{ MALINA JÁNOS

LFKZ, Müncheni Bach-kórus, Albrecht

A reformáció 500. évfordulójára emlékező idei hangversenyek sorához a Liszt Ferenc Kamarazenekar a Müncheni Bach-kórussal közös és a kórus karnagya, Hansjörg Albrecht által vezényelt Bach–Händel-koncerttel járult hozzá. A zenekar koncertmestere 
Tfirst Péter, a négy énekszólista Electra Lochheed, Maria Hegele, Michael Etzel és Daniel Weiler volt. A program egy Bach- és egy Händel-félidőre tagolódott; mindkét részben megszólalt egy-egy jelentékeny oratorikus kompozíció és egy hangszeres mű is.

Nyitószámként – mi mást – a kifejezetten a reformáció ünnepére komponált nagy Bach-kantátát, az Ein’ feste Burgot hallhattuk, amely ilyen módon az egész hangverseny alapgondolatát szögezte le, afféle címfeliratként is szolgálva. Túloznék, ha azt írnám, hogy a hatalmas nyitókórus hangzástömbje lenyűgözően hatott – a kórus kissé fátyolos hangzása ugyanis valamifajta színtelenség árnyát vetette a pódiumra. Hozzászokva ehhez az adottsághoz, a zavaró hatás idővel minimálisra csökkent, mindenesetre a neves müncheni kórust a kisebb létszámú, messzemenően professzionista hazai oratórium-kórusokhoz képest inkább félprofinak érezhettük ezen a ponton. Ami azonban semmifajta professzionális kívánnivalót nem hagyott maga után, az egyrészt természetesen a Liszt Ferenc Kamarazenekar, másrészt a vezénylő Hansjörg Albrecht volt. Amit a hallgató azonnal érzékelt zenei egyéniségéből, az az energiával telített, rendkívül lendületes vezénylés, amely hasznos képesség egy ilyen monumentális és feltartóztathatatlan tétel esetében. Ezt a lendületet a zenekar és a kórus is maradéktalanul átvette, és el kell ismerni: nem ment a részletek, a precizitás rovására. De később azt is tapasztalhattuk, hogy Albrecht vezénylése a differenciálásra, az érzékeny formálásra, a szövegtartalomra és a zenei karakterek gazdagságára is ügyel, és érvényesíteni tudja őket.

A nyitótételt követő szoprán–basszus duettben a szopránénekesnő, Electra Lochheed a fiatal Emma Kirkbyre emlékeztető, üde és fiús hangszínnel, illetve éneklésmóddal keltett tetszést; Daniel Weller baritonhangja eléggé elveszett a teremben, s a rákövetkező recitativója intonációs szempontból sem volt kifogástalan. Az ezt követő szopránáriát Lochheed még meggyőzőbben tolmácsolta: a tisztaság és egyszerűség nemcsak hangját, hanem zenei kifejezését is meghatározta és átütővé tette. Mindeközben Kertész Ottó a continuo-csellózás magasiskoláját mutatta be a pozitívon játszó, kitűnő Pétery Dórapartnereként. A következő, rendkívül gazdagom hangszerelt, „Und wenn die Welt voll Teufel wär’” kezdetű kóruskorálban a mű monumentális hangzása is jobban megvalósult, mint a nyitótételben. Az ezt követő alt–tenor-duettben különösen Michael Etzel hajlékony hangja és dallamformálása – továbbá Tfirst Péter szép hegedűszólója – tetszett.

A szünetet körülölelő két hangszeres darab közül az első, a zenekar magánprodukciója volt minden tekintetben kitűnő: Bach BWV 1068-as D-dúr szvitjét adták elő igazi francia atmoszférát idézve, ragyogó színeffektusokkal és mégis levegősen, eszményi trombitajátékkal. Händel Salamon (Solomon) című oratóriumából Sába királynőjének híres bevonulási zenéje, pontosabban annak orgonaátirata volt a másik instrumentális szám. Az átirat készítőjének neve közvetlenül nem derült ki a műsorfüzetből, bár úgy sejthetjük, hogy Hansjörg Albrecht saját adaptációját játszotta. Az ilyesminek van is létjogosultsága, hiszen ez a különösen gazdagon és ragyogóan hangszerelt, tömbszerű zene alkalmas egy nagy orgona hangszín- és hangtömeg-lehetőségeinek demonstrálására. Albrecht orgonistaként azonban nem bizonyult ugyanolyan színvonalú előadóművésznek, mint karmesterként: a nagy hangtömegeket valamifajta szögletességgel, erőszakossággal robbantotta elő az orgonából, s főként sok volt játékában az apró hozzávetőlegesség, pontatlanság.

Händel utolsó nagyszabású (többé-kevésbé) egyházi műve, a nagyobbrészt Francesco Antonio Urio egyik Te Deumából reciklált Dettingeni Te Deum a kórust hajlékonyabb-változékonyabb fényben mutatta meg az addigiaknál, többek között nagyon szép és puha pianókat hallhattunk tőle. Az énekesek közül Maria Hegele talán csekélyebb hangvolumenét igyekezett ellensúlyozni meglehetősen erős vibratójával; Lochheed viszont továbbra is az előadás egyik legüdítőbb színfoltja maradt. Daniel Weiler pedig a számára kedvezőbb magas regiszterben a korábbinál jóval meggyőzőbb teljesítményt nyújtott. A zenekar nagyszerűen érezte a barokk stílust, és Hansjörg Albrecht is visszanyerte bizalmunkat, többek között a darab eksztatikus kicsengésének megformálásával. 2017. november 20. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar }

Santon Jeffery, Purcell Kórus, Orfeo Zenekar, Vashegyi

Vashegyi György és két együttese, a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar ezúttal Chantal Santon Jeffery szopránénekesnővel együtt vállalkozott arra, hogy életre keltsen egy Benoît Dratwicki, a Versailles-i Barokk Zenei Központ művészeti igazgatója által összeállított-felépített körképet a francia barokk opera csodálatos és még mindig rendkívüli felfedezésekkel kecsegtető világáról. Az áriák, monológok, kórusjelenetek, táncok és természeti képek lazán összefüggő, de kitűnő dramaturgiai érzékkel összeállított, a 18. század Lully és Charpentier működését követő 60 évének terméséből válogató sorozata a kor meghatározó géniuszának, Rameau-nak a műveit helyezte a középpontba (a megszóltatott tételek mintegy harmada származik tőle), ám a kor más ismert nevei – Rebel, Leclair vagy Mondonville – mellett olyan alig ismert szerzőktől tartalmazott rendkívül érett és jelentékeny zenéket, mint Antoine Dauvergne vagy – mindenekelőtt – Pancrace Royer. (A sokáig szinte kizárólag hangszeres művek szerzőjeként elismert Mondonville-t nem is említem, hiszen az ő opera-remekművét Dratwicki és Vashegyi együttműködésének eredményeképpen már pár évvel ezelőtt megismerhettük.)

Az egész barokk kor legpazarabb udvarának zenéjéről lévén szó, természetes, hogy az Orfeo Zenekar a leggazdagabb hangzásával, a legtöbb különleges hangszerrel tudott bemutatkozni – példaként említem a négy fuvolát, illetve két pikkolót és két fuvolát felvonultató természetfestő zenéket, amelyekben a mindig kiváló Balogh Vera mellett egy egészen fiatal fuvolás tehetségre, Kovács Kapolcsra is felfigyelhettünk. Hatalmas intenzitással szolgáltatott fundamentumot az egész műsor folyamán a Fábri Flóra, Baranyai Piroska és Janzsó György nevével fémjelezhető continuo-csoport, és hálás szerepében – számos földrengés, mennydörgés és cikázó villámok felidézőjeként – ismételten brillírozott a kiváló ütőhangszeres, Varga Zoltán, illetve a remek trombitások.

Az egész vállalkozás fő nehézsége persze abban állt, hogy egy ilyen gazdag és sokszínű anyaggal szemben, amely a zenekar és a kórus kifejezési, hangzási és kombinációs lehetőségeinek ennyire széles skáláját vonultatja fel, a vokális hangzást egyetlen énekes képviseli, s a produkció lemond a többféle hangszín kombinálásának lehetőségéről. A kérdés az, hogy a szóban forgó énekes feledtetni tudja-e ezt az aránytalanságot.

Szerencsére Chantal Santon Jeffery ilyen énekesnek bizonyult. A Dratwicki-féle műsorösszeállítás ügyelt arra, hogy egyaránt jusson számára fenséges-ünnepélyes, bensőséges, drámai-tragikus, derűs, álomszerű, virtuóz-briliáns és ujjongó hangvétel és zenei karakter, s hogy az énekes jelenjék meg magányos monológban és széles tablóban egyaránt. Santon Jeffery pedig könnyedén és nagy meggyőző erővel váltott alakot: ha magányos lírai vallomásról vagy éppen szívhezszóló könyörgésről volt szó, akkor hangjának puhasága, tisztasága, a megformálás hajlékonysága és érzékenysége ragadta meg a hallgatót – de ha a zenekarban a trombiták hívtak harcba, mint Leclair Scylla et Glaucusének egyik részletében, akkor hangja a trombitálás illúzióját is fel tudta kelteni: megvan hozzá ennek a rendkívül tartalmas a hangnak nem csupán a vivőereje, de ha kellett, az ércessége is. Így válhatott az összeállítás reprezentatív hatásúvá, a francia késő barokk opera világáról átfogó képet adó kaleidoszkóppá. Vashegyi György vezénylése pedig a töredezettség veszélyét is elhárította: az újabb képekről rendre úgy éreztük, hogy szervesen nőttek ki a megelőzőből.

A legjobb formájában és igen precízen játszó zenekar mellett ebben a programban talán még inkább kulcsszerepet foglalt el az énekkar, mint a legtöbb oratorikus vagy operaprodukcióban. Az utóbbi időben itthon hallott külföldi kórusok emlékével összehasonlítva is azt állapíthattuk meg: a Purcell Kórus mind hanganyagát, mind hangzásának szépségét, mind pedig a zenei megformálás biztonságát tekintve változatlanul tartja előkelő helyét a nemzetközi mezőnyben, s a legigényesebb és legváltozatosabb feladatok megoldásában is biztosan lehet rá számítani. 2017. november 23. – Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány }

Balog

„Áthallások”: páratlan muzsikus szellemek találkozása – ezzel a címmel adott szólóestet a Zeneakadémián Balog József, kimondatlanul is a Kodály-évfordulóhoz, illetve annak dátumához alkalmazkodva a műsor és az időpont meghatározásával. A kitűnő program magán viselte Balognak, ennek a par excellence intellektuális beállítottságú művésznek eddig is jól ismert széles kitekintését és felfedezőkedvét. A koncerten három magyar és három francia (az utóbbiak közül egy lengyel származású) zeneszerző művei hangzottak fel. A középpontban együtt helyezkedik el Kodály és Bartók – elsősorban ők azok, akik az áthallásos folyamatok részesei, végpontként és kiindulópontként egyaránt. És azok is ők, akik a 20. század első éveiben fokozott figyelemmel fordulnak a francia zene újszerű fejleményei felé, mert – Kodály szavaival – rájöttek arra, hogy Németország eltakarja előlünk Európát. Ugyan akkori ihletőik legfontosabbika, Debussy nem volt képviselve az est műsorán, ám egy másik szerző, aki ugyanilyen joggal nevezhette volna magát „musicien français”-nak, mint Debussy, igen. A műsor kora 20. századi magját ugyanis időben tágan, levegősen keretezte két francia zenedarab: egy Rameau-szvit a 18. század közepéről, és Pierre Boulez műve, az Incises 1994-ből. Világos az üzenet: a kései Boulez számára az immár elfogadott Bartók ugyanúgy áthallások kiindulópontja, mint voltak a francia mesterek Bartók és Kodály számára.

Ezt a képet bonyolította kissé, de semmiképpen sem zavarta össze egy további, felfedezésszámba menő darab, amely ugyancsak Bartók hatására keletkezett, sőt deklaráltan az ő emlékére komponálta a lengyelnek született Alexandre Tansman 1955-ben. Balog ezt a művet, az 5. zongoraszonátát, az időrend sugallta sorrendtől eltérően, második számként, a program magyar része előtt adta elő.

Ez a magyar rész azonban nem csupán Kodály és Bartók zongoraműveit, hanem Lajtha László Mesék című sorozatának (1914) néhány darabját is tartalmazta. És ezek a 22 esztendős Lajtha tollából származó kompozíciók telitalálatnak bizonyultak, remekül megállták helyüket a többnyire néhány évvel korábbi Kodály- és Bartók-művek mellett. És persze áthallások lehetőségeit hozták létre, már csak azért is, mert a Mesék népdaidézeteket tartalmaznak, s e tekintetben Lajtha Kodály tanítványa volt.

Ennyit tehát az izgalmas és sokértelmű műsorról. Ami az előadást illeti, a Rameau-szvitben – amely ez esetben nem Rameau által összeállított sorozatot jelent, hanem válogatást Rameau-nak a Les indes galantes zenekari tételeiből készített billentyűsátirat-sorozatából – Balogtól teljesen szokatlan megingásokat hallhattunk: elnagyoltabb helyeket, nem teljesen kijátszott hangokat, apróbb pontatlanságokat, belesietéseket. Talán a kevésbé anyanyelvi szinten ismert stílus lehetett az ok, talán a kétmanuálos csembalóra írt zene nem tökéletes lejátszhatósága a nagyobb tehetetlenségű modern zongorán – annyi bizonyos, hogy effajta problémák a koncert hátralevő részében nem voltak tapasztalhatók.

Tansman négytételes szonátája stílusát tekintve sem Bartók útját nem folytatja, sem neoklasszikusnak, sem kimondottan avantgárdnak, sem pedig „közönségbarát” poszt-avantgárdnak nem nevezhető. Mindezzel együtt határozott egyéni hangja van, és a kifejezés intenzitása is jelentékeny – mindjárt a nyitótétel is hallatlan energiával robban ki. Legemlékezetesebbnek a scherzo funkciójú, Molto vivace III. tétel izgalmas, szökőkútszerű hatást keltő hangeffektusai, illetve a zárótételt nyitó lassú bevezetés – ezúttal valóban Bartókot emlékezetünkbe idéző – éjszakai látomásai bizonyultak. Ezt a művet Balog József elmélyült érdeklődést tükröző alapossággal és plaszticitással, no meg nem mindennapi virtuozitással játszotta.

Az ezt követő magyar blokk Kodály Meditáció Debussy egy motívuma fölött című művével és az op. 11-es Hét zongoradarab Esik a városban és Székely keserves című tételével kezdődött, majd a Lajtha-mesék után Bartók Hatodik bagatelljével és Allegro barbarójával fejeződött be. A műsornak ebben a részében magasrendű élvezetet jelentett Balog mély stílusismerettől áthatott, gondos és kottahű előadása, magabiztos technikája, rendkívül érett és szuggesztív zenélése.

Ugyanez az elmélyültség és gondosság a záró Boulez-műben is meghatározó maradt, ám immár szinte transzcendentális technikai nehézségek közepette érvényesült. Leginkább azonban azt csodálhattuk Balog intrepretációjában, hogy Boulez közmondásosan nehezen befogadható zenéjét élő, lélektől lélekig ható zeneként közelítette meg, és erről a természetéről minket, hallgatókat is meg tudott győzni. 2017. november 26. – Zeneakadémia, Solti György terem. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont, Convention Classic Management }

Koroljov

Az MVM-koncertek részeként folytatódó Jevgenyij Koroljov-féle Bach-sorozat megkoronázásaként a Goldberg-variációkat hallhattuk (újra) a Hamburgból egyre gyakrabban hozzánk látogató, beskatulyázhatatlan zongoristától. Az ő Bach-játéka szembetűnő módon tér el modern zongorán Bachot előadó kortársaiétól, például Schiff Andrásétól vagy Grigorij Szokolovétól. Koroljov legszemélyesebb jellegzetessége a hang, ez a ragyogóan tiszta, ezüstös fényű fenomén, amely erős és egyenletes sugárzásával bevilágítja a teljes előadást, s amely ugyanakkor a legfinomabban árnyalható, differenciálható, segítségével a legszélsőségesebb kontrasztok is megjeleníthetők.

Koroljov a legkevésbé sem törekszik arra, hogy – akár csak jelzésszerűen – felidézze a csembaló hangzását vagy karakterét. Pontosan tudja, hogy a zongora egészen más jellegű hangszer, és tisztában van vele, hogy ezért szükségszerűen átiratot, adaptációt játszik – már csak azért is, mert a kétmanuálos hangszerre írt eredeti kottaszöveg zongorán nem is szólaltatható meg bizonyos apró beavatkozások nélkül. Talán nem olvasta Kosztolányinál, hogy egy szöveget más nyelvre lefordítani nem lehetséges, ehelyett újra meg kell írnunk az adott nyelven; a gondolat maga azonban az ő számára is magától értetődő.

Ezzel függhet össze, hogy – ami nekem legutóbbi itteni Bach-koncertjén, A fúga művészete tételeit hallgatva tűnt fel – Koroljov a legabsztraktabb, legkonstruktívabb Bach-tételt is karakterdarabként értelmezi: határozott karakterrel ruházza fel, és bátran él karakteres dinamikai, artikulációs és egyéb eszközökkel. Ilyenek a kottában persze nem szerepelnek, és az egyik legmerevebb európai hangszer, a csembaló, ilyen megkülönböztetésekre csak rendkívül korlátozottan alkalmas. Baj volna ez? Nos, mindenesetre van, aki Koroljov Bach-játékát elutasítja, és talán éppen effajta kifogások alapján. Véleményem szerint azonban ez a felfogás nem Bach-interpretációjának „tisztaságát” veszélyezteti, hanem, biztos ítéletre vallóan, a zene természetéből eredő imperatívusznak tesz eleget. Hiszen a jó zene ugyan mindenképpen konstrukció – a régiek is „contrapunctust” komponáltak –, ez azonban az éremnek csupán az egyik oldala. Az előadó-hallgató szempontjából a zenemű mindig karakterdarab; ezt Koroljovtól tanulhatjuk meg a legjobban. Ne feledjük: a fiatalkori olasz utazás előtti, kezdő Händelt azért bírálta egy kortársa, hogy csak kifogástalan tudással megírt fúgákat képes komponálni, valamirevaló használati zenét nem (ez persze erős túlzás volt). Hasonlóképpen: a contrapunctusnak csak akkor van értelme esztétikilag, ha a jó előadó jó karakterdarabot tud belőle formálni; ám az előadó csak akkor lehet igazán jó, ha a contrapunctus maradéktalan megértéséből és az iránta való feltétlen tiszteletből indul ki, és tartózkodik attól, hogy kifejezés címén egyszerűen saját érzelmeit és szenvedélyeit ömlessze rá a hangokra.

Nos, valahogyan így próbálom megmagyarázni a magam számára a Koroljov-jelenséget. Egy másik szintről szemlélve azt kell – nem először és nem utoljára – kiemelnem mostani előadását illetően is, hogy játékának másik alapvető jellegzetessége a hangról hangra történő differenciálás és tökéletes kontroll – a szó szoros értelmében, tehát akár fürge skálamenetek egyes hangjainak tekintetében is. A differenciálatlan, rutinból történő előadásnak ez a teljes elutasítása teszi olyan feltartóztathatatlan lendületűvé az egységes mozgásformájú, „motorikus” tételeket is: a részletek változatossága és csiszoltsága ugyanis eleve lehetetlenné teszi, hogy játéka gépies hatást keltsen.

Mit lehet még a koroljovi zenei varázslatról néhány szóban elmondani? A téma bemutatása a legato szinte szélsőséges fokát látszott célul kitűzni; ez bizonyára azt a semlegességet óhajtotta hangsúlyozni, amelyhez képest a variációk karaktert nyertek. A téma visszatérése mélyen megrendített azzal a nosztalgikus, lontano hatással, amelynek eszközeit talán elemezni sem érdemes. A kettő között pedig vérbő módon pergett végig a lenyűgöző bachi mikrokozmoszok egyike.

Ha ugyan mikro-. 2017. december 6. – Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

NFZ, Zemlényi, Wilson

Decemberben, amikor az embert jószerével teljesen maga alá temeti a karácsonyi marketing agresszívan egyszerű jelrendszere, kifejezetten jól tud esni néhány olyan program, amelynek szerkezeti összefüggései a hétköznapokban megszokott kihívásoknál jóval élénkebb asszociációs készséget igényelnek. A Nemzeti Filharmonikusok december 14-én rendezett hangversenye, amelynek műsora Mahler paradicsomian naiv képzettársításokkal játszó 4. szimfóniáját és Penderecki – nem hivatalosan – „Karácsonyi” ragadványnevet viselő 2. szimfóniáját állította sajátos tükörviszonyba, éppen ilyen eseménynek ígérkezett. A két kompozíció alapjában véve mind az elhangzás idejéhez, mind egymáshoz enigmatikusan, mégis sokrétűen köthető. Strukturális jellemzőik, zenei idézeteik, formai-dramaturgiai utalásaik révén egyfelől csakugyan alkalmasak lehetnek arra, hogy a fény születésére való várakozást reprezentáló alkotásként szólaljanak meg, másfelől pedig egymáshoz éppúgy csak a szerkezetükbe kódolt fenntartásokkal kapcsolhatók, mint az ünnepi időhöz, s a jelöletlen intellektuális összefüggéseknek ez az álságosan egyszerű párhuzamossága kifejezetten összetett szellemi élménnyel kecsegtetett. Ami azonban a tényleges reflexiók változatosságát illeti, abban a tekintetben a koncert végül a vártnál kevésbé bizonyult ötletgazdagnak.

A karmester interpretációs elképzeléseinek következményeképpen ugyanis a tartózkodó beszédesség helyett inkább szakszerű szűkszavúság jellemezte az estét. Keri-Lynn Wilson precízen és szabatosan tagolt produkciót hozott ugyan létre, figyelme azonban főleg a hangzás kiegyensúlyozott szépségére, az egyes zenei ötletek ritmikusságára, hajlékonyságára vagy dinamizmusára koncentrálódott, míg a zenei formával – különösen a Mahler-szimfónia esetében – szervesen összefüggő tematikus-dramaturgiai képzettársításokra kevéssé rezonált. Penderecki 2. szimfóniája esetében, amely a zeneszerző jellegzetes stílusváltásának egyik első képviselője, ez voltaképpen kifejezetten szerencsésen hatott, amennyiben szabadon engedte érvényesülni azt az öntudatos természetességet, amelynek révén a komponista anélkül is képes szervesen egységes és strukturálisan érvényes kompozíciókat létrehozni leplezetlenül 19. század végi stíluselemekből, hogy műveinek komolyan reflektálniuk kellene önnön idézetszerűségükre. Az egyetlen összefüggő tételben megkomponált darab hagyományos, szonátaértelmezésként megfogalmazott formája ennek megfelelően csakugyan érhetően és világosan bontakozott ki a karmester keze alatt, zenekari tetőpontjaival és szólisztikus fragmentumaival, belső energiáinak sűrűsödésével és oldásával egészen azt a benyomást keltve, mintha a mű maga is egy olvasat lenne, egyfajta esszé, Mahler művészetének invenciózus interpretációja.

Maga a Mahler-szimfónia azonban viszonylag jelentős veszteségeket szenvedett el a dirigens tartózkodó művészi szerepfelfogása miatt. Bár a színes zenekari játék nagyszerű hangzásképeket hozott létre, tágas volt és fényes, erőteljes és finom vonalvezetésű, markánsan tömbszerű és burjánzóan logikus polifóniát feltáró, ahogyan azt a partitúra éppen kívánta, az általános benyomás mindvégig túlságosan egyenletes maradt. A 4. szimfónia igazság szerint teljes egészében az utolsó tételben megszólaltatott dal (Das himmlische Leben) aprólékosan kibontott parafrázisa, amelynek áttetszően arányos struktúrája, ártatlanul ragyogó hangszerelése és bécsi klasszikát idéző motivikus fordulatai olyan találóan illusztrálják a mennyei élet megfoghatatlan tökéletességét, már-már penetránsan idilli voltát, hogy annak megejtően szép hiteltelenségére tematikus gesztusokkal rámutatni már nem is szükséges (jóllehet Mahler a Scherzo hideglelősen elhangolt hegedűszólójával például kétségkívül megteszi). Anélkül is világos a hallgató számára, hogy a zárótétel napfényes egyszerűsége, dalszerű strófaszerkezetének világossága, az egész zenei szövet gyönyörű formai fegyelme pusztán jel, a vágyott, de megtapasztalhatatlan, átélhetetlen rend jele, amely a műben valójában hiányként jelenik meg, ezért éppen úgy nem értelmezhető a kompozíció valós, absztrakciók nélküli, kézzelfogható tartalmaként, ahogyan a gyerekvers-szövegben megidézett éneklő, táncoló, áldozati bárányt leölő és sütő-főző szentek sokasága sem tekinthető a végső transzcendencia pontos ábrázolásának (hacsak nem a hallgató maga az áldozati állat, ami korántsem kizárt). A szimfónia lenyűgözően bizarr szépségű zenei világa ennélfogva mindenképpen áttételes látásmódot igényel, az elvonatkoztatás képességének virtuóz elevenségét kívánja meg, Wilson interpretációja azonban mintha meg sem próbálta volna feladni az illusztrációt szemlélő néző pozícióját. A tartalom furcsa édességét irizálóan ambivalens szerkezeti elemként alkalmazó művet ráadásul további erőforrástól fosztotta meg Zemlényi Eszter előadása, akinek sugárzó és hajlékony szopránja ugyan csodálatosan illett a szimfónia egyre fényesedő hangnemi tervének éteri tetőpontjához, az általa kimondott szavakból azonban, amelyek a formai terv alappillérei, szinte semmit nem lehetett érteni. Így a közönség számára nem maradt más, mint a precízen felépített, mesebeli hangzásvilág tükörsima naivitása, amely ezen az estén lényegében nem jelentett többet önmagánál. 2017. december 14. – Művészetek Palotája, Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

{ MONA DÁNIEL

Zimmermann, Várdai, Héja, Concerto Budapest

Rendesen el volt kényeztetve a Müpa közönsége december 7-én. Nemcsak műsor, vagyis a Richard Strauss-szendvicsbe csomagolt Bartók-mű, de nevek tekintetében is. „Mélyvonós mesterek” – szólt a hangverseny címe. És valóban: Tabea Zimmermann (brácsa) és Várdai István (cselló) minden kétséget kizáróan a világ legjobbjai között vannak hangszeres tudásukat és zenei érzékenységüket illetően. Hála a koncertszervezőknek, az ellenállhatatlan Budapestnek és a jó szerencsének, mindkét művész szeret és szokott itt fellépni. Együtt hallani őket pedig még nagyobb öröm, de ne szaladjunk ennyire előre! Héja Domonkos szintén húzónév, mint ahogy jó pár éve a Concerto Budapest is az. A zenekar az elmúlt időkben Keller András keze alatt a fülünk hallatára vált az ország egyik kiemelkedő együttesévé. Ezúttal azonban a mélyvonós mesterek ellopták a showt.

A két szólista a koncert első felében külön-külön, a másodikban együtt mutatkozott be. Strauss nyitódarabnak választott műve, a mostanában egyre gyakrabban játszott F-dúr románc csellóra és zenekarrarövid névjegyletétel volt csupán a hangverseny elején – annak viszont igencsak emlékezetes. Kellemes zene, szó se róla, de nem feledteti az izgatottságot, amellyel sokan Bartók Brácsaversenyét várták. Az egyszerű, néhol klisés románcban azonban fantasztikus csellózást kaptunk, amely egy csapásra teljes értékű produkcióvá varázsolta a művet. Várdai játékára ezernyi hasonlatot és szóképet lehetne költeni, álljon most itt egy vajas. Az a mérhetetlenül finom technika ugyanis, ahogyan ráhelyezi vonóját a húrra, hogy az észrevétlenül, minden indító gikszer nélkül kezdjen rezgetésbe, a következő kifejezésért kiált: mint kés a vajban! Nem hallani az anyagok találkozásából adódó nehézségeket, csak azt, hogy egy hang a semmiből elkezdődik, és ugyanilyen észrevétlenül hal el. Ami pedig a kettő között van, az a lágyra olvadt vaj érzéki szétkenése. De ezt a telt csellóhangzást senkinek nem kell bemutatni.

A szünet előtt érkezett a koncert királynője, aki sose akart hegedűs lenni, kisgyermekkora óta brácsázik, akire nem igaz egyetlen brácsás vicc sem, aki képes bárkit beleszerelmesíteni ebbe az alulértékelt hangszerbe és akinek a neve tényleg garanciát jelent a brácsával történő csodatételre. Ráadásul a hazai közönségnek oly kedves Bartók-művel lépett színpadra, mely saját elmondása szerint régóta foglalkoztatja őt. Nemcsak brácsásként nyúlt a darabhoz, hanem kutatóként is, amennyiben Bartók-levelek és egyéb dokumentumok alapján igyekezett elkészíteni a lehető leghűbb rekonstrukciót a versenymű végéhez. Ez a szerző iránti tisztelet és alázat volt látható akkor is, mikor határozottan, de végtelenül szimpatikusan és szerényen felsétált a színpadra. Játékának legemlékezetesebb pillanatai azok a hosszan tartott, többnyire üreshúros hangok voltak, melyeket nem szimplán teltnek, sokkal inkább kövérnek neveznék. Szinte látni lehetett, ahogy intenzíven berezonál a húr, izzik körülötte a levegő. Olyan felhangdús egyszólamúságot hallottunk, hogy rögtön a mongol khöömii énektechnikára asszociáltam. S mint az, Zimmermann hangjai is a transzállapot felé kalauzoltak, olyannyira hatásuk alá vontak.

A második felvonásban Zimmermann zenekari zenészként az első brácsapultban foglalt helyet, a szólistapódiumra egyedül Várdai lépett fel, holott a Don Quixote (op. 35) című szimfonikus költeményben mindkét muzsikusnak kiemelkedő szerepe van. Ennek megfelelően a két szólista össze is játszott, amely a harmonikus hangzáson túl mosollyal fűszerezett összenézések formájában is megnyilvánult. Jó volt nézni, hogy ez a két sztárzenész élvezi a közös játékot, hangzásban pedig a megszokott minőséget kaptuk – duplán. Don Quijote és Sancho Panza variációi elevenek, színesek, hol szórakoztatóak, hol pedig drámaiak voltak. És nem szabad megfeledkeznünk a harmadik szólóhangszerről, a hegedűről sem. Bár nem konkrét szereplőt jelenített meg, Környei Zsófia óvatosabb, de hibátlan, kerek ívekben megfogalmazott szólókkal járult hozzá a produkció fényéhez.

Hasonlóan korrekt, de kimagasló mozzanatokat alig tartalmazó játék jellemezte a Héja vezette Concerto Budapestet is. Mintha a karmester is a szólistákra fókuszált volna, néha magára hagyta a zenekart, amely nem kapván elegendő impulzust, biztonságos muzsikálással töltötte ki az időt. Az alapvetően is figyelemfelkeltő részek (mint a bárányok bégetése vagy a zúgó szélgép) persze elérték a várt hatást, de Zimmermann és Várdai mellett ez az amúgy tisztességes játék kevésnek bizonyult a kiemelkedéshez. 2017. december 7. – Müpa. Rendező: Concerto Budapest }

Tyson

Bejön a színpadra egy srác. A haja nincs waxszal tökéletesre állítva. Ugyanolyan, mint bármelyikünké, mikor pár csepp vízzel a tükör előtt tűrhetőre lapítjuk. Sztenderd fehér ing, mint egy iskolai évzárón, egyszerű szabású fekete zakó, mintha csak az érettségi öltönye lenne. Siet a zongorához, talán kicsit zavarban is van a tapstól, a közönségtől, a fényektől, a Müpa Bartók Béla Nemzeti Hangversenytermének óriási pódiumától. Pedig semmi oka zavarban lenni, hiszen 2015-ben megnyerte a zürichi Anda Géza Zongoraversenyt, egy évvel az után, hogy diplomát szerzett a New York-i Juilliard Schoolon. Az alig harmincéves amerikai férfi tehát rutinos és tehetséges zongorista, ráadásul az MVM koncertekre nem hívnak meg akárkit; megjelenésében mégis van valami gyámoltalanság. Ő Andrew Tyson. Nem tudom, hogy le fog-e tudni kötni engem egy egész koncerten át, de kíváncsinak már kíváncsivá tett.

Schubert A-dúr szonátájával nyitja hangversenyét. „Kis” A-dúrként emlegetik (D. 664), mert egyrészt a szerző tíz évvel később írt egy nagyobb szabású szonátát ugyanebben a hangnemben, másrészt ez Schubert legrövidebb (befejezett) zongoraszonátája. Háromtételes, klasszikus gyors-lassú-gyors rendet követő darab. Talán nem követek el szentségtörést, ha azt mondom: nem a mester legkiemelkedőbb alkotása. Ám egy jó előadás emlékezetessé teheti. Nem teszi. Érzek némi vágyat Tysonban, hogy indulatokat, feszültségeket, kontrasztokat mutasson be, de a darab nemigen teszi lehetővé. Vagy csak ő nem él a lehetőségekkel. A legsemmilyenebb mp-ban hallom az egész előadást, és ugyanilyen visszafogottak a ritmikai fricskák és a pedálhasználat is. Előre félek, mert Chopin-mazurkák következnek. Ha ugyanilyen bátortalan lesz (már pedig ott látszólag még kevesebb lehetőség van a szélsőségekre), összetörik a szívem a szünetre.

Kis előítélettel hallgatom a Chopineket, bosszús vagyok, amiért ennyire semlegesen szólalt meg a Schubert. De még így, megbélyegezve is eléri nálam a pianista, hogy felfigyeljek: ez a műfaj sokkal jobban áll neki, mint az előző. Az érzékeny, idejétmúlt kifejezéssel élve feminin játékmód mentes minden túlzástól. Elegáns szikársággal, ismét csak kevés pedállal, szolid agogikával, mégis változatos és izgalmas mikroidőzítésekkel, lágyan billentve szólalnak meg a keserédes melódiák. Azért még nem jut eszembe róla Artur Rubinstein fantasztikus interpretációja, mely többek közt épp a szárazság és a lágyság különös egyvelegétől utánozhatatlan, de az irány biztató. A szünet előtt alkalom nyílik, hogy Tyson kimutassa a foga fehérjét, hogy kis vért vigyen a játékába, hogy végre felpezsdítse a hallgatóságot, hogy megmutassa, milyen energiák lappanganak benne. Chopin: Asz-dúr ballada – ez sem az auto-siker darabok közé tartozik, viszont annál szebb. Sokszor elkalandozik a figyelmem, mert a be- és átvezető részeket unalmasnak találom, de újra és újra visszatér, néhány tulajdonság ugyanis feltűnik. Nagyon laza zongorázást hallok, a szó ízületi értelmében: Tyson ujjaiban fantasztikus lehetőségek rejlenek, remélem, a második félidőben jobban használja majd fel őket tulajdonosuk.

Jobban. Ég és föld a különbség a két félidő között. Ezúttal Isaac Albéniz Ibéria-szvitjének néhány tétele szólal meg először. (A buszokhoz, villamosokhoz siető, gyakran a taps elhalását meg sem váró hallgatók érdekében reméltem, hogy nem az egész, másfél órás kompozíció megy majd le.) Úgy látszik, ez egy ilyen este: fokozatosan tűnnek fel a zongorista erényei. Most épp a díszítésekre leszek figyelmes. Egyszerűek, magától értődők, könnyedek és nem utolsósorban virtuózok, de egy pillanatig sem görcsösek, és nem kiabálnak ránk, hogy „ide figyelj, nehéz ornamens jön!”. Liszt Ferenc Spanyol rapszódiájában aztán végre van hangerő, éles ritmus és oktávozás is. Picit ugyan fárad már Tyson, illetve egyértelműen ez a nagy dobása, ami miatt talán izgul, összességében azonban megérdemli a tapsvihart, amit kap. Egyre-egyre jobban játszott a koncerten, a végére egészen mást gondolok már róla, mint a Schubert-szonáta közben. Nem beszélve a ráadásokról, amikor is teljesen belopja magát a szívembe, melyet egy órával korábban összetörni készült. Szemtelen lazasággal bámulatos mennyiségű és sűrűségű trillát présel be egy tündérien habkönnyű darabba. Felszabadult. Jutalomjáték ez neki, melyet jó hallgatni. Hosszú és küzdelmes út volt, de a kócos, félénk fiú végre kibontakozott, és szűk két óra alatt komoly, emlékezetes koncertet adó zongoristává érett. 2017. december 12. – Müpa. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

{ ELEK MARTIN

Rachlin, Angol Kamarazenekar

Mi Vivaldi Négy évszakja? Kellemes hangzású, letisztult hegedűverseny vagy szélsőségekben gazdag effektusgyűjtemény? A Máté-passió inkább egy óriási apparátuson megszólaló masszív entitás vagy kamaraegyüttes által tolmácsolt Gebrauchsmusik? Ezeket a kérdéseket mindenki a maga módján válaszolja meg, és talán ez adja az előadóművészet savát-borsát: minden más, és minden lehet érdekes. A hagyományos Beethoven-képet a kimért klasszicitás és a szenvedélyes romantikusság kettőssége határozza meg. Zeneakadémiai hangversenyén Julian Rachlin és az Angol Kamarazenekar az indulatokban gazdag, romantikus Beethovent ismertette meg velünk.

A nagy múltú Angol Kamarazenekar a világ egyik legünnepeltebb kamaraegyüttese. Hogy ennek mi az oka, arról november 22-én mi is meggyőződhettünk: gazdag hangzásukat, technikai perfekciójukat és fantáziadús, kontrasztgazdag játékukat a legkritikusabb hallgató is elismeréssel nyugtázhatta.

A hangverseny a Coriolan-nyitány emfatikus előadásával indult. Tolmácsolásukban a már említett romantikus jelleg dominált: az éles dinamikai kontrasztok, erőteljes gesztusok és a tempó hatásos mozgatása egy érzelmektől fűtött interpretációt eredményezett. Az együttes kristálytiszta játéka révén ezek a dinamikai és tempóváltások a viszonylag gyors alaptempóban rendkívül hatásosan érvényesültek, a darab végén egyenesen szikrázó feszültséget teremtettek. A zenekari játék egyetlen hibájának azt róhatjuk fel, hogy az erőteljes fortékban a vonósok hangzása esetenként szárazzá vált, de nem okoztak vele különösebb zavart, hiszen ezeket a pillanatokat leszámítva mindvégig tetszetős, meleg hangszínnel szólaltak meg.

Julian Rachlin az est során nem csak mint a Hegedűverseny szólistája lépett fel, de a karmesteri feladatokat is ellátta, és e szerepében igencsak kellemes benyomást tett. Noha a hangszercsoportok arányai nem voltak mindig kifogástalanok (a 7. szimfónia második tételében például háttérbe szorultak a fafúvósok), szuggesztív és pontos vezénylésében minden megvalósítandó gesztus érthető volt, közeli kontaktust sikerült fenntartania együttesével.

A Hegedűverseny megformálását a nyitányhoz hasonlóan a kontrasztgazdagság és a fantáziadús zenei megformálás jellemezte. Itt is hallhattunk apró tempómódosításokat (például az átvezető fúvós skálák jóleső meggyorsítása az első tételben), és revelatív értékű dallamformálásokat (többek között a kezdőtétel második témája). Rachlin hegedülése a zenekar teljesítményéhez hasonlóan szinte csak pozitív jelzőkkel illethető. Kifogástalan hangszertechnikája, természetes muzikalitása megkérdőjelezhetetlen, jó benyomást tett továbbá a részletek iránti érzékenysége, könnyed lendületessége. Alkalmanként, például a Kreisler-cadenzában a kevésbé fontos részeket a romantikus előadói gyakorlatnak megfelelően megsiettette, mely a zenei anyag izgalmas és értelmező megformálását tette lehetővé. Egyetlen kifogásként azt említhetjük, amit egyben értékként is felsorolhatunk: a karmesteri és szólista teendők együttes abszolválását. Akármennyire is igyekezett Rachlin, a kettős feladatvállalás nehézsége bizony mindkét teljesítményre rányomta bélyegét. Egyrészt a zenekarnak alkalmanként szüksége lett volna a vezető kézre (például nagyívű crescendók moderálása végett), másrészt az együttesre való koncentrálás a hegedűjátékán is érezhető volt: hangja a magas regiszterben néha fénytelenné vált. Nota bene, a dirigens-szólista és a zenekar közötti közvetlen kapcsolatnak tagadhatatlanul gyümölcsei is voltak: a lassú tétel csipkefinomságú szólamszövése, a finálé eleven, pezsgő együttjátéka nem jöhetett volna létre e nélkül a kamarazenére emlékeztető szoros kontaktus nélkül. A közönség tapsviharát Rachlin Eugène Ysaÿe 3. szólószonátájának lehengerlően virtuóz tolmácsolásával hálálta meg.

A hangverseny zárásaként Beethoven Hetedik szimfóniája hangzott el parádés előadásban. Az indulatiság és hevesség ebben a darabban, különösképpen a scherzóban és a fináléban került előtérbe. A szokatlanul eleven tempónak, a kontraszt- és akcentusgazdagságnak köszönhetően egy kirobbanóan energikus interpretáció született meg Rachlin irányítása alatt, ami a zárótételben szinte már eksztatikus tombolásig fokozódott. Ezen izgalmas koncepció kifogástalan megvalósulásába sajnos közbeszólt egy tényező: a Zeneakadémia Nagyterme. Ezt a dinamikailag erőteljes, akcentusokban gazdag, gyors előadást már nem bírta el a terem akusztikája, és a zenészek kis létszáma ellenére a zene sokszor érthetetlen masszává zúgott össze: a harmadik tétel előkés motívumai, valamint a finálé pergő témája gyakran kivehetetlenné vált. Rögtön tegyük hozzá, hogy a problémát többé-kevésbé ellensúlyozta a vonósok koncentrált, pregnáns játéka, valamint a fúvósok csillogó hangszíne, hajlékony szólamformálása. 2017. november 22. – Zeneakadémia, Nagyterem. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

{ MOLNÁR SZABOLCS

UMZE, Baráti, Fejérvári, Rácz

Hangverseny a Muzsika alapításának 60. évfordulóján

Álomjelenetek. Ezzel a romantikus címmel is hirdethették volna az UMZE Kamaraegyüttes decemberi koncertjét. S nemcsak azért, mert a nyitószám, Vidovszky László Promenade című kamarazenekari darabja sétatérnek láttatta a tudatalattit, hanem azért is, mert két, materiális-technikai nehézségeiről elhíresült kompozíció (Bartók: Szólószonáta hegedűre; Ligeti: Zongoraverseny) olyasfajta elemelkedett könnyedséggel szólalt meg, melyet kizárólag álomban tapasztalhatunk meg.

A Vidovszky-darab a szó legszorosabb értelmében jelenetszerű, az együttesből kiemelt két szólóhegedűs zenei és színpadi szempontból is szerepet formálnak, felállnak, leülnek, előre jönnek, helyet cserélnek, sétálnak (pantomim, tánc), zenei kapcsolatuk pedig legtöbbször dialógusra emlékeztet (dráma). Az egymásba fonódó, egymásba áttűnő szakaszok (tételek?) epikus füzért alkotnak, talán nem tűnik merész asszociációnak, ha olyan „promenádos” darabok jutnak eszünkbe, mint Schumann Karneválja vagy Muszorgszkijtól az Egy kiállítás képei. És ha már eszünkbe jutnak (helyesebben: álomszerűen összekeverednek) ezek a lehetséges hivatkozások, persze hallani is véljük (hallucináljuk) a zenei referenciákat, a játékos kikacsintásokat. Ám oly rövidek ezek a hallomások, ezek a déjà vu-pillanatok, hogy az ember óhatatlanul érzéki csalódás, akusztikai délibáb áldozatának véli magát. Ráadásul a zene hangzása valóban irizálóan selymes és gömbölyű, valami ilyesmi lehet a szirének éneke. És valami hasonlóra emlékszem Kurtág György …concertante… (op. 42) című darabjából is, bár lehetséges, hogy csak a Kurtág-kompozíció dialogizáló recitativói okozzák az emlékzavart.

A Promenade magába szippantja, magába olvasztja hallgatóját, és idővel kiiktatja befogadói elvárásait. A zenei eseménysor nem kiszámítható, a darab idődimenziói megjósolhatatlanok. A mű formája mindvégig gyanakvás tárgyát képezi, ha netán mégis bizonyosságot éreznénk, azonnal jön egy nem várt, új körülmény. Persze ez is az álomdramaturgia része: amint reménykedni kezdünk egy nekünk kedves folytatásban, egy számunkra logikus fordulatban (bizakodás a formában), tudhatjuk, hogy az álom végéhez közeledünk. Az UMZE Kamaraegyüttes és a szólisták Rácz Zoltán vezényletével rendkívül gyengéden, körültekintően játszottak, sokat tettek azért, hogy az ébredés minél később következzen be, a lehető legkisebb fájdalommal járjon, s hogy egy kortárs zenemű ne rémületet, sokkal inkább révületet asszociáljon. Lelkes tapsra ocsúdtunk.

Volt valami álomszerű abban is, ahogy Baráti Kristóf elkezdte Bartók Szólószonátáját. Egy pillanatra valóságosnak tűnt a lehetőség, hogy itt és most – valamiféle szentivánéji álomgubancnak köszönhetően – Bach g-moll szólószonátájával folytatódik az este. Szerencsére csak a kritikus nem volt eszénél, a darab Bartók hangjaival folytatódott. S ahogy hang követett hangot, abban volt valami hihetetlen. Ezek a hangok ugyanis – korábban mindig ilyennek hallottuk – nagy-nagy erőkifejtéssel, nem egyszer csak kényszerítésre szokták követni egymást, s mintha a mű hatásához hozzátartozna a színpadon (vagy lemezstúdióban) való újjászületés fájdalma, gyötrelme. Mintha a hangzó valóságnak része lenne az is, hogy az éppen megszülető hang nem mindig szép, sőt: kifejezetten rút. De hát a miénk, test a testünkből, vér a vérünkből, szóval nincs mit tenni, szeretni kell. S ha nem ez történne, azt kivételnek, a körülmények szerencsés együttállásának, az előadó különleges diszpozíciójának tulajdonítanánk, olyasvalaminek, ami jó, ha egy előadóművészi pályán egy-két alkalommal történik meg.

Baráti Kristóf előadása, a zene akadálymentes előrehaladása, a hangok, hangzások, fogások, menetek promenádszerű kényelme olyan hatást keltett, hogy mindez nem a kivételesség illúziója, ez maga a hétköznapi rögvalóság. S hát a darab nem hogy nem sínylette meg a küzdelem, a gyötrelem hiányát, éppen ellenkezőleg: klasszikus fénnyel ragyogott fel, mintha csak Bach g-moll szólószonátáját hallgattuk volna. De Barátinak ez ugyanígy menne bármikor, ugyanazzal a magától értődő természetességgel adná elő, mint a ráadásnak adott, egészen káprázatosan eljátszott, nem mellesleg bachi allúziókat keltő szonátatétel (Ysaÿe: II. szonáta, Obsession). Egyetlen ujj elég lenne ahhoz, hogy megszámoljuk, hányan képesek ma erre a világban.

Fejérvári Zoltán az elmúlt években igen magasra tette a lécet, sporthasonlattal szólva: ő mostanában azon a magasságon száll be a versenybe, ahol a többség elvérezni szokott. S ennek megfelelően igazságtalanok is vagyunk vele, amikor feltételezzük, hogy Ligeti György Zongoraversenye – melynek egyes lapjai, lássuk be, pianisztikus szempontból kimerítik a lehetetlenség kategóriáját –, ha valakinek, hát neki biztosan jól fekszik. Nos, ezen a koncerten úgy tűnt, hogy ennek az igazságtalan feltételezésnek bőven van alapja. Fejérvári magabiztosan birtokolja és uralja az anyagot. A kottatartóra kiterített példány se zavarjon meg senkit: ő ugyanis csak részenergiákat fordít a játszó mechanika kontrolljára, marad bőven tartaléka olvasásra és a hangszerelésben játszott szerep megformálására is. Részben ennek, részben a kiváló ensemble-teljesítménynek köszönhettük, hogy a partitúra szövevényei inkább hatottak hálózatnak, semmint sűrűségnek. (2017. december 16. – BMC. Rendező: BMC }