esztétika a müsziké nyomában

Angi István: Az esztétikum zeneisége. Kolozsvár 2001. 323 lap

A művészetek közösségének a müsziké tükrében való vizsgálata egyfajta genealógiát idéz. Az egymáshoz szorosan kapcsolódó esszék íróját elsősorban nem a leszármazás, hanem a nyom folytonos jelenléte, az egykor volt – a művészetek szinkretikus egységének – sajátos ismét­lődései izgatják a művészetek közegében. A müsziké genealógiája olyan apró igazságokra figyel, amelyeket egy, a viszonyalkotás jegyében működő szigorú rendszer tár fel, anélkül hogy evolutív folyamatba il­lesztené az ismétlődő jelenségeket. Inkább az adott viszonyban és viszonyítási rendszerben betöltött sze­re­pe érdekli, akkor is, ha pusztán annak hiánya mutatkozik meg.

Az előszóban megfogalmazott célkitűzés – a zene és esztétika viszonyában zajló lényegcserék bemutatása – sajátos keretbe helyezi a zeneelméleti és művészetfilozófiai esszéket: „az esztétika helyét az esztétikum, a zenéét a zeneiség pólusfogalmai váltják fel” (9). Ez egyrészt azt hivatott jelezni, hogy ebben a viszonyban nem az elkülönült és lehatárolható esztétikai szféra, hanem a közvetítő és teljes embert igénylő esztétikum szerez érvényt ma­gának, másfelől pedig, hogy a zeneiség, a „müsziké” ott kísért minden művészetben – „a művészetek közössége tartalmában is formájában is zenei” (17) –, hasonlóan a művészet működéséhez a konkrét műalkotásokban.

A zeneiség, a művészet világa nem térhet ki a létező világ megkettőződése elől, „de ezen megkettőződés újdon­sága itt a feltételes mód abszolutizálásához vezet; az »ilyen a világ, de ilyen kellene hogy legyen« alternatívája a valóság és a vélt valóság konfrontációjában” (24) tételeződik, amiben a kifejezés mellett a művészet teremtőereje érhető tetten, az az erő, amely a létet létezésében tartja (Patočka). Egy olyan közösségiség tételeződik általa, ami a hajdani müsziké világát idézi, de egyben előrevetíti a szépség egyetemes törvényét, igaz, nem létezőségében, hanem csak követelményjellegében, hiszen „közösség nélkül értelmetlen a szépség” (Vajda).

A könyv a valóság és eszmény között húzódó esz­tétikai erőteret járja körül, annak sokoldalú vonatkozásában, egy sajátos viszonyrendszert alkotva a ki­gyű­rűzés jegyében, ahol a felmerülő kérdéskörök mindig visszakapcsolódnak a „fő témához”. A kortárs esztétikai kísérletek fényében e két fogalom (valóság és eszmény) eleve gyanút keltő (ha nem már-már botrányos), viszont a mintha esztétikai terébe kerülve elvesztik metafizikai vonzatukat, illetve zárójeleződnek, mivel pusztán érvényességfenoménként jelentkeznek viszonyfogalomként tételezettségükben. Viszonyfogalmak, tehát nincs eleve rögzített jelentésük, hanem használatuk és a kontextus, az esztétikai erőtérben betöltött szerepük vonatkozásában tesznek szert rá. A valóságpólus a megjelenő, ami már mindig is az eszmény vonzatában értelmezett, még ha az esz­me pusztán homályos és bizonytalan formában van is jelen mint megértésre váró. A valóság inherencia-elvének – a valóság képes az eszmény befogadására – megfelelően az eszmény megérzékített kell hogy legyen, ami azt jelenti, sohasem rugaszkodhat el a megjelenőtől annyira, hogy az ne legyen visszaigazolható a megjelenő szintjén. A művészileg érzékivé tett eszmény a valószerűből átlép a művészi valóság világába és általa az emberi lét esztétikai kapcsolataiba. Az „átléphetőség valóság és eszmény között mindig az érzelem közvetítő szerepében minősül lehetségesnek vagy (egyelőre) nem lehetségesnek, aszerint, hogy az adott valóság befogadása kelt-e olyan emberi magatartást, amely a hozzáállás megfelelő erősségében a valóság átgondolására, sőt továbbgondolására késztessen” (35). A művészetben az ember par excellence szabadsága jut kifejeződésre, ami az adottságok megkérdőjelezésére késztet akár az alkotás, akár a befogadás során, szabad pályákat nyitva az értelem vagy a képzelőerő és általuk a valóság (az ember világa) számára. Másképpen fogalmazva azt mondhatnánk, hogy a műalkotás által sajáttá tett létvonatkozások átfordítják a világhoz fűző vonatkozási pályáinkat.

A valóság és eszmény között közvetítő érzelemnek külön fejezetet szentel a szerző. Megtudjuk, hogy az érzelem nem önmagában érdekes az esztétikai mező szempontjából, ami a befogadó affektivitásán keresztül pusztán az élményszerű körébe sodorná az esztétikait/művészetet, hanem amennyiben képes középjellegénél fogva közvetíteni. A valóságtól az eszmény bizonytalanjába történő kihelyezés eseménye, „az elvárt váratlanságának paradoxona”, ami az esztétikaivá válás feltételé­nek bizonyul, éppen az érzelmi közeg jelenlétét követeli meg a megszólított érintettség formájában, illetve a beavatás (és az általa feladottban való kitartás) emotív-akarati vonzattatásában, amiben a szépség ekphanesztaton kai eraszmiotaton platóni kitüntetettsége tűnik fel. Az érzelmi közép éppen dinamikájában képes a valóság és eszmény viszonyát elevenné formálni. Ezt a dinamikát vizsgálva a szerző arra is figyelmeztet, hogy a művészetet mindig működésében kell tematizálni, nem az a kérdés, hogy mi a művészet, hanem hogy hogyan működik. Az érzelem dinamikája mindig csak helyzetállapotok között közvetít, ahol a pontszerűségükben exponált pó­lusok egymásra tevődhetnek (pl. Bartók zenéjében az ideális és a torz), illetve ugyanazon esztétikai érték mentén megkettőződhet a kísérő érzelem, ezáltal létrehozva az állítások és tagadások hullámzó sokaságát. Amennyiben értékeket megvalósító érzelmi középről beszélünk, ez nem vezethet egy kaotikus helyzetállapothoz, hanem szükséges, hogy az érzelem közvetítő ereje vektoria­li­tá­sában, az erő irányában konkretizálódjék. Általa a megszakítottság megjelenő mozzanata a befogadás során az élmény folytonosságává formálódik a Husserl által alaposan vizsgált retención és protención keresztül: „A jelen művészi közvetítése ugyanis erőirányának vonalán a jelent magát egy »picit« megnyújtja a múlt és jövő irá­nyába” (95). Ez lényegében a lessingi „termékeny pillanat” gondolatát viszi tovább, kidomborítva az időiség szerepét az esztétikum „kristályrácsában”, de arra is rá­világít, hogy az érzelem vektoria­litása a műalkotás egységesítő faktoraként ható emocionális dominánsát jelenti, amely körül az esztétikai mező valamennyi más eleme elrendeződik.

A zenei hasonlatteremtést vizsgálva egy a jelentés kérdéskörét érintő fontos gondolat fogalmazódik meg: a zene hasonlóvá csak másságában, hasonlítottá csak azonosságában válhat (122). Következésképpen a zenei jelentésnek az immanencia és transzcendencia szétválaszthatat­lan khiaszmájával van dolga. Ez a khiaszma jól tet­ten érhető mind a hasonlító felől, jó példa erre Bach orgonafúgái, ahol a főtéma variációjában a hasonlító önmaga másává válik, mind a hasonlított felől: „A hasonlított zenei önmagává tétele tehát implicite csak elvont lehetőség, mert saját tárgya, az érzelem csak különösségében az, ami. A zenei hasonlított így maga is konkretizálódni kénytelen – ahhoz, hogy önmaga legyen. Ez pedig hasonlítója szintjén válik lehetővé” (139). Itt kiváló elemzéseket kapunk a zenei variációk differenciálódási és stilizálási eljárásaira, ami átvezet a zenei metaforák területére, ahol a prezenciák előjogait az in ob­sentiák élvezik. Az elemzésekben konkretizálódik az a tétel, hogy az esztétikai erőteret nem kimerevítettségében, hanem dinamikájában kell elgondolni.

A művészi jelentés viszonyteremtés, ami lehet kapcsolat, átvitel, átcsapás, kölcsönös feltételezettség, vonzás vagy taszítás, a döntő mozzanat viszont az, hogy az esztétikain belül az érzéki közvetlenségében adódó átvitel mindig elsődleges marad a viszonyt tételező két vagy több pontszerűséghez képest. A jelentés értelmezése és „megértése” is az esztétikai viszony minősítésében áll, a „szakadás helyreállításában”, de amely értelemegész nem képez rövidzárlatot a viszonyteremtésben, hanem kibontja a belső formák világát (a hősök, a téma, a cselekmény és a szituáció tömbjét). A belső formák világa a jelentéstartalmak közvetítésének számos formáját képes létrehozni, ezt jól érzékeltetik az ide vonatkozó műelemzések az irodalom, zene és képzőművészet területéről. Itt fogalmazódik meg a művészi ökonómia elve, miszerint a redundancia gazdagságával egyenesen arányos a művészi „információ” szemantikai értéke, ami azt jelenti, hogy a formavilág redundáns elemeinek eltéréseiből és feszültségeiből adódik a művészi eszme tulajdonképpeni tartalma – a belső forma maga a művészi tartalom. E gondolatkörben két megszorítással találkozunk: (1) bár a művészi eszme polivalens, a jelentések sokrétegűsége még­sem oldódik fel a viszonylagosságban, tehát mégiscsak a műalkotás jelöli ki értelmezésének határait, és (2) a belső formát nem lehet kitapogatni, külső mérték alapján feltérképezni, hanem érezni kell, ami feltételezi a „belső”, magából a műalkotásból kibomló mérték (metrion) felvételét. Íme az érzelmi közép visszaigazolódása.

Az utolsó két fejezet (Tartalomelemzés, Művek és esztétikák) számos műelemzésen keresztül világítja át az elméleti téziseket és gondolatokat, kezdve a vihar-mo­tívum különféle művészeti közegekben betöltött szerepétől a zene és festőiség viszonyán keresztül Schönbergnél egészen a romantika vagy Kodály életművének elemzéséig, amikben igazolódik az esztétikai erőtér viszonyrendszerének érvényessége a műalkotások tekintetében.

Gregus Zoltán