Marco Mertens felvétele

- Emlékeim szerint a nyolcvanas évek első felében készítettem önnel az első interjút, utána számos alkalommal beszéltünk még. Emlékszem arra, amit a historikusok által játszott ideális repertoárról mondott, amely valahol Schubertnél végződött, vagy például ami az ön személyes zenei eszményeiről hangzott el. Ön tavaly hetven éves lett, a historikus előadói gyakorlat időközben - többek között az ön kitartó munkálkodásának is köszönhetőn - meghatározóvá vált a világban, amit mi sem mutat jobban, mint hogy most itt Budapesten éppen egy nagy szimfonikus zenekar régi hangszeres együttesével foglalkozik éskoncertezik. Megismerkedésünk idején ön és kollégái valami félig-meddig újat igyekeztek elfogadtatni, ma gurukként tartják számon önöket. Vajon a helyzet megváltozásától változtak-e az ön régi zenélésről vallott nézetei is?

- Alapjában véve nem hiszem, hogy változtak volna. Időközben a repertoár valóban kibővült, kollégáim érdeklődését már huszadik századi mesterek is felkeltették, de változatlanul azt gondolom, minél közelebb áll hozzánk időben egy szerző, annál kisebb az igényünk rá, hogy mondjuk 1925-ös vagy 1945-ös instrumentáriummal szólaltassuk meg. Nem mondom, alkalmasint érdekes is lehet, de a lényeg sosem az, hogy minden pontosan ugyanolyan hangszeren szólaljon meg, hanem az, hogy maga a zene hogyan szólal meg. Semmi baj, ha viszonylag új műveknél is odafigyelnek ezekre a részletekre, de minél közelebb érünk a mához, annál kisebb a különbség. Végeredményben akár Boulez Marteau sans maître-jét is játszhatjuk 1945-ös hangszerekkel, a kérdés csupán az, hogy minek. Nem nyerünk általa esszenciális felismeréseket.

- Harminc éve arról beszélgettünk, hogy a historikusok azért ragaszkodnak az eredetihez hasonló hangzás rekonstrukciójához, mert ettől remélik, hogy közelebb kerülnek a zene lényegéhez. Ma a régi hangszerek használata és a historikus informáltság már mintha alapvető követelmény lenne...

- Közben győzött a historikus gyakorlat, nem szükséges azon vitatkozni, hogy van-e létjogosultsága a modern hangszeres előadással szemben. A veszély azonban most jön: mindenki elfogadja a régi hangszereket, fesztiválokra hívnak bennünket, rádiók adják le felvételeinket, lemezeket készítünk. És ekkor, ha nem vigyázunk, jön az unalom. Ahogy évtizedekkel ezelőtt a modern hangszeres felvételeket kezdték el unni az emberek, most a régi hangszerektől fognak megcsömörleni. És akkor következnek az ötletek, mert mindenki úgy érzi, mindenáron valami újat kell kitalálni, hogy érdekes és eladható maradjon. Sokan úgy gondolják, minden egyes Don Giovanni-előadásnak nagyon különböznie kell az előzőektől. És ha ez a szempont, akkor nem a minőség számít, hanem az, hogy a produkció újdonságként hasson. Márpedig ez baj, ugyanis a minőség felette áll az időnek. Létezik barokk zenekar, amely videókép­ernyővel igyekszik érdekesebbé tenni hangversenyét: míg játszanak, klipeket vetítenek. Ez rettenetes. Olyan, mint mikor az emberek a kocsmában tévén meccset vagy könnyűzenei klipeket néznek. És ez mára betört a hangversenytermekbe is. Teljesen elfogadhatatlan. A zenére kell koncentrálni, nem szabad teret hagyni a sekélyességnek. A zene önmagáért beszél, nem kell ötletekkel följavítani. A Máté-passió megállja a helyét, nem kell elbalettozni.

- Annak idején a rádióban hallottam az első régi hangszeres felvételeket, és emlékszem rá, mennyire felvillanyozóaknak és újszerűeknek éreztem ezeket a lemezeket. Azt gondoltam, ez ugyanaz a forradalom azenében, amit akkoriban a '68-as nemzedék megjelenése jelentett a politikában. Ön, aki nyakig benne volt, hogy érezte ezt?

- Ebben biztosan van valami, de a zenében ez jóval korábban indult. 1968-ban én 24 éves voltam...

- Az ideális korban, hogy a barikádokra menjen...

- Ahhoz igen, de nem voltam nagy lázadó. Sőt nem is voltam nagy véleménnyel a Párizsban lázongó kortársaimról. Gazdag úrigyerekeknek tartottam őket, akik megengedhették maguknak ezt a luxust. Egyébként nézze meg, mi lett belőlük, ma ők adják a politikában az elitet, amely ellen annak idején lázadtak. Minden tagadhatatlan társadalmi haszna ellenére én a '68-as mozgalmat akkoriban diákcsínynek tartottam. Vagy mondjuk úgy, hogy erősen szkeptikus voltam és nem éreztem késztetést, hogy sok tízezres tüntetéseken vegyek részt. Ebben közrejátszott, hogy mindig is taszított a tömeg, amely ugyanazt kiabálja, miközben egyáltalán nem biztos, hogy ugyanazt gondolja.

- Jó, de a zenében ez az időszak valóban forradalminak tűnt. Megjelent egy új nemzedék, és másképp kezdett tekinteni a dolgokra, kétségbevont és elutasított hagyományokat, újakat teremtett és visszatért régiekhez...

- Ebben a tekintetben tényleg forradalmi változások történtek, amelyek összevágtak a korszellemmel, de azért nem állítanám közvetlen párhuzamba a '68-as diákmozgalmakkal. Korábban is kezdődtek. Azolyan zeneszerzőkkel például, mint Stockhausen, akik már az 1950-es években feltűntek.

- Volt hozzájuk közük?

- Persze, rengeteg avantgárd zenét játszottunk. 1964-ben diplomáztam a brüsszeli konzervatóriumban, amikor ott még hallani sem akartak semmiről, ami atonális, avantgárd, vagy bármilyen szempontból új. Schönberg és Webern tabunak számított, Bartók és Stravinsky még éppen hogy elment. Régi zenéről pedig csak a zenetörténeti órákon esett szó, de ott is csak beszéltek róla, soha egyetlen hang nem szólalt meg belőle. Bennünket viszont nagyon elkezdett érdekelni, ez is hozzájárult a motivációnkhoz.

- Erről már kérdeztem egyszer: mi lehetett az oka, hogy éppen Hollandia és Belgium vált a régizenélés egyik legfontosabb központjává?

- Azóta sem tudom. Valószínűleg az lehet az oka, hogy volt ott néhány fontos személyiség, Leonhardt és Brüggen. Aztán jöttünk mi, de mi rögtön hárman is. Az sokat számít.

- És az önök családjában voltak nagy zenei hagyományok?

- Anyai és apai ágon egyaránt voltak tehetséges muzsikusok. Apánk családjában mindenki zenélt, de senki sem volt professzionális. Anyai nagyapám, akit én már nem ismertem, kovács volt, egész álló nap lovakat patkolt, aztán minden szabadidejében hegedült. Ez volt a szenvedélye. Valószínűleg népzenét játszott, nem tudott kottát olvasni. Anyám egyik fivére viszont valóságos zenei zseni volt. Egy szekérderék hangszeren tudott játszani. Azelőtt zenekritikusként működött, ismert mindenkit. Hallottam őt hegedülni, emlékszem, nagyon tetszett a játéka, bár sosem játszott igazán nehéz dolgokat. Szóval mindig volt zene a családban, de mi hárman vagyunk az elsők, akik hivatásos zenészek lettünk.

- A három Kuijken fiú egymást motiválta?

- Nem tudom. Talán a gének szeszélye, hogy így alakult. Mendel törvényei? Vagy a véletlen? Nincs válaszom. Sosem szoktam törni ezen a fejem, nem keresem az okokat. Az emberek állandóan mindennek ki akarják fürkészni az okát. Én elfogadom a dolgokat, ahogy vannak. Ha az okokat keressük, úgysem találjuk meg. Azt sem tudom, mi vitt bennünket a régizenéléshez. A lényeg, hogy ott kötöttünk ki, ésmindmáig ezzel foglalkozunk.

- Most két koncertet ad a Fesztiválzenekarral, januárban újabb kettőt. A zenekar tagjainak érezhetően szívügye a széleskörű zenei tájékozottság és a régi repertoár ápolása, ugyanakkor idejük nagy részében mégsem régi hangszereken játszanak. Nyilván mást tudnak, mint azok, akik csak ezzel foglalkoznak. Mit vár el tőlük, amikor együtt dolgoznak?

