborúnál is súlyosabb veszteséggel végződik; a negyedik felvonásban a magyar történet – ugyancsak súlyos veszteséggel – véget ér, helyszín ismét Kibédiék lakása; az ötödik felvonás a mór probléma »megoldásának« bemutatása, a »hátulról épülő világ« logikája szerint szörnyű jóslat a magyar kisebbség helyzetére nézve. A szerkezet tehát teljes szimmetriát mutat; egyetlen törés van benne: a magyar szálon megjelenik az intim szféra. Szerkezetileg nem a pontosan egymásra épülő és egymást szervező rétegek érdekesek, hanem a párhuzamos cselekményben egy harmadik történet megjelenése anélkül, hogy a szöveg példázatszerűségét erősítő szimmetria megtörne. A mór és (főként a romániai) magyar kisebbség(ek) helyzete közötti analógia nyilvánvaló: mindkét helyzetben a másság, két lényegében különböző értékrend találkozása szembetűnő. E választásnak azonban van egy dramaturgiai oka és előnye is: a mór történetben nem szerepelnek nők, tehát az intim szféra (család, szerelem) nem jelenhet meg (a kor és az iszlám törvényei miatt). A mór cselekményszálon egy népcsoport megszűnésének története a hitviták műfajára emlékeztető formában jelenik meg, a másik oldalon ugyanaz a problémasor egy családi dráma keretében; az előbbi érdekesebb, az utóbbi drámaibb, e drámaibb rész fogja vissza a szöveg példázat-, illetve esszészerűségét. Megállapítható, hogy a dráma egészében az az eseménysor erősödik fel, melynek nincs tükrözése, megfelelője a másik szálon. Kibédi László és felesége, Margit garzonlakása ismét (lásd: Varázstükör) a szűk tér szituációjára emlékeztet; ezt a teret a látogatás dramaturgiája szervezi át a találkozások színhelyévé; e találkozások révén jutunk hozzá a külső, fenyegető világszintről származó információkhoz, a különböző elmesélt történetek, szorongások és félelmek kimondása révén. Székely valójában egy furfangosan felépített analitikus technikát használ (nevezhetjük a téves felismerés dramaturgiájának), mely Ibsen modern drámáinak megoldásaira emlékeztet. Ibsen mintaként Szophoklész Oidipusz királyát veszi, tehát egy eleve megtörtént eseményből indul ki, mely tényként már megváltoztathatatlan, erre vetül a továbbiakban fény. Peter Szondi jelzi, hogy Goethe egy Schillernek írt levelében megjegyzi, hogy ami megtörtént, sokkal veszélyesebb, mint az, ami megtörténhet; Goethe itt valójában magányos emberekről beszél, akik számára életük válsága a múltjuk. A Székely által használt drámatechnikai megoldás: a mór szál eseményei egy látszólagos jelenben történnek, miközben befejezettségük nyilvánvaló: tehát a nagyobb történet eseményei szimbólumként épülnek be a kisebb, befejezetlen történetbe. A válságot gerjesztő, kérlelhetetlen múlt két szinten jelenik meg: egyrészt mint történelmi példázat (benne, az érvek és értékek csatája mögött jól elkülönített, életre kelő figurákkal), illetve László és Margit előtörténetében. A lineárisan induló »illusztratív« felütés után a drámában megjelennek a színrevitel képi lehetőségei: Lászlót álmában látogatja meg, mint "papos külsejű álomalak", a mór drámából Anvar, aki 1492-ben menekült el Granadából. Kibédi álmában folytatódik a vita, a helyzet mérlegelése. "A szín lassan elsötétül, majd kivilágosodik; László felébred és felül az ágyban; felébred, felkel Margit is" – áll a szerzői utasításban. A magyar egyetem ügye az álomra hivatkozva kerül a házastársak szűk terébe; érdemes megfigyelni, hogyan simul egymásba a két (tulajdonképpen három) réteg néhány kidolgozott fordulat révén: