Vissza a tartalomjegyzékhez

X. évfolyam 4. szám. 1999. április


 

Andreas Mertin

 

A vallás diadala a művészetekben?

 

Theodor Galles 1603-as rézmetszetén tíz festő áll felszerelésével együtt a keresztet vivő Krisztus körül. A kép fölött a Zsidókhoz írt levélből vett idézet: “Nézvén pedig a hitnek szerzőjére és bevégezőjére." Jóllehet valamennyiük előtt Krisztus áll modellként, a művek teljesen eltérő motívumokat mutatnak. Csak egy festő van köztük, aki valóban a keresztvitelt festi, a többiek ezzel szemben Krisztus életének korábbi és későbbi jeleneteit: a képek egyikét-másikát a bűn allegóriái is kitöltik. A vásznakon nem Krisztus jelenik meg, hanem egy ördög szarvval, az irígy ember erszénnyel és a fényűzést jelképező nőalak, Luxuria. Rájuk is vonatkozik a kép alatt olvasható magyarázat, amely hangsúlyozza, hogy azok, akik nem kielégítően utánozzák Krisztust, jogtalanul viselik a keresztény nevet.

Ezen a rézmetszeten több olyan kérdés is megfogalmazódik, amely ma is problémája az egyháznak a művészettel kapcsolatban és amit semmiféle vita nem söpör le a színről. Mert meg lehet ugyan bízni a művészeket azzal, hogy fessenek keresztény motívumokat, és még remélni is lehet, hogy tökéletesen kifejezik a keresztény hitet, ám a művészeknek megvan a maguk elképzelése arról, hogyan is kell “kinéznie" egy képnek; hiszen a művészek kiszínezik, megváltoztatják a “jelenetet", olyan eseményeket csempészhetnek a képre, amelyek valóságosan meg sem történtek. A művészek vagy rejtetten fejezik ki tárgyukat vagy allegóriában - vagy éppenséggel elutasítják a illusztráció funkcióját és mást választanak.

Világossá válik, hogy a művészet és az egyház viszonya - bármilyen termékenynek tűnjék is - a múlt tapasztalatai szerint sohasem volt mentes a feszültségektől. Noha Galles metszete óta közel négyszáz év telt el, a probléma nemcsak hogy megmaradt, de az idők során még ki is éleződött.

A vallás jelenléte a művészetben ma már egyáltalán nem magától értetődő. Annak a folyamatnak az eredménye ez az eltávolodás, amely legkésőbb a 17. században indult el és modern kifejezéssel “a felvilágosodás folyamatának" lehet nevezni. A művészet azóta mindinkább eltávolodott a keresztény gondolatkörtől. Ez az elválás a kultúrában visszavonhatatlanul bekövetkezett, még ha a századok során kimagasló találkozásokra került is sor a művészet és vallás között - például a zenében. Ez a folyamat viszont a vallás egyeduralmának elvesztésével járt együtt. A 18-19. század folyamán gyökeret vert az a meggyőződés, hogy a kereszténység a felekezetekre bomlás következtében magánvallássá válik és ezután a nagy, átfogó kereszténység helyébe valami másnak kell lépnie.

Ékesen szóló példa erre Friedrich von Hardenberg tanulmánya, A kereszténység vagy Európa. A szerző (aki Novalis néven lett közismert - a fordító) azt panaszolja benne, hogy elmúltak azok az idők, amikor Európa egységes keresztény világot alkotott, amikor a templomokat lelkesítő, bátorító képekkel díszítették, édes illatok töltötték meg, és magasztos, szentséges muzsikától voltak elevenek. A reformáció következtében azonban az igehit kerekedett felül és a mindenséget visszhangzó végtelen zenéből egyhangú malomzakatolás vált. Megoldást a szerző szerint csak a költészet vallása kínál, amely a jövőben az emberiséget egységbe foglaló köteléket is alkotja majd.

De a művészetnek ebbe az egyesítő erejébe vetett romantikus hit nem sokáig tartott. Hegel nem sokkal később már “a művészet végéről" beszélt, és a művészet helyére a filozófiát állította. A filozófia lett volna hivatva arra, hogy az értelem erejével egyesítse az emberiséget az önmagát érvényesítő szellem útján. De a filozófia sem váltotta valóra a jobb, emberibb viszonyok megteremtésére tett ígéreteit. Elmulasztotta megvalósításuk pillanatát (Th. W. Adorno).

Ezzel közömbössé váltak azok a szellemi tényezők, amelyek addig a közéletet évszázadokon át meghatározták. Közömbössé olyan értelemben, hogy például az érvényre jutó indusztrializáció, a természettudományok forradalmi fejlődése és a tömegkommunikáció terén - sajtó, rádió, televízió, világháló - bekövetkezett robbanásszerű változás számára váltak közömbössé, vagyis semmiféle előjogra nem tarthattak többé igényt. Megszakadtak az összeköttetési vonalak a művészet és az egyház között, a közös származási helyen kívül a szertartásra (kultuszra) szolgáló képekben jószerével már semmi közös nincs. A művészet és az egyház ugyanúgy találkoznak egymással, ahogy a természettudomány és az egyház - a kultúra világának két önálló nagyságaként. Ez a fejlődés mára válságos szakaszához érkezett. Abból, amit a modern kor hozott, sok minden kérdésessé vált, a “teljes mértékben" felvilágosult Föld a diadalmas vész jegyében ragyog (Horkheimer, Adorno). A tudományos-technikai fejlődés sok kellemetességet hozott ugyan magával, ám ugyanakkor a szakadék szélére is sodort. Ezért beszélünk egyre többet a posztmodernről, ezért erősödik újra a vallás felé fordulás, és ezért kezdődik egy újabb irracionalizmus is. Sokan felteszik maguknak a kérdést, vajon nem az előfeltevések voltak-e “hibásak", amelyek szerint az újkori történelmi fejlődést eddig szemügyre vettük, vajon nem volt-e hiba végül is kijátszani egymás ellen a vallást, a művészetet és a filozófiát. Ez a kérdésfeltevés korántsem új, a modern kor más válságos pontjain is megtaláljuk, például a korai romantikusoknak a racionalista felvilágosodás fölötti kritikájában vagy századunk első három évtizedének a 19. század szellemi világát bíráló műveiben.

 

Azokban a teológiai vitákban, amelyeket arról folytatnak, mekkora értéket jelentenek a művészetek s általában a képek a keresztény hit és a keresztény egyház számára, ugyancsak felfedezhetők ilyesféle megfontolások. Ezek viszont a legutóbbi időkben már olyan hangokkal keverednek, amelyek valahogy sehogysem illeszkednek a művészet nyíltan hirdetett ökumenikus törekvéseihez. Úgy tűnik, mintha a teológiai érvelésben feltámadna valami olyasféle konfesszionalizmus, amilyet legutoljára a katolicizmusra való nagy későromantikus áttérések idején láthattunk. A protestantizmust képellenességgel vádolják, a katolikus egyháznak szemére vetik, hogy alkalmazkodott a művészet protestánsok által elindított szekularizációjához, másfelől hogy történelmietlenül akarja visszaidézni azokat az időket, amikor a művészet és az egyház látszólag zavartalan házasságban élt egymással.

Egyik oldalon a képbarát katolicizmus, a másik oldalon a képellenes protestantizmus? Azért ennyire mégsem egyszerűek a dolgok. Először is le kell szögeznünk, hogy teológiatörténetileg nézve nem a képekkel szembeni szkepszis igényel teológiai (és nem csak történeti) igazolást, hanem annak hangsúlyozása is, hogy a képek különleges funkcióval bírnak a hit szempontjából. Még ha egyesek másként szeretnék is, tény az, hogy a Biblia nem valamiféle egyiptomi képszeretetet (Eugen Drewermann1) ajánl nekünk, hanem ernyedetlen szkepszissel hívja fel figyelmünket a veszélyre, hogy a képekben, illetve a műalkotásokban a hitélmények eldologiasodnak. Le kell szögezni, hogy a héber Biblia nagyon következetesen rámutat arra, hogyan kell viselkednie a befogadónak a képekkel szemben. Éppen ezért teológiailag megvédeni azt, hogy képek legyenek a templomokban, igencsak nagy elméleti erőfeszítést igényel mind a művek objektív tartalmát, mind a szubjektív recepciót illetően. Ha valaki ilyenkor a II. nikaiai zsinat képbarát határozataira utal, azzal aligha tesz eleget legitimációs kötelezettségének. Kant nem véletlenül hívta fel a figyelmet arra, hogy a kormányok is szívesen engedélyezték, hogy “a vallásokat gazdagon ellássák a legutolsó (divat szerinti) »kiegészítőkkel« (mármint képekkel és gyermeteg apparátussal)", így próbálván megfosztani az alattvalót attól a fáradságtól s egyben attól a képességtől is, hogy lelki erőit azokon a korlátokon túlra terjessze, amelyeket önkényesen állítanak neki, hogy - ezáltal merő passzivitásra ítélve az alattvalót - könnyebben bánhassanak vele.2

De térjünk vissza az aktuális teológiai vitához. Milyen tudományos alapokra hivatkozhatna az érvelő? Széles körben elterjedt - és mindenki által osztott - vélemény szerint a katolikusoknak jobb a viszonyuk a képekkel, mint a protestánsoknak. Olyan tudományos vizsgálatok azonban, amelyek ezzel a sztereotípiával foglalkoznak, egyelőre nincsenek - és a jövőben sem várhatók. Egy ilyen empirikus vizsgálatnak két vonatkozást kell tisztáznia. Egyrészt azt, hogy vajon van-e összefüggés a vallási dogmatizmus és a képellenesség között, másrészt azt, hogy vajon a katolikusok és a protestánsok különböznek-e a művészet befogadásában. Meg kellene különböztetni, milyen irányzatú művészeti objektumokra vonatkozik a megkérdezettek ítélete, és azt is, mely helyszíneken találkoznak a művészettel. Kihegyezve a fentieket, azt kellene megvizsgálni, vajon a befogadói magatartás a mai művészet múzeumban kiállított alkotásaival szemben felekezeti szempontból szignifikánsan megkülönböztethető-e. Amíg egy ilyen jellegű vizsgálatra nem kerül sor, a felekezethez kötött művészetbefogadás sztereotípiájával való érvelés merőben elméleti jellegű marad.

De ettől függetlenül nem ártana megvizsgálni azt sem, mennyire állja a valót az az érvelés, amelyet a művészet és a kereszténység zavartalan frigyéről hangoztatnak e tézis apologétái. Eberhard Simons a nyolcvanas évek végén két cikkben is ismertette felfogását a művészet és vallás, illetve művészet és kereszténység viszonyáról.3 Simons úgy látja, hogy az európai művészettörténetben létezik egy időkön-korokon áthúzódó, állandó tényező, amely nem más, mint “a művészet és a vallás, a művészeti közlés és a bibliai hír közötti genuin megfelelés, méghozzá teljes, hírt és életet teljesen át- meg átjáró összefüggés."4 A fiatal keresztény vallás egyik nagy teljesítménye volt - írja a szerző -, hogy “segítette megtestesülni a művészet új és megrendítően emberi szellemét."5 Ez aztán magától és egyben közértetődő módon érvényesülhetett évszázadokon át. Irritációkra csak elvétve került sor, hivatalos egyházi részről a művészetet illető tilalmakra pedig egyáltalán nem, a művészet és a vallás között alig-alig voltak konfliktusok. A művészet és a vallás magától értetődő és mindenki által elfogadott összefüggését csak a reformációs kép- és egyházrombolás tette kérdésessé. Simons ezt még mai szemmel is “drámainak", “vészterhesnek" és “katasztrofálisnak" tartja. Időközben a katolikus egyház is áldozatul esett a protestáns szekularizációnak.

Érdemes részleteiben megvizsgálnunk ezt az érvelést. Az kétségetelen, hogy a kereszténységnek megvolt a maga művészettörténeti hozadéka, kivált ami a rút esztétikájának kialakítását illeti. De mi van az érme másik oldalán?

Azok az “irritációk", amelyek Simons szerint a művészet és a vallás között csak elvétve fordultak elő, valójában szinte az ősegyház egész történetén végighúzódnak és a középkori teológia jókora szakaszait is végigkísérik. “A képrombolás teológiája egyidős magával a keresztény egyházzal."6 Az az állítás, miszerint a katolikus egyház csak a protestantizmustól vette át a hit bensőségessé tételének művészettől tartózkodó keresztényi gyakorlatát, aligha alkalmazható haszonnal, ha csak egy pillantást vetünk például Clairvaux-i Bernátra (1090-1153). Fraçois Boespflug néhány peres ügy kapcsán már rámutatott arra, hogy “az egyház nem várta meg a 16. századot azért, hogy őrködjön a vallásos festészet szigorú ortodoxiája fölött." A tridenti zsinatot követően még jobban kiéleződött a helyzet. “Minél fokozottabbá vált az ellenőrzés, annál kiterjedtebb (és átfogóbb) is lett. Ezért egyáltalán nem látszik mondvacsináltnak az, ha különbséget teszünk aközött, amikor a meztelenségre vadásztak s amikor már a komikusnak ható otrombaságra is, majd a természetellenesre, az animálisra, a borzalmasra, a sértőre, végül pedig már a vásári módon hivalkodó pompára is."7 1573-ban Paolo Veronesének meg kellett jelennie az inkvizíció előtt a Krisztus és tanítványai utolsó vacsorája Simon házában című képe miatt. A tridenti zsinaton törvénybe foglalták, hogy “senki sem állíthat fel templomban vagy bárhol másutt olyan szokatlan képet, amire a püspök előzőleg nem adta áldását, és senki ilyen képre megbízást sem adhat." Bialostocki úgy látja, hogy a tridenti zsinat határozatai “a középkori művészet élő tradíciójának végét" jelentik.8 Nem volna tehát illő, ha a képek dolgában egyoldalúan csak a reformációt és a reformáció teológiáját tennénk meg bűnösnek. Azt, hogy a reformáció “az európai történelem legnagyobb képrombolását" eredményezte, ezek után csak akkor értékelhető pejoratívan, ha mellőzzük az ennek alapjául szolgáló társadalomtörténeti indítóokokat. Ugyanilyen joggal vagy ugyanilyen jogtalanul azt is lehetne mondani, hogy a reformáció végső soron nem tett egyebet, mint hogy megszabadította a művészetet a teológia azon próbálkozásaitól, amelyek a művészetet tőle idegen törvényeknek akarták alávetni.

Jónéhány olyan megfogalmazást találni Simons tanulmányaiban, amelyek nem éppen találó voltukkal vagy túlzott általánosításukkal rossz érzést keltenek bennem. Például amikor “az európai művészettörténet szekularizált recepciója" mint “vallásos kötelezettség nélküli szemlélet" hátrányos megkülönböztetésben részesül. Mintha Krisztusról nem lehetne - nem is csupán egyetlen jó teológiai okkal - úgy beszélni, mint aki addigi kötelékeiktől megszabadította a művészeteket azért, hogy világiak legyenek (Kurt Marti, Hans-Eckehard Bahr). S ezen túlmenően: hogy magukból a történelmi tényekből már alapvető igazságok is következnének, az erősen kétsége vonható. Senki se juthat arra a vakmerő vállalkozásra, hogy a feudális uralom tartós fennmaradásának tényéből akarja levezetni annak legitimitását. Ugyanez áll véleményem szerint a művészet és az egyház történetére is. Még nem eldöntött tény, vajon a művészet és a vallás történetének utolsó 1700 éve nem a művészet vallás általi rabszolgasorba-süllyesztésének és a művészet vallástól való megszabadulási törekvéseinek története-e, s mint ilyen újra feltárandó; ilyen módon azt kellene leírni, hogyan fejlődött az esztétikum magukban a művekben. Ha a művészet autonómiája - amint azt Th. W. Adorno feltételezte - “olyan létrejövetel, amely megalkotja saját fogalmát", akkor a művészet csak ebben a hangsúlyozottan autonóm értelmében művészet. A művészet természetesen nem választható el attól, ami egyszer meghatározta. Valami ebből a kezdetben kultikus, később vallási jellegű múltból mindig hozzátapad, de csak mint olyasvalami, amit folyamatosan semmibe kell vennie.9

A bizánci képvitában Theodorosz Sztuditész azt állította, hogy “aki lerombolja a képeket és aki tiszteli őket, az egyképpen tagadja Krisztust és megszünteti üdvözítő művét."10 Simons a már említett szövegeiben hasonlóképpen úgy véli, hogy a képekről való lemondás a krisztusi üzenet megszüntetéséhez vezet. “A krisztusi üzenetnek a bensőbe irányuló elűzetése és a hitnek a tisztán »szellemibe« való szublimálása [amit a szerző, Simons a reformáció bűnéül ró fel] ennek az üzenetnek a megszüntetését és megsemmisítését jelenti. Ennek a visszalépés-eszménynek a követése mindamellett annyi, mint vállalni azt az irányt, amely a művészetnek az egyházból való kiűzetésével egyenértékű."11 Ennél kiélezettebben ezt már aligha lehet megfogalmazni. Miként az ikonodulok (képimádók) az egykori bizánci képvitában, Simons is olyan álláspontot képvisel, amely a revelatio specialist, a szóbeli kinyilatkoztatást egy revelatio generalistól, a képektől teszi függővé - legalább is történetileg.

