{ CSENGERY KRISTÓF

Rozsgyesztvenszkij, Posztnyikova, Concerto Budapest

2014 márciusában a Concerto Budapest két egymást követő estén két nagy sikerű hangversenyt adott a Zeneakadémián, azonos műsorral és azonos közreműködőkkel. A karmester az akkor 83 éves Gennagyij Rozsgyesztvenszkij, a szólista a dirigens felesége, a 70 esztendős Viktoria Posztnyikova volt. A zenekar látható lelkesedéssel fogadta a művészpárost, s ennek hallható eredménye sem maradt el: forró hangulatú, szuggesztív és ihletett produkciókat felvonultató estére emlékeznek, akik jelen voltak. Nyilvánvalóan ez a művészi egymásra találás volt az előzménye annak az idén szeptemberben lezajlott újabb estnek, amelyet már a Müpa falai között rendezett meg Keller András kiváló műhelyzenekara, ezúttal is Rozsgyesztvenszkij és Posztnyikova közreműködésével.

A műsorválasztás igényessége is összekötötte a két eseményt. Rozsgyesztvenszkij 84 évesen sem törekszik könnyű sikerre. Már tavaly is felfigyelhettünk arra, hogy a szimfonikus menü fél hangversenyt kitöltő főfogása nem holmi slágerdarab volt, hanem Sibelius ritkán hallható 5. szimfóniája. Most pedig a hangverseny legterjedelmesebb zenekari számaként Ralph Vaughan Williams 4. szimfóniáját hallhattuk (1935), mely mifelénk fehér holló. Ráadásul ez a mű, párba állítva Prokofjev 1. zongoraversenyével (Desz-dúr, op. 10 - 1911), amely a szünet után követte, az igényességnek egy másik fajtájára isrámutatott: az elmélyült érdeklődésre, amely Rozsgyesztvenszkijben a zene belső logikája és annak interpretációs felmutatása iránt él.

A Vaughan Williams- és a Prokofjev-művet ugyanis nagyon hasonló kompozíciós    gondolkodásmód jellemzi. Mindkettő a modernizmus dokumentuma, mindkettő  szembehelyezkedik a hagyományos szépségeszménnyel, mindkettő erős monotematikus hajlamot árul el, és mindkettőben egy-egy szűk járású, négyhangos, kromatikus motívum uralkodik (ez Vaughan Williams esetében a B-A-C-H rajzolat teljesen  „összepréselt" E-Esz-F-E változata, Prokofjevnél pedig a bartóki polimodális kromatikáéval rokonítható logikájú fi-szó-fá-mi dallam). Rozsgyesztvenszkij mindkét mű vezénylésekor plasztikusan feltárta a kompozíciók tiszta szerkezetét és ökonómiáját. S ha mindehhez hozzátesszük, hogy a koncertet Ravel Alborada del graciosója vezette be (a Miroirs zongoraciklus meghangszerelt 4. tétele, 1904/05) és Prokofjev Rómeó és Júliájának (op. 64 - 1935) négy részlete (Montague-k és Capuletek; Lőrinc barát; Antillai leányok tánca; Tybalt halála) zárta - más szóval: az est kizárólag 20. századi műveket sorakoztatott fel