„Merkwürd'ger Fall!" - szögezi le (az „r" hangokat kellően ropogtatva) A nürnbergi mesterdalnokok első felvonásában Konrad Nachtigall, hangot adva ezzel a többi céhtag megrökönyödésének is, amelyet azifjú Walther von Stolzing bemutatkozása vált ki mindnyájukból. „Merkwürd'ger Fall" az is, hogy e némiképp ficsúrosra vett Nachtigallt a berlini Staatsoper fiatal szólistája, Orendt Gyula olyan legendás „céhbeliek" társaságában alakítja, mint Graham Clark (Vogelgesang), Siegfried Jerusalem (Zorn), Reiner Goldberg (Eisslinger), Olaf Bär (Foltz) vagy éppen a 92. (!) életévét taposó Franz Mazura (Schwarz). Ez az „öregfiúk csapata" tehát a körítés ahhoz a menyei lakomához, amelyben a főfogásokat a lefegyverzően rokonszenves Wolfgang Koch (Sachs), a lenyűgözően jó adottságú Markus Werba (Beckmesser), a lekötelezően nem ordító Klaus Florian Vogt (Walther), valamint az ugyancsak gyönyörködtetően éneklő Julia Kleiter (Eva) alkotják. Ami pedig a „szakácsot" illeti: vezényletének kihegyezettsége, amely azonban a harmadik felvonás előjátékának poézisével sem marad adósunk, újfent korunk nagy Wagner-dirigensévé avatja Daniel Barenboimot - olyanná, akivel legföljebb egy Christian Thielemann (akinek főzeneigazgatóságából a város filharmonikusai nem kértek) vagy egy Kirill Petrenko (akiből nagyon is kértek) kélhet versenyre.

Ám „merkwürd'ger Fall" a felújítása miatt a Schillertheaterbe szorult Staatsaoper új Mesterdalnokokjának rendezése, Andrea Moses munkája is. Rögtön értjük a dalnokversenyt szponzoráló céhtagok nevének céges logóként való feltüntetésében rejlő, mának szóló iróniát. Csakhogy a fekete-vörös-arany trikolor időnkénti felbukkanása újból és újból zavarba ejt, különösen a harmadik felvonás kvintettjében, ahol a szereplők által kifeszített német zászló pátosza durván megtorpedózni látszik a zene áhítatát. A céhek bevonulásakor azután megoldódik a rejtély: persze, hogy nem a középkori Nürnberg határában vagyunk, a Szent Iván-napra fölpántlikázott nagyréten, hanem a mai Berlinben, méghozzá a javában újraépülő Stadtschloss előtti téren. Tudniillik a két Németország (és két Berlin) egyesítésének mámorában német barátaink arra a bohókás ötletre ragadtatták magukat, hogy rekonstruálják a Hohenzollernek háborúban lebombázott s az SED-rezsim által végképp földig rombolt városi kastélyát - vagy legalábbis annak külső burkát. Nem valamiféle „Nemzeti Schlüter Terv" alapján (Andreas Schlüter barokkizálta 1702-ben a kastélyt), hanem magánpénzekből, de így is épp eléggé hajmeresztő indíttatásból ahhoz, hogy az előadás műsorfüzete leközölje a neves építészettörténész és -kritikus Julius Posener intő szavait: „Hagyjunk magunknak időt. Nem kell ennek sem ma, sem holnap megtörténnie." Majd ismételten: „Hagyjunk magunknak időt. Ne emeljünk akadályt a jövő lehetőségei elé egy emléképülettel, amely 1918 óta nem volt egyéb, mint emléképület." A köddé válható szent római birodalom Hans Sachsi szózata után - a győzedelmes fortissimóra és Sachs intésére - föl is száll a nyomasztó Stadtschloss-homlokzat a zsinórpadlásra, hogy végre szabad kilátás nyíljék a zöldellő frankföldi mezőkre s isten kék egére... Hogyan is írt Wagner az Eine Mitteilung an meine Freunde című írásában a Mesterdalnokok 1845-ben megfogant ötletéről? „A derű nyilvánosságunk számára egyetlen érthető s ekként valamelyest hatásos formája, mihelyst benne valódi tartalomnak kell megnyilvánulnia, csakis az irónia. [...] Természetellenes nyilvánosságunk jelenségének magva, melyet az iróniának érintetlenül kell hagynia, nem válik támadhatóvá a legtisztábban, legsajátabban megnyilvánuló derű ereje által, hanem csakis amaz erő által, mely ellenállást fejt ki az élet azon elemével szemben, amely nyomásával épp a derű tiszta megnyilvánulását gátolja. Így sodródunk mi, amikor érezzük e nyomást, a derű eredeti erejéből - s hogy ezt az erőt a maga tisztaságában nyerjük vissza - azon ellenállás kifejtésébe, mely a modern élettel szemben csakis vágyként, majd végül lázongásként és így tragikus vonásokban nyilvánulhat meg." (Mindezt Wagner persze nem ironikusan, hanem komolyan fogalmazta így. Még szerencse, hogy a derék Richard nemcsak írt a művészetről, hanem teremtette is azt!)

Ha Wagner előszeretettel valósította meg önmagát a germán múltban, akkor - általa kevéssé becsült - kortársa, Meyerbeer távoli tájakra kívánkozott. Például Nyugat-Afrikába. Illetve Madagaszkárra. Vagy mégis inkább Indiába? A halált hozó manszanilya-fa (Hippomane Mancinella), melynek mérges kipárolgásait beszívva Selica indiai királynő (Sophie Koch) megöli magát, miután lemondott szerelméről vetélytársnője, a portugál nemes hölgy Ines (Nino Machaidze) javára - ez a bizonyos „manzanilla de la muerte" mindenesetre sem Afrikában, sem Indiában nem nő, hanem a trópusi Amerikában (főként aKarib-térségben)... „Merkwürd'ger Fall" ez az 1865-ben posztumusz bemutatott, utolsó Meyerbeer-opera. Majd három évtizeden át készült, és bár a komponista - szövegírójával, Eugène Scribe-bel egyetértésben - már 1851-ben Vasco da Gama címmel emlegette, végül mégis L'Africaine („Az afrikai nő")-ként vált ismertté, köszönhetően a hátrahagyott és nem véglegesített (balettek nélkül maradt) kéziratot a párizsi ősbemutatóra összeszerkesztő (értsd: meghúzó), belga zenetudósnak, François-Joseph Fétisnek. „Mindenekelőtt az 5. felvonás fináléjában nem ismerjük Meyerbeer elképzelését a Selica álmában lejátszódó balettről, és ez az egész mű szempontjából veszteség" - írja a műsorfüzetben Jürgen Schläder, az új kritikai kiadás szerkesztője, hozzátéve: „Meyerbeer, szokása szerint, az énekes számokból egész sor változatot készített a próbákon való eljátszásra. Így tudta kiválasztani a színpadilag és énekesileg is leghatásosabb verziót. Már csak ezért sem lehet a szinte teljes egészében fennmaradt partitúrát végleges műalaknak tekinteni. Hogy Fétis a Meyerbeer-partitúrába való durva beavatkozással s a kompozíciós többletből összeeszkábált anyagokkal az opera végére könnyes-tragikus finálét kerekített, amelyben Nelusco [Markus Brück] együtt hal meg úrnőjével - annak szerelmeként - a manszanilya-fa alatt, az nyilvánvalóvá teszi a kortársak értetlenségét Meyerbeer innovatív művészi elképzelésével szemben. Az ilyesfajta operai konvenciókon azonban a komponista már rég túl volt ekkor" - így Schläder, akivel bizonyos mértékig vitába száll Enrique Mazzola, az előadás karmestere, megállapítva, hogy „a Vasco partitúrája annyira modern, hogy Fétis sem tudott kiküszöbölni belőle mindent, ami zavarta. Még Az afrikai nőben is vannak hirtelen harmóniaváltásokkal jellemzett szituációk, szinkópált ritmusképletek, amelyek - Meyerbeer szándékának megfelelően - a hallgató összezavarását eredményezik. És újszerű a hangszerek kombinációja, a korábban sosem hallott zenekari színek alkalmazása is."

Ami magát Vascót illeti, „ő kevésbé két világrész, mint inkább két nő között hányódik, akik közül mindig azt szereti, akivel éppen együtt van" - de ezt még másfél évszázaddal ezelőtt jelentette ki Az afrikai nőről Hanslick, az epés bécsi kritikus. A Vasco da Gama mostani berlini Deutsche Oper-beli előadását - a rekonstruált eredeti ősbemutatójára 2013(!)-ban a Chemnitzi (!) Színházban került sor - okosan, látványosan, ám mértéktartón rendezte meg Vera Nemirova, aki szerint „Meyerbeer egyáltalán nem sztereotip hőst, hanem ellentmondásaiban rendkívül érdekes figurát alkotott. Hiszen Vasco [Roberto Alagna] meglehetősen csüggedten és szófukarul lép ki a darabból, pontosan abban a pillanatban, amikor olyan döntést kellene hoznia, mely emberi érettséget követel: a két nő egyike mellett kellene döntenie. Ső ekkor csődöt mond. Föl kell tennünk a kérdést, hogy Vasco képes-e egyáltalán szeretni egy másik embert, vagy pedig teljesen föloldódott a hódítás, hírnév és halhatatlanság utáni vágyban. Selica, az indiai királynő elküldi őt, ő pedig ellentmondás - obligát tenorária - nélkül távozik. Meyerbeer radikális jellemkoncepciója itt válik elbűvölően világossá." A Vasco da Gama-partitúrát bizonyára legjobban ismerő Jürgen Schläder szerint is „Meyerbeert leginkább egy ilyen figura szimbolikus értéke érdekelte, s aurájának kisugárzása a 19. század politikai valóságára. Így Meyerbeer történelmi-politikai tudatában hírnévre éhes, egoista ember képe jelent meg, aki persze politikai látnokként - küzdve a vallási és társadalmi intolerancia, a bénító konzervativizmus és a portugál felsőbbségek által képviselt obskurantizmus ellen - legalábbis a Vasco da Gama-változat első három felvonásában plasztikus arcéllel rendelkezik. Ezt a jellemet kellett összhangba hozni a L'Africaine-librettó indiai királynőjének hatalmas fináléjával. Ahogyan [opera eleji] szólójával Ines a portugál tanácsterem magányában exponálja a Vascóhoz fűződő érzelmi kötődését, úgy vet véget [az opera végén] Selica a Vascóért folytatott belső küzdelmének, éppilyen magányban, csupán mintegy a manszanilya-fa halált hozó, de édes természeti erejétől kísérve."

Jóllehet Schläder a műsorfüzetben részletesen taglalja Meyerbeer kifinomult formakoncepcióját, az egyszeri - Wagneren edzett - hallgatóban mégiscsak a „következmények nélküli" zene benyomása keletkezik. A legmeglepőbb, legeredetibb hatások olykor a legtriviálisabb megoldásokkal váltakoznak. Vagy ahogyan a Le Figaro kritikusa 1865-ben nem épp empatikusan fogalmazott: „Az afrikai nő stílusa gyakorta egyenetlen, zavaros, hiányzik belőle az egység és a következetesség, nincs zárt, világos, egyértelmű s egységes fölépítése. Stílusa tarka, kevert, különböző elemekből összetákolt. Fülünk minden pillanatban meglepődik, figyelmünket elterelik a tudományos kombinációk, a csupasz és fárasztó modulációk, az egyenetlen kontúrok, a banális és felfuvalkodott olasz formák." Ezzel szemben a Le constitutionel ugyanekkor azt találta kinyilatkoztatni, hogy „soha azelőtt ilyen igaz kifejezésre nem talált a színház". Kinek volt igaza? Valószínűleg annak van, aki a Vasco da Gamát a Deutsche Oper Berlin zenei és színpadi minőségével tudja föléleszteni.

Meyerbeer utolsó (befejezetlen) operájáénál nem kevésbé „merkwürdig" Offenbach utolsó (befejezetlen) művének a „Fall"-ja. Különösen, ha a Hoffmann meséit Berlin legeredetibb rezidens rendezője, Barrie Kosky állítja az általa vezetett Komische Oper színpadára. „Operarendezéseimben nagyon ritkán dolgozom dramaturgiai kapocsként fungáló, hozzátoldott beszélt szereppel" - nyilatkozza a műsorfüzetben Kosky. - „Ebben az esetben azonban hasznosnak tűnt lemondanom az opera eredeti dialógusairól és helyettük E. T. A. Hoffmann szövegeit beszéltetnem. Ily módon lehetségessé vált, hogy az opera egész világát az összes alakjával együtt e hozzátoldott Hoffmann-alak [Uwe Schönbeck] fantáziájában keltsem életre. Ez a képzelgéseibe belevesző, magányos férfi hihetően tud érzelmeket kinyilvánítani, anélkül hogy belefulladna a »szegény poéta« önsajnálatába. Hisz érdektelen három órán át nyomon követni azt, ahogyan egy férfi a tökéletes nőt keresi, mivel ez immanensen benne van a romantikus szerelem eszméjében. Mindegy, hogy engedelmes (Olympia) vagy szenvedő (Antonia) vagy domináns (Giulietta) nőről van szó - a Hoffmann meséi nem férfiak és nők kapcsolatát taglalja, hanem egy Hoffmann nevű férfi félelmeit: attól való félelmét, hogy elveszít valamit önmagából, s hogy a végén önmagát is elveszíti. És éppen ez az identitásvesztés erősödik fel a hasonmás (Doppelgänger) romantikus ideájában. Szinte asors keze volt abban, hogy a produkció előkészületei során azzal szembesültünk, hogy Offenbach a címszerepet eredetileg baritonra szánta, s hogy az első két felvonás ténylegesen elkészült bariton-változatban is. Hogy az énekes szerepet két tenorra osszam fel, az számomra sohasem jöhetett volna szóba. Ám három hangilag is különböző Hoffmann-figurával egészen új dimenziót kap a mű." És hogy e jó értelemben őrült módra multiplikálódott szereposztásban a mi kezdetben említett „Nachtigall"-unk azaz Orendt Gyula is sikerrel mutatkozott be a Komische Oper bariton-Hoffmannjaként, az is egyfajta „merkwürd'ger Fall"... Vagy tán nem is annyira az? }

 Jelenet a Vasco da Gamából-Bettina Stoess felvétele