Kállay Géza
"E VÉGSŐ CSÓKBAN MÚLJAK EL VELED":
SZERELEM ÉS HALÁL AZ OTHELLÓBAN
Részlet a tanulmányból, illetve A nyelv határai című kötetből
(részlet)
    
Shakespeare drámái közül három végződik halott szerelmesek tablójával: a Romeo és Júlia, az Othello és az Antonius és Kleopátra. Romeo "csókkal alszik el" (V; 3)2, és Júlia, mielőtt a "drága tőrt" testébe fogadná, ifjú férje ajkát csókolja abban a reményben, hogy "talán maradt ott egy parányi méreg" (V; 3).
Antonius ünnepélyesen jelenti ki:

Királynőm
S Eros merész példát adott nekem
A nemességből; én meg vőlegény
Leszek halálomban, s mint nászi ágyba,
Futok felé (IV; 14).3

Kleopátra később életre akarja csókolni kedvesét (vö. IV; 15), és Caesar, akit mélyen megindít Egyiptom királynőjének halálos hűsége, a győzelmes hadvezér nagylelkűségével így rendelkezik:

Fogjátok meg ágyát,
A szolgálóit vigyétek ki innen.
Temessük őt Antoniusa mellé:
Tündöklőbb párt nem takar sír e földön,
Ilyen nagy esemény lesújtja azt is,
Aki okozta. (V; 2)

Othello, miután jól elrejtett utolsó fegyverét magába döfte, az alábbi két sorral búcsúzik a halott Desdemonától (s innen e fejezet címe is): "Egy csókot adtam és megöltelek: / S e végső csókban múljak el veled" (V; 2) és a Mór - a rendezői utasítás szerint - "Desdemonára borul", a nászi-halottas ágyra. Három ágy: egy a kriptában, egy a sírban, egy a háló- (haló)szobában, ahol a szerelmesek szinte (merev)görcsös, nekrofil elszántsággal kapaszkodnak egymásba. "Siralmas látvány!" - kiált az Első őr a Romeo és Júliában, "Jaj, gyászos látvány!" - sikoltja ugyanitt Capuletné (V; 3); "Szomorú látvány!" - sóhajt az udvar ("Mind") az Antonius és Kleopátrában; "A szörnyű terhet nézd ezen az ágyon" - mondja Lodovico Jagónak az Othello végén - "A te műved: a szem belévakul; Född el" (V; 2), és olyan szívesen megfogadnánk Lodovico szavait, hiszen Shakespeare - ahogyan a reneszánsz tragédiában szokás - az utolsó felvonások végén a fizikai, közvetlen valóság kegyetlen egyszerűségével teszi közszemlére a halott párokat. "A szerelem halálos" - vonhatjuk le a közhelyszerű következtetést, újabb bizonyítékokat találva szerelem és halál valószínűleg archetipikus összekapcsolódására. Othello helyzete azonban
- ahogyan ezt utolsó szavai mutatják ("Egy csókot adtam és megöltelek") - más, mint Romeoé vagy Antoniusé: a Mór nem csupán öngyilkosságot követ el, hanem gyilkossá is válik: Desdemonát mindenkinél ártatlanabb áldozattá avatja. Talán ez magyarázza, miért nem Othello és Desdemona a színdarab címe, szemben a másik két tragédiával, melyek a hősök és hősnők neveit kapcsolják össze.
    A "baljós pár" történetében, a Romeo és Júliában - amely körülbelül tíz évvel előzi meg az Othellót - két kamaszgyorsaságú üstökös találkozik, akik sajátidejük ütemét követik egy egész más ritmus szerint táguló és szűkülő univerzumban, amelyet a szenvedélyes viszály és megmagyarázhatatlan véletlenek sora hívott életre, és már a darab elején lobogó gyűlölet a hirtelen fellobbanó szerelmes vágyban meg is találja méltó párját másutt. Lőrinc barát még eljátszik a gondolattal, hogy a halál és talán maga a tragédia is mesterségesen előidézett látszat maradhat egy olyan drámában, amely szolgák és urak komikus verekedésével kezdődik, amelyben a szívfájdalom ellenszereként bálba mennek, ahol a szerelmet hol elmés mondásokkal, hol szerelemmel igyekeznek gyógyítani, ahol a megszentelt házasság, már-már alattomban, de megköttetik, és ahol a törvényes férj titkos szeretőként ugrik ki a nászi ágyból, amely körül egy bőbeszédű dajka ügyködik:

Nézd, itt e csepp üveg: ha ágyba tértél,
Hörpintsd ki hirtelen, mi benne van.
Ettől minden porcikád elönti
Valami hűvös, ólmos zsibbadás;
Eredben is megáll a lüktetés;
Lélegzeted se jelzi majd, hogy élsz;
Ajkad, képed rózsái megfakulnak;
Pillád lecsuklik, mintha a halál
Zárná ki lelked ablakán a fényt,
S kormányzó ész híján minden tagod
Dermedt, görcsös, hideg lesz, mint a holté. (IV; 2)9

Lőrinc azonban nem veszi komolyan, hogy Mercutio halálával a komédia szelleme is kiszenvedett, de Romeo is téved, amikor Mab királyné történetének fonalát, melyet barátja "fényes szelleme" idéz szemünk elé, ezzel a mondattal szakítja meg: "Csitt, Mercutio, elég! / Hisz mindez semmi!" (I; 4). Az éjszaka parányi, pajkos démonából hatalmas árny, rontó vészbanya lesz; "Mindnyájunknál hatalmasabb erő / Áthúzta számításomat" (V; 3) - állapítja meg Lőrinc a holtak seregszemléjén. Mi ez a hatalmas erő? Ahogy az utcai gyűlöletre sincs más ok, mint a hagyomány és a megrögzött előítélet (a Montague-k és Capuletek úgy öröklik az ellenségeskedést, mint más a fajgyűlöletet), a tragédiát sem magyarázza más, mint a vonzalom hevessége: a sebtében kötött házasság önmagát égeti el, és "nincs idő" férfi és nő egységének, vagy az önazonosság kérdésének bemutató vizsgálatára. Az Antonius és Kleopátrában - mely valószínűleg 1607-ben, a Macbeth után és a Coriolanus előtt keletkezett - a szerelem ismét kozmikus távlatot kap: a szerelmesek "új földet, új eget" "fedeznek fel" (I; 1), Antonius arca olyan volt "mint az ég, s azon keringett / A nap, a hold, és megvilágította / A földet, a kis o betűt" (V; 2). A két főszereplő - politikailag éppúgy, mint a darabban szolgaként megszemélyesített Eros szempontjából - kölcsönösen a kerek világ másik felét testesíti meg egymás számára. Az eget verő bacchanáliák és a monumentális küzdelmek a közfigyelem egészére tartanak igényt: ha két nagyhatalom esik szerelembe és isteníti egymást, a szennyben, a mocsokban is csak nagystílűen hajlandó hemperegni, csakis a mindenség lehet a közönség. Az öregedő pár lassan tanulja meg, hogy hiába a nyereségek és veszteségek állandó izgalma, hiába falják a kontinenseket úgy, mint a vaddisznóhúst, hiába isszák a bort, mint a tengereket, az ifjúkori tűz, a fiatalság végtelennek tűnő ereje semmivel sem pótolható. Végül a számukra adatott leghősiesebb lehetőséget választják: a halálban nem a szerelem beteljesedését látják, hanem valami kivételesen izgató, pikáns örömöt, amit a szerelmi extázis csúcsaként, az életük részeként ünnepelnek. A veronai kamaszok a szerelem első, a római és egyiptomi fejedelmek végső lobbanását élik át, de Romeo és Júlia túlságosan fiatalok, Antonius és Kleopátra pedig túl idősek ahhoz, hogy szerelem és halál viszonyának "közbenső területét", a házasságot lakják be, ami viszont éppen az Othello témája. Az Othellóban szerelem és halál kérdése a házasság felől kerül terítékre (a nászi ágyra), annak minden magasztos és vulgáris elemével együtt.
    Az Othello itt következő értelmezése közben két típusú tudást (ismeretet) állítok szembe: a tudást mint szerelmet, mint intimitást, mint egymás - bibliai értelemben vett - megismerését, és azt a tudást, amelyet Jago képvisel a "világ dolgairól", a világ minőségéről. Jago azt ismeri, ami általánosan elfogadott, ami közszájon forog, ami hétköznapi, megszokott, s ezért - a ?vulgáris? értelmében - közönséges; ezt az ismeretet tudatja Othellóval: hogy a házasságok egyáltalán nem "drámai" végzete szerint előbb-utóbb minden férjet felszarvaznak. A darab legizgatóbb kérdése mindig is az volt, hogy Othello miért hallgat Jagóra, miért hisz inkább neki, mint Desdemonának, sőt, miért tűnik úgy, hogy a Mórnak - paradox módon - még szüksége is van arra a "méregre", amelyet Jago a "fülén át" a lelkébe juttat: a tábornok nemhogy elűzné maga mellől a zászlóst már az első pillanatban, hanem tovább faggatja, facsarja, újabb és újabb adagokra vágyakozva. Értelmezésem szerint Jago ismerete a velencei szokásokról, "az ember" általános természetéről, a "világ dolgairól" felfogható annak a drámai-metaforikus megtestesüléseként, amelyet Wittgenstein a Filozófiai vizsgálódásokban az "életformák egyezésének", az emberi megértés, "összhang", kommunikáció (az emberi nyelv) feltételének tekint, s amely egyben az emberi tudás alapjaként is szolgál. Azt igyekszem bemutatni, hogy Othello azért hiszi Jagót olyan sokáig "becsületesnek", mert a Jago által képviselt hétköznapi, általános, "megalapozó tudás" nemcsak az ismerethez és a megismeréshez nélkülözhetetlen, hanem a kételyhez is.