A Triptichon 1918-as New York-i ősbemutatóját követően Puccini legalább olyan határozottan állt ki a három mű együttes előadásának imperatívusza mellett, mint amilyen bizonytalanságot árult el korábban az egyfelvonásosokat összefűző koncepciót illetően. A tanácstalanság nem csupán levelezéséből tűnik ki, de a szakirodalom felületes átlapozása nyomán látható, hogy az mind a mai napig hatással van azenetudósokra és esztétákra: az abszolút zenei hatástól (miszerint a három opera egy grandiózus szimfónia három tétele lenne) a dantei ihletettségig (háromosztatú világkép) számos többé vagy kevésbé meggyőző elméletet olvashatunk arról, miért éppen ez a három téma keltette fel a komponista érdeklődését, és került végül egymás mellé a színpadon. Hogy A köpeny, az Angelica nővér és a Gianni Schicchia mai napig többször látható külön, mint együtt, az anyagi és egyeztetési nehézségek mellett részben azzal is indokolható, hogy a magyarázatok túlnyomó többsége az utóbbi kategóriába tartozik - vagyis nem csak az elemzők, de az előadók szemszögéből sincs olyan közös pont, mely e remekműveket feltétlen egymás mellé kényszerítené.

Az Erkel színházi felújítás egyik legnagyobb érdeme, hogy nem csak keres, de talál is ilyesmit, mégpedig a szcenika jóvoltából. Ez korántsem magától értetődő a Triptichon operaházi előadás-történetét ismerve: a közös bemutatókat, felújításokat (1922, 1931, 1980, 1996) számba véve megállapíthatjuk, hogy eddig egyszer sem történt kísérlet a három darab egységes színpadi keretének megvalósítására - olyannyira nem, hogy legutóbb egyenesen három alkotói stáb dolgozott a művek színre állításán, eleve kizárva a közös nézőpontot. Most Zöldy Z. Gergely egyetlen alapkonstrukcióból kiindulva alkotta meg ahárom darab játékterét: a színpadot körülölelő galériarendszer A köpenyben a Szajna vélhetően keskeny mellékágán horgonyzó hajót fojtogatóan körülölelő rakpart, az Angelica nővérben a kolostor kerengője, a Gianni Schicchiben pedig Buoso Donati háza. Szándékosan írtunk játékteret, hiszen amellett, hogy az alapdíszlet variálása praktikus szempontból is előnyös (az Erkel Színház gyarló színpadtechnikája miatt nem árt, ha a változások kevés munkával lebonyolíthatók), azt is fontos hangsúlyozni, hogy e három színpadkép mindegyikében plasztikusan bomlik ki a cselekmény. A történések világosan tagolódnak a térben, s ezáltal a látvány olyan szervezettséget mutat, ami az idei operaházi bemutatók szinte kizárólagos dekorativitásra törekvésével szemben rég látott szakmaiságot tükröz - a díszlet nem elvont értelemben akar szép lenni, hanem a színpadi játékot szolgálja.

Akárcsak Anger Ferenc rendezése. Az Operaház művészeti igazgatójának eddigi munkáit ismerve aligha meglepő, hogy a Triptichon darabjait a stilizáltság különböző fokain formálja meg: korábban is feltűnt, hogy Anger olyan rendező, aki nem a gombhoz varrja a kabátot, vagyis nem rendezői stílusához választ darabot, hanem éppen fordítva: a művek sajátos igényeit figyelembe véve, azokat kiszolgálva igyekszik megszabni a játék stílusbeli követelményeit. (A kevés, és eredményeit tekintve nem túl szerencsés kivétel - pl. az Ariadné Naxosz szigetén - a szabályt erősíti.) A három opera ezúttal lehetőséget ad, hogy Anger különböző rendezői arcait egyetlen estén villanthassa fel: A köpenyt tőrőlmetszetten realista, az eredeti színpadi utasításokat már-már szó szerint betartó, mondhatni hagyományos felfogásban tárja elénk; az Angelica nővérben a realizmus és a transzcendencia egymásmellettiségének bizonytalan lebegtetésével él; míg a Gianni Schicchiben szabadon engedi harsány, néha szürreális humorát. Ebből következik, hogy a rendezői megoldásokra kihegyezett néző számára az eredetiséget mérő műszer nagyjából ebben a sorrendben fog emelkedő tendenciát mutatni.

A premier első szünetében több ismerősöm is csalódottan állapította meg: A köpenyben „nem volt semmi". Mint már jeleztük, ez igaz abból a szempontból, hogy a rendezés itt követte a legpontosabban a Giuseppe Adami librettójában leírtakat (mellesleg sok naturalista részlettől, túlzottan teátrális, hatásvadász gesztustól megkímélve minket). Lehet ezt kevesellni, ám azt is látni kell, hogy a színpadi realizmus elemei (gesztusok, viselkedésminták) ezúttal valóban hitelesek; a szereplők közötti interakciók kidolgozottsága alapos, elmélyült műhelymunkát feltételez. A hazai trendek ismeretében mindez nem olyasmi, amire legyinthetnénk.

Hogy A köpeny interpretációja mégsem hiánytalan, az olyan körülményből fakad, amelyet nem lehet igazságosan megítélni. A Michelét alakító Szemerédy Károly beugrással mentette meg az előadást, kiemelkedő vokális produkciót nyújtva. Baritonja, noha érezhetően nem teljesen érett, már most is telt, színgazdag, tulajdonosa pedig birtokában van a jellemzés és árnyalás eszköztárának. Csak hát - nem ötvenéves. Félreértés ne essék: nem az a probléma, hogy a fiatal művész tényleges életkora nem ennyi, hanem hogy mint színpadi jelenség demonstratíve fiatal - annyira, hogy ez minden maszkon átsüt, ésfelborítja a darabban létfontosságú életkori viszonyokat. Puccini és Adami pontosan meghatározza, hogy Michele ötven-, Giorgetta huszonöt, Luigi pedig húszéves a cselekmény időpontjában: ez a felállás részben motiválja a köztük kialakuló háromszöget. Ha Giorgetta vagy Luigi idősebbnek hat, mint Michele, a párbeszédek tekintélyes része, a darab alapkonfliktusa hiteltelenné válik. Kellő rendezői támogatással természetesen lehetséges volna a szerzői koncepcióval szemben egy más, éppoly erős életprobléma színpadra állítása is (a számomra leghitelesebb Giorgetta, Ángeles Gulín például mindennek látszott, csak huszonöt évesnek nem), a mostani produkció azonban nem így készült. Az eredeti elképzelést a váratlan szereplőcsere borította fel - s részben ezért, részben Szemerédy kiváló énekesi helytállásának okából sem reális ezt a tényt itt és most bírálni; csupán problémaként rögzíthetjük. Sümegi Eszter Giorgiettaként annyi királylány és hercegnő után azzal kelt feltűnést, hogy e nagyon ismindennapi problémákkal küzdő, egyszerű, bizonyos pillanatokban közönséges asszony bőrében is megejtően hiteles tud lenni. Ennek eszköze a szolid színészi teljesítményen túl elsősorban a perfekció magas fokát képviselő vokális megformálás - Sümegi Eszter énekművészetét kivételes hely illeti meg a magyar operai mindennapokban. Fekete Attila Luigija esetében az intenzitás, mint oly sokszor, most is adallamformálás és a hang szépségének rovására megy. Kérdés, hogy megéri-e feláldozni az értékes hanganyagot a mind kevésbé meggyőző hőstenori ambíciók oltárán? Három kisebb szerepben Wiedemann Bernadett (Szarka néni), Gábor Géza (a Vakond) és Szerekován János (a Csuka) nyújt erőteljes karakteralakítást - ki elsősorban vokális, ki inkább színészi eszköztárára alapozva.

Sümegi Eszter, Wiedemann Bernadett, Gábor Géza és Fekete Attila - Nagy Attila felvétele/Operaház

Az Angelica nővér rendezésében figyelmet keltett, hogy Anger nem törekedett a kolostor világának a darabban foglaltnál áhítatosabb színben való feltüntetésére; ellenkezőleg, élt az alkalommal, hogy jelezze azapácák apró, emberségüket bizonyító bűneit - homo sum, nihil humani a me alienum puto. Épp ezen apró és nagyon is szerethető bűnöcskék alkotják a Hercegnő jó erkölcs mögé rejtőző embertelenségének kontrasztját. Utóbbi szerepet személyiségének teljes súlyával formálta meg Komlósi Ildikó: éneklése nyomán ezúttal az evidencia erejével hatott a sokat idézett elemzői megállapítás, miszerint a hercegnő előtanulmány Turandothoz. A címszerepben Létay Kiss Gabriella ihletett Mimije, Cso-cso-szánja és Liuja után újabb Puccini-szólamban bizonyíthatta a szerepkör iránti affinitását: kifinomult, a legapróbb rezdüléseket is érzékeltető énekkultúrája számára Angelica talán az eddigieknél is tágabb teret nyitott erre. A darab utolsó harmadát az érzelmileg involvált nézők joggal nézhették könnyes szemmel - Létay ezen a ponton egyenesen naggyá váló szerepformálása mellett azért is, mert a darab végkifejletének realitása, a csoda megtörténte ebben az előadásban legalábbis kérdéses. Igazi katarzissal pedig, mint tudjuk, a tragédiák szolgálnak.

Vagy mégsem? A Gianni Schicchi harsány rendezői megoldásai nem egyszer ragadtatták hangos kacagásra a nézőket, ami még a sztenderd vígoperák előadásain sem mondható gyakorinak. Kétségtelen, hogy Anger olykor a jó ízlés határát súroló megoldásokkal is él - ám megítélésem szerint egyetlen kivételtől eltekintve mindig a határon belül marad (a holttesten való ugrálás ötletét már a színház előző Schicchi-produkciójában sem szerettem). Többen kifogásolták Lauretta alakjának - mondjuk így - túlzott talpraesettségét, ám véleményem szerint ez a figura félreértésén alapul: Laurettát nem csak az O mio babbino caro túláradó lírája jellemzi (az áriát ráadásul mintegy érzelmi zsarolásképpen énekli apjának), de legalább ennyire a Rinuccióval énekelt duettek túlhabzó szenvedélye vagy követelőzése is. Sáfár Orsolyaszínészileg hitelesen hozza is a temperamentumos fruskát; kár, hogy vokális kifejezőeszközeinek lehetőségein jócskán túlmutat a szólam tolmácsolása. Balczó Péter számára is határeset Rinuccio, ő azonban, hanem is fölényesen, de becsülettel megoldja a csúcshangokat, a játékba pedig épp oly élvezettel veti bele magát, mint a terjedelmes szereposztás egésze. Közülük csak Kiss Andrást emelném ki ezúttal: karakteres színpadi jelenléte A tenor és az Élet a Holdon előadásai után ismét feltűnést kelt - a színpad előterében bemutatott „merevedése" az egész előadás egyik legerősebb pillanata. Kálmán Péter hangi adottságait - mind a hangterjedelem, mind a voce szépsége szempontjából - lehet bírálni, de az aligha vitatható, hogy minden vonatkozásban rendelkezik azzal a szuggesztivitással és jellemzőkészséggel, aminek nyomán elénk állíthatja az egész cselekmény mozgatórugóját, Gianni Schicchit; a pár ével ezelőtti operettszínházi produkció óta tovább érlelődött alakítása immár teljes nagyságában ragyog előttünk.

A Magyar Állami Operaház Zenekarának Erkel színházi együttese - idén először - csaknem jelesre vizsgázik. Mivel a közelmúltban sokszor voltam kénytelen bírálni őket, őszinte örömmel írom le a dicséretet, részint saját képességeik bizonyítékát látva a mostani kiváló teljesítményben - részint pedig Kesselyák Gergelyét, aki a tavalyi Aida-felújítás után ismét szimpatikusabb karmesteri arcát mutatja: az elmélyült, zenei folyamatokban és tervszerű építkezésben gondolkodó betanítóét, és nem a hatásosságra törekvő repertoár-karmesterét. Pálcája nyomán egyaránt hitelesen szólalnak meg A köpeny partitúrájának impresszionista hanghatásai és helyenkénti (sosem túlélezett) nyerseségei, valamint az Angelica nővér pasztelles árnyalatai. A premier estéjén a Gianni Schicchire már valamelyest lankadt a karmester és azenekar figyelme és fegyelme: ennek emblematikus jele volt, hogy a címszereplő triolás vezérmotívumát egyszer sem sikerült ritmikailag pontosan és egyszerre eljátszaniuk.

Az Operaháznak pedig a három darabot nem sikerült többé egyszerre eljátszania a premier után; az évad további részében csupán két-két darab nézhető meg párban. A mai nézők csekély tűrőképességét felemlítő vezetőségi nyilatkozatok nyilván elegánsabbnak tűnnek, mint a rengeteg szereplő nehéz egyeztetésének anyagias valóságára hivatkozni. Mégis érdemes lenne erőfeszítéseket tenni a produkció jövőbeli egyben tartására: a premier sikere mindennél csattanósabban igazolta, hogy az igazság akkor is három, ha történetesen nem magyar. }

Puccini: Triptichon

Erkel Színház, 2015. december 12.

A köpeny

Michele              Szemerédy Károly

Giorgetta            Sümegi Eszter

Luigi                   Fekete Attila

A Csuka             Szerekován János

A Vakond           Gábor Géza

A Szarka            Wiedemann Bernadett

Utcai énekes      Rácz Illés

Szerelmespár    Kersák Edina
                          Novák János

Angelica nővér

Angelica nővér   Létay Kiss Gabriella

Hercegnő           Komlósi Ildikó

Főnöknő             Dobi-Kiss Veronika

Tanító nővér       Farkasréti Mária

Genovéva nővér Molnár Ágnes

Szigorú nővér     Kovács Annamária

Osmina nővér      Kempf Márta

Dolcina nővér      Budai-Langermann Mónika

Betegápoló nővér Vörös Szilvia

1. kolduló nővér    Bazsinka Zsuzsanna

2. kolduló nővér    Markovics Erika

Első novícia          Zavaros Eszter

Második novícia    Haris Nadin

Gianni Schicchi

Gianni Schicchi   Kálmán Péter

Lauretta              Sáfár Orsolya

Zita                      Wiedemann Bernadett

Rinuccio               Balczó Péter

Gherardo             Szerekován János

Nella                     Mitilineou Cleo

Karmester             Kesselyák Gergely

Látványtervező    Zöldy Z Gergely

Rendező               Anger Ferenc