- Nem sokkal Nikolaus Harnoncourt halála után beszélgetünk. Ő vonatkoztatási pontnak számít a szakmádban, de azt hiszem, a zenei előadóművészet történetének egyébként is megkerülhetetlen figurája. Rólad tudom, hogy egészen fiatalon tanulhattál Gardinernél, és ismertél sok mindenkit. Harnoncourt-ral volt valamilyen személyes találkozásod?

- Személyesen sajnos nem ismertem, a koncertjeire persze mindig elmentem, ha volt rá lehetőségem. Kivételes formátumú muzsikus és gondolkodó volt, akinek szerintem az volt a legnagyobb érdeme, hogy teljesen megváltoztatta a zenéről való gondolkodást. És ez a változás nagyon jó irányú.

- Hatalmas vállalkozásba fogtál, francia barokk operák végeláthatatlan sorának előadásába. Beugrik egy emlék, egészen fiatal karmester voltál, és rádióinterjút készítettünk a lakásotokon. Megcsodáltam aCD-gyűjteményedet, amelyben rengeteg Charpentier-, Lully- és Rameau-felvételt láttam, de volt talán más, Campra és Mondonville is. Láthatóan tudatosan gyűjtötted az operarepertoár egyik, mifelénk kevéssé ismert szegmensét, amiből utólag arra következtetek, hogy te már akkor is nagyon érdeklődtél a francia barokk iránt. Később Magyarországon elsőként mutattál be különböző francia barokk műveket.

- Magyarországon a rendszerváltozás utáni zűrzavarban vezetőváltás történt a Hungarotonnál, a régi vezető, Bors Jenő pedig megalapította a Quint lemezcéget, amely néhány évig működött. Ennek az egész történetnek volt egy számomra nagyon pozitív hozadéka: behozták a Harmonia Mundi lemezcég kiadványait, amelyeket viszonylag olcsón lehetett kapni, jobbnál jobb lemezeket. Én pedig rákaptam a Les Arts Florissants és William Christie felvételeire: ők Charpentier-val kezdték a lemezkészítést (maga az együttes neve is egy Charpentier-mű címe), aztán haladtak tovább a francia barokk szerzőkkel, én pedig lenyűgözve hallgattam ezt a zenét. Emlékszem, Eötvös Péter édesanyjának segítségével sikerült hozzájutnom egy sor Charpentier-kézirat fotokópiájához: ma már ezek az autográfok zömmel elérhetők azinterneten, de akkoriban ez még nem volt ilyen egyszerű. Nagyon izgatott ez a zene, de a nagy áttörést, amikor elhatároztam, hogy komolyan fogok vele foglalkozni (és ezért megtanulok franciául), számomra Rameau jelentette. 1993 nyarán sokat hallgattam a Castor és Pollux Christie-féle felvételét, és teljesen a második felvonás e-moll divertissement-ja hatása alá kerültem - később tudtam meg, hogy ez volt az arészlet, amelybe Debussy is beleszeretett: én ugyan Bach miatt lettem zenész, de úgy éreztem, ez a zene nem rosszabb Bachénál.

A '90-es évek közepén előadóként is „nekirontottunk" Rameau-nak, de akkor még alulmaradtunk: túl nehéz volt a stílus. Mégis jó tapasztalat volt, amikor előadtuk a Castor és Polluxot és a Pygmaliont. Kiderült, hogy Rameau-t nem lehet csak úgy, „frontális támadással" bevenni, így kerülő úton támadtunk: elkezdtünk foglalkozni Charpentier-val. Akkoriban készítettük az első lemezeinket is aHungarotonnál, ahol fő szempont volt, hogy valami „first recording" legyen, úgyhogy akkor én ebből a szempontból is átnéztem a Charpentier-életművet. 1999-ben vettük fel az első Charpentier-lemezünket, a Messe pour Monsieur Mauroy-t (mostanában tudtam meg, hogy ez a felvétel azóta is referencialemeznek számít Franciaországban), s utána még két Charpentier-lemezünk jelent meg. Szerencsére a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar nagyon sokat fejlődött az ezredforduló óta: sokat és rendszeresen tudtunk együtt dolgozni (immár mindkét együttes elmúlt 25 éves), a zenekar fejlődésében - a kiváló magyar kollégák mellett - nagyon nagy szerepet játszott Simon Standage, akivel 1998 óta olykor együtt dolgoztunk, de 2009 óta rendszeresen koncertmester is nálunk. Róla nem kell elmondanom, hogy kicsoda, de túl mindenen, amit amúgy tanulhatunk tőle, még a francia barokkról is mindent tud: tudása és tapasztalata nagyon hasznos volt a francia barokk projektekben is.

Standage például a '70-es években koncertmesterként együtt dolgozott Gardinerrel Rameau utolsó operája, a Les Boréades ősbemutatóján: a művet születése idején, 1764-ben nem mutatták be, mert Rameau apróbák alatt meghalt, és inkább abbahagyták az egészet - az ősbemutatóra így negyven éve került csak sor. Standage emellett például a Leclair-concertókat is lemezre vette, vérében van a francia hegedűtechnika és a stílus. A másik fontos kapcsolódási pont Jeffrey Thompson személye lett, akit William Christie nevelt, ő tanította francia barokkra a Les Arts Florissants műhelyében, a Jardin des voix-ban. Christie minden második évben az egész világról válogat össze egy fiatal énekesekből álló csapatot, akikkel utána sokat dolgozik, úgyhogy nagy létszámban „képez ki" elsőrangú embereket: a mostani budapesti francia barokk produkcióinkban szereplő énekesek jelentős része tanult a Jardinben (ilyesmire egyébként itthon is nagy szükség lenne). Thompsonnal 2007-ben, Sopronban ismerkedtünk meg, utána egyre több produkciót csináltunk együtt, 2011-ben pedig címszereplőként szerepelt a Müpa-beli koncertszerű Hyppolite et Aricie előadásunkban. Thompsontól értesült erről a koncertről a Versailles-i Barokk Zenei Központ művészeti produkciós igazgatója, Benoît Dratwicki zenetudós, aki eljött, meghallgatott bennünket és együttműködést ajánlott: lényegében így kezdődött francia barokk történetünk új fejezete. (Végül az első közös munkánk nem is barokk mű lett, hanem kora romantikus: Mehul Adrien című operája, amelyet 2012-ben - szintén a Müpában - lemezre vettünk.)

2014-ben, a Nemzetközi Rameau Évben jött létre az a háromoldalú együttműködés, amelynek keretében a Versailles-i Barokk Központ, a Müpa és a Purcell/Orfeo produkciójában (a Budapesti Tavaszi Fesztiválon, kiváló francia énekesekkel) elhangzott a Les fêtes de Polymnie című 1745-ös „hősi balettje", amelyet akkor lemezre is vettünk. Ezt a Rameau-művet egyébként éppen Debussy adta ki (aki részt vett a régi Rameau-összkiadás elkészítésében): e kevéssé ismert darabról a szakirodalom mindenféle barátságtalan dolgot ír, rutinból, ihlet nélkül írott műnek nevezik. (Tény, hogy 1745 felettébb sűrű éve volt Rameau-nak: négy nagy művet is kellett komponálnia, amelyek közül a Platée a legismertebb.)

- Nemrég említetted, hogy a hely, ahol Versailles-ban dolgoztok, ugyancsak kapcsolódik Rameau-hoz.

- Rameau valóban abban az épületben próbált Versailles-ban, ahová most én is rendszeresen járok az énekesekkel előzetesen dolgozni, ez az épület most a Versailles-i Barokk Zenei Központnak ad otthont. Amúgy 1789-ben ennek az udvarán olvasták fel az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatát, lényegében itt kezdődött a forradalom - nem akármilyen hely ez.

- Térjünk vissza a Polymnie-hez. Azt mondod, hogy elég sok gorombaságot írtak róla.

- Debussyn és rajtunk kívül tudtommal nem sokan foglalkoztak vele a születése óta eltelt időben. Ez lett az első Glossa-lemezünk, és szerencsére elég nagy sikert aratott (megnyertük vele többek között aNémet Hanglemez-Nagydíjat, a párizsi Diamant de l'Operát és Diapason d'Ort is): nagy megtiszteltetés, hogy Franciaországban a mi francia barokk előadásainkat ilyen sokra értékelik.

- A francia barokk annyira különbözik például az olasztól, amiből tulajdonképpen kinőtt...

- Szinte közhely, hogy egyetlen európai „nemzeti" barokk sem kötődik annyira a nemzeti nyelvhez, mint a francia. Ennek sok oka van: a franciák például mindennel kapcsolatban történetet akarnak elmondani. Ha egy francia zeneszerző ír egy csembalószvitet, akkor sokszor a szvit minden egyes tételének címet ad: ezzel azt akarja sugallni, hogy egy tánctétel, mondjuk egy allemande mögött is ott rejtőzik egy „sztori" - pedig általában nincs ilyen, de ez sokat elmond a szemléletükről. (Az olaszoknak ez eszükbe sem jut, nekik soha nem okozott gondot absztrakt zenei formákban is gondolkodni.) S bár Lully Olaszországból hozta a zenei „magot" francia földre, a franciáknak - éppen ebben a nagy században, Corneille, Molière és Racine századában - a költészet volt a lényeg. Fő versmértékük, az alexandrinus meglehetősen irreguláris ritmikájú, kvázi változó ütemmértékű zenei sorokat hoz létre: és mivel a zene annyira kötődik a nyelvhez, így a zenei frázisok is kiszámíthatatlanabbak. Emellett a zenekarnak - akkor, amikor az énekes már ott áll a színpadon, de még egy hangot sem énekelt az áriájából - a zenekari bevezetőben először hangszerekkel (szöveg nélkül) kell elmondania mindazt, amit majd az énekes is(szavakkal) elmond nekünk: az előadónak ugyanazt a zenei központozást kell követnie, ami az énekes áriáját jellemzi majd. Mindezt még sokáig sorolhatnám: természetesen nem a francia barokk az egyetlen dolog, ami foglalkoztat (s persze az imént felsorolt dolgok jelen vannak más, nem francia barokk zenében is), de minél többet foglalkozom a stílussal, minél inkább elmerülök benne, annál lenyűgözőbbnek találom, annál jobban élvezem.

- Mekkora anyagról van itt szó?

- Hatalmasról, hiszen XIV. Lajos törvényben rendelte, el hogy nyomtassák ki minden olyan opera partitúráját, amely elhangzik a párizsi operában. Ezt be is tartották, úgyhogy körülbelül ötszáz egész estés opera zenei anyaga maradt ránk. És ezek között nincs igazából „rossz" mű, hiszen aki rosszat írt, az akkoriban nem számított zeneszerzőnek. Most mutattuk be Mondonville első, Isbé című operáját: az 1742-es bemutató óta (vagyis 274 éve) most először hangzott el. Akkor nem aratott sikert.

- Végtére a sikeres operáknak is gyakran a feledés volt a sorsuk, akkoriban az opera használati cikk volt, fogyóeszköz. Mindig újat írtak, a régebbieket ritkán tartották műsoron...

- Ez azért nem teljesen igaz, volt, ami műsoron maradt. Rameau Castor és Pollux-át majdnem Mozart Figarójának bemutatásáig játszották, nem sokkal a forradalom előtt tartották belőle az utolsó színpadi előadás, de még Berlioz is rajonghatott Télaïre „Tristes apprêts" kezdetű áriájának zenéjéért - ehhez ismernie kellett a művet. Az Hyppolite et Aricie csak Rameau életében három változatban volt műsoron. Az Isbé 1742-ben nem aratott sikert, de hála a Napkirály rendeletének, fennmaradt: egyetlen forrásunk a korabeli nyomtatott partitúra volt. Ezek a partitúrák sosem teljesek, helytakarékosságból kimaradtak sorok: a korabeli nyomtatott partitúra 180 oldal, a mi modern partitúránk 400 oldal terjedelmű.

- Bizonyos szólamokat kispóroltak, mert automatikusan adta magát, hogy mit kell játszaniuk a kihagyott hangszereknek?

- Sok mindent nem lehet pontosan tudni, csak kikövetkeztetni. Például azokból a Rameau-operákból, amelyeknek megvan (természetesen) a nyomtatott partitúrájuk, olykor léteznek további kéziratos partitúráik is. Ez utóbbiak mindig eltérnek az említett nyomtatástól: teljesebbek, mert minden szólamot tartalmaznak, de ugyanakkor szinte soha nem tartalmazzák az összes tételt - mivel minden zeneszerző tudta, hogy műve nyomtatásban marad fenn a legbiztosabban, ezért abba minden tételt belerakott, ám szinte soha nem játszottak el mindent egy „élő" előadáson, márpedig a kéziratos partitúrák az előadások kedvéért íródtak. (Ezért nem szentségtörés például ma sem kihúznunk kevésbé érdekes tételeket: tudjuk, hogy a párizsi operában nagyjából 30 perc alatt égtek el a gyertyák, így egy-egy színpadi „egység" - prológus vagy felvonás - is körülbelül félórás volt.) Mindezek mellett (ha szerencsénk van) talán fennmaradtak autográf Rameau-kéziratok, vagy legalább ezek részletei, és meglehetnek az előadásoknál használt szólamanyagok.

Ugyanakkor az sem könnyíti meg az ember dolgát, ha túl sok a forrás: a Les fêtes de Polymnie esetében az volt a probléma, hogy a források ellentmondtak egymásnak. Rendelkeztünk belőle - persze Debussy, a saját korának megfelelő kvázi „kritikai" kiadása mellett - egy töredékes autográf kézirattal és több korabeli, letisztázott kézírásos partitúrával: ezekből dolgozhattunk, ám ezek mindegyike a mű más-más formáját mutatta. Az is kiderült, hogy az általunk központi forrásul használt kéziratos partitúra korabeli másolója rendkívül súlyos zenei hibákat vétett Rameau eredeti kéziratához képest: volt, hogy egy fontos tételben Rameau szinte összes módosítójelét trillára változtatta. Rameau töredékes autográfja végül minden kérdésünkre választ adott, de a felvétel előtti utolsó tíz nap lázas javítgatással telt: legalább ötszáz komoly hibát találtam.

A Mondonville-operánál az jelentette a nehézséget, hogy bár egy - alapjában véve nagyon jó - forrásunk volt, nehéz volt elhinni például, hogy a darabban egyáltalán nincsenek brácsák. Most úgy gondolom, hogy valószínűleg ez Mondonville jellegzetes írásmódja: ő maga virtuóz hegedűs (koncertmester és kamarazenész) volt, akinek számára a zenekar egy kissé felnagyított trió­szonáta lehetett. De hogyan történhetett meg, hogy egy egész estés operában egyetlen brácsa se legyen? Tavaly novemberben lemezre vettünk négy Mondonville-motettát (azóta azok is megjelentek, és az a Glossa-felvétel is megnyerte aDiapason d'Ort), és ez kitűnő előtanulmány volt az operához, izgalmas volt látni a hasonlóságokat és a különbségeket. Az Isbétől zeneileg nagyon sokat vártam, mert azt gondoltam, hogy ha egy szerző megírja az első operáját a párizsi Opera számára - ráadásul Mondonville 1742-ben már egyáltalán nem volt kezdő, sőt: motettáival immár a párizsi zenei élet egyik sztárja volt -, akkor abba apait-anyait belead majd. (Aztán persze lehet, hogy éppen ezért bukik meg: amit ír, végül túl nehéz lesz, és nem tudják eljátszani. Ebből a szempontból 1733-ban, Rameau Hyppolite és Aricie-jánál is erősen „rezgett aléc", s Leclair 1746-os Scylla és Glaucuse is hasonló eset lehet - nagy kár, hogy Leclairnek annyira kedvét szegte a hűvös fogadtatás, hogy nem írt több operát, mert a Scylla csodálatos, igazi remekmű!)

Az Isbé esetében is csak találgathatunk: talán egyszerűen túl nehéz volt - szerzőnk a hegedűszólamot magának írta, márpedig a zenekar nem csupa Mondonville-ből állt. Mondonville stílusa, harmóniavilága és zenei struktúrája egyszerűbb Rameau-énál, de az Isbé zenei színvonala végül minden várakozásunkat felülmúlta: szerintem igazi felfedezés. A Purcell-Orfeón belül van egy csapat - az Isbé-ben első csellót játszó (csellista és muzikológus) Scholz Anna vezetésével - melynek tagjaival ez immár a harmadik nagy francia barokk operakotta-közreadásunk. (Az első mű, amelynek mi készítettük el a modern kottakiadását, az említett Leclair-opera, a Scylla és Glaucus volt, a második pedig a Les fêtes de Polymnie.) Jó ideje, sokat dolgoztunk már az Isbé anyagán, de csak most, hogy az egészet egyben eljátszottuk és lemezre vettük, döbbentünk rá, hogy milyen nagy mű: nagyon bízom benne, hogy az jövőben is játszani fogják, mert ragyogó zene.

- A francia barokk zene elért nagy sikerek nyilván alakítják a pályátokat. Nem lepődnék meg, ha kikiáltanának benneteket francia barokk-specialistáknak.

- Mi nagyon szeretjük ezt a zenét, de valóban kicsit furcsa helyzet, hogy Franciaországban magyarként francia barokk előadónak számítunk...

- Érdekes, hogy a francia zene jelentős előadói között rengeteg a nem francia, vagy inkább úgy mondanám, hogy a francia zene bajnokai többségükben például angolok. Mi lehet ennek az oka?

- Valóban, mintha a franciák ebben egy kicsit kényelmesek lennének. De más ok is közrejátszhat ebben: erről beszélgettünk is az Isbé címszerepét éneklő Katherine Watsonnal, aki angol, Londonban él (ugyancsak William Christie Jardinjében nőtt fel), és rengeteg francia barokk zenét énekel, gyönyörűen. Arra jutottunk, hogy nekünk („külföldiként") egy kicsit azért könnyebb a dolgunk a francia zenével, mint a franciáknak, mert mi csak az előnyeit élvezzük az egésznek: mindenekelőtt persze a zene szépségét, emellett beszéljük a francia nyelvet és értjük a szavakat, de nem érint bennünket olyan mélyen aszövegkönyvek esetleges bugyutasága, mint a franciákat. (Valljuk be, a librettisták többsége sem volt egy Racine: Lully kicsit más eset, mert az ő szövegkönyveit egy kiváló költő, Philippe Quinault írta, aki kora irodalmának élvonalába tartozott.) Mondjuk ki őszintén: a librettók jelentős része rettenetes, és ez egy született francia számára ma különösen nehezen elviselhető lehet. Mi, nem francia anyanyelvűek pedig csak élvezzük a nyelv és a zene szépségét. Emlékszem, amikor 2013-ban Helmuth Rilling a Müpa Újévi koncertjén az Évszakokat vezényelte velünk, a viharkórus próbáján egyszer csak felsóhajtott: Istenem, milyen szép a zene, de hát ez a szöveg... (Tudjuk, hogy Haydnnak is nagyon rossz volt a véleménye a szövegről, de régi barátság fűzte van Swietenhez, és egyszerűen nem tehette meg, hogy ne zenésítse meg, amit neki ír.) Az ember a saját anyanyelvén mindig jobban ki van szolgáltatva az ilyesminek.

Természetesen operaszínpadon az jelentheti az igazi csúcsot - a francia anyanyelvűek számára, s nekünk is -, amikor a drámai szöveg és szituáció a zenével egyenrangúan erős. A közel ötszáz fennmaradt francia barokk opera között ilyen nem sok létezik: Charpentier Médée-je, Rameau Hyppolite-ja és még néhány opera - hihetetlenül hangzik, de ugyanakkor könnyen lehet, hogy még felfedezhetünk ilyen remekművet is! Ami minket illet, a következő évekre egy sor tervünk van a francia barokk repertoárral. A legközelebbi ilyen produkciónk egy „Un Opéra pour trois rois" című opera-pasticcio lesz, amelyet Benoît Dratwicki ismert és ismeretlen francia operaszerzők műveiből állított össze nekünk. Ezt a Müpában mutatjuk be novemberben (az Orfeo Zenekar 25 éves születésnapi koncertjeként), lemezre vesszük, majd Versailles-ban is eljátsszuk (a Kastély most nyíló új, nagy kiállításának zenei „felvezetéseként"). Azután pedig - 2017 márciusában - Rameau Naïs című operája következik. }