A probléma lényege abban a kérdésben sűrűsödik össze, hogy vajon szüksége van-e a kereszténységnek vallásos művészetre. Itt lehet és kell is a teológiai vitát folytatni. Az, hogy a keresztény embereknek a képzőművészetekkel általában foglalkozniuk kellene, eddig sem képezte vita tárgyát és nyilván nem képezi a jövőben sem. De ne próbáljunk olyasmit szuggerálni, mintha azok a keresztények, akik a templomi vallásos művészet ellen szólnak, egyszersmind általában a művészet vagy az érzéki tapasztalás jogai ellen beszélnének. Mindazok ismeretében, amit a történelmi képviszályokról tudunk, ez nem talál sem a bizánci ikonoklasztákra (képrombolókra), sem Savonarolára, sem pedig Lutherre. Jan Weeda 1956-ban az evangélikus templomépítés napján egy emdeni református egyházközség példáján keresztül bizonyította, hogy ugyanazok az emberek, akik a templomukba nem engedtek egyetlen vallásos műalkotást sem, mégis kimondottan vonzódtak a szépművészetekhez. Az érzékiséget (érzéki tapasztalásra építő vallásos élményt) elítélő ikonoklasztákról hirdetett tézis, amelyet kivált a kálvinizmusra szeretnek ráragasztani, mindenesetre túlságosan lapos ahhoz, semhogy még ma is hihető lehetne.

Horst Webel mutatott rá arra, hogy itt az ideje búcsút vennünk attól az elképzeléstől, amely “az egyházi összművészeti alkotás" (Gesamtkunstwerk) körében mozog. Ez a bizonyos “összművészet" a kulturálisan igencsak differenciált modern korban “csak alá- és fölérendeltség révén valósulhat meg, és szembeszökő heteronómiát mutat."12 A keresztény vallásnak még a jószándékú megjelenítése is ahhoz a lehetetlen helyzethez vezet manapság, hogy a művészeten kénytelen-kelletlen erőszakot kell tenni. A hit képpé alakítása objektív korlátokba ütközik.

Már Overbeck műve, A vallás diadala a művészetekben sem akarta amúgy igazán meggyőzni a kortárs szemlélőket. F. Th. Vischernek a képről szóló minden történelmi korlátoltsága mellett is olvasásra méltó ismertetése hívja fel a figyelmet arra, milyen problematikus is az, amikor a vallást ilyen önkényesen, pusztán a reflexiót segítségül híva próbálják új életre kelteni a művészetekben. Nem egyéb ez, mint arra történő kísérlet, hogy egy történelmi hullát, a vallásos képzőművészetet valahogy újra életre keltsék. Szépen kiöltöztetik a halottat, flittereket aggatnak rá vagy egy kis naiv pakolással - amin nagyonis átlátszik a jelenkori eredet - teszik “életesebbé". Művészet és vallás csak a középkorig voltak egyek - írja Vischer. Azóta el kell választani egymástól a vallásos és az esztétikai hangoltságot. A művészet autonómmá vált.13

“Mi, akik újabb raj vagyunk, mi, katolikusok és protestánsok, mi, akik egy olyan korba születtünk bele, ahol frakk és nyakkendő dívik, idegszálainkkal és ereinkkel éppen ellenkezőképp vagyunk hangolva [mármint a vallásos festészet iránt], és bárki próbál is minket a meggyőzés, a dogmatika útján abba a hajdani hangulatba visszavezetni, nem fog sikerülni neki, akárhogy erőlködik is. Annak vége. Egyszer és mindenkorra elmúlt."14

Halasi Zoltán fordítása

Jegyzetek

 

1 Az ehhez hasonló érvekkel való vitára lásd Neuhaus, D., Schatten der Bilder. Entwürfe 4. München 1987. 79-114.

2 Kant, I., Az ítélőerő kritikája.

3 Simons, E., Kunst statt Religion? In Kunst und Kirche 1988/4. 198., ill. ugyanő, Gibt es kristliche Kunst? In Das Münster 1989/1, 66. sk.

4 Simons, Kunst statt Religion? 200.

5 Uo. 199. o.

6 Benz, E., Die Bilder und die Theologie des Ikonoklasmus, VI. kötet, Hamburg 1964. 75-102. o.

7 Boespflug, F., A képzőművészetek és a dogma. In Ne csinálj magadnak faragott képet. Würzburg 1987. 149-166. itt 158.

8 Bialostocki, J., Geschichte der Ikonografie, In Kaemmerling (szerk.), Bildende Kunst als semantisches System. Köln 1984. 15-63. itt 34.

9 V.ö. Lehnerer, Th., Die Kunst als bestimmte Verneigung der Religion. In Kunst und Kirche 1988/4.

10 V.ö. Ladner, G., Ikonoklasmus in der Theologie des Abendlandes und Morgenlandes. ZKG 50 (1931), 1-23. itt 6.

11 Simons, Gibt es christliche Kunst? 68.

12 Schwebel, H., Item und Indikation. In Bild und Macht Stuttgart 1989.

13 Kunsttheorie und Kunstgeschichte in Deutschland, XIX. Jht. I. Stuttgart 1982. 148.

14 Vischer, F. Th., “Der Triumph der Kunst" In Kunsttheorie… (ld. fennebb) 157.