- Természetesen készen állok kompromisszumokra. Nem várhatom el a vonósoktól, akik a jövő héten Bartókot és Stravinskyt fognak játszani, hogy a kedvemért most barokk technikával játsszanak. Egy régi hangszeres zenekartól természetesen ezt kérném. Egyébként nem is lenne rá időnk, hogy átszoktassam őket, meg aztán senkit sem akarok kioktatni, nem azért vagyok itt. Nem vagyok misszionárius. De egy barokk zenekarral szemben minimális elvárás a korabeli játéktechnikák alkalmazása. Éljen a szabadság, de nem jó az, ha mindig minden kompromisszumba belemegyünk, miközben azt állítjuk magunkról, hogy specialistái vagyunk valaminek.

- A közelmúltban lemezt készített: viola da spallán felvette a Bach-csellószviteket. A hangszer olyan, mint a cselló, csak kisebb, a játékos a jobb vállához szorítja. A lemezen és a youtube-on is látható felvételen is hallható, hogy nagyon szép hangja van. Van valami meglepő abban, hogy egyszer csak előkerül egy ilyen hangszer, amelynek létezéséről lehetett ugyan tudni az irodalomból, de nem ismerték. Hol lappangott idáig?

- Igen, a létezéséről korábban is lehetett tudni. Néhány példány fenn is maradt belőle. Viola pomposa néven megtaláljuk például a brüsszeli vagy a lipcsei hangszermúzeumban. Ez az a hangszer, amelyről azt szokták mesélni, hogy Bach volt a feltalálója. Ezt Forkeltől, Bach első életrajzírójától tudjuk, aki viszont az idős Carl Philipp egyik barátjától. Carl Philipp mesélte, hogy amikor gyerek volt, volt az apjának egy ilyen hangszere. Mármost elég életszerű, hogy Carl Philipp, aki látta apját ezzel a hangszerrel, tízévesen azt gondolta, hogy ezt a papa találta ki. Mi is ugyanígy működünk. Most hetvenéves vagyok, havisszaemlékszem valamire, amit tízévesen láttam, egyáltalán nem biztos, hogy minden részletében pontos leírását adom az élményemnek.

- Rendben, tehát megtalálta a hangszert, amelyről valamennyit már azelőtt is tudott. Nyilván maradtak fenn ábrázolások arról, hogy mit kell vele csinálni. Ezzel együtt nyilván ki kellett kísérleteznie ajátékmódot. Gondolom, a hangszer sokat segített.

- Olvastam Matthesonnál, hogy szíjjal kell a nyakamhoz erősíteni, aztán addig próbálkoztam, ameddig meg nem találtam azt a pozíciót, amelyben a legszebben meg tudtam szólaltatni. A hangszer nem csak segített, ő volt a tanárom. Már csak azért is, mert senkitől sem vehettem leckét. De azért tanultam például abból az 1694-es ferrarai forrásból, amely tárgyalja a violoncello da spalla alla moderna játékmódját.

- Általában hogyan jellemezné a hangszer hangját?

- Nazális hangja van, és nincs akkora hangereje, mint egy nagy csellónak. De mint Mattheson is írja, ez a legnagyobb rezonanciájú basszushangszer, aminek az az oka, hogy a hátoldala szabad. A cselló hangjának egy része elvész, mert eltakarja a játékos hasa. Itt viszont a hátfal rezgése is hallható.

- Honnan van a hangszere?

- Az első viola da spallám a brüsszeli múzeum darabjának kópiája, és most építtettem magamnak egy másikat is. A lipcsei hangszermúzeumban van egy a brüsszeli viola pomposához nagyon hasonló darab, abból készíttettem másolatot. Ez egy öthúros hangszer, ami nem meglepő, mert a leírások szerint egyaránt létezett négy-, illetve öthúros változat is. A kópia készítőjével, Dmitry Badiarovval, aki ragyogó hangszeres művész és hangszerkészítő egy személyben, sokat dolgoztunk együtt. Ugyanazon a napon, egymástól teljesen függetlenül jutottunk arra a meggyőződésre, hogy a négyhúros változat szebben szól. Elhagytuk tehát a magas e-t. Egyszerűbb a hangzása és könnyebb játszani rajta. A csellószvitek előadásakor kiderült, hogy ezek a darabok a viola da spalla technikájára íródtak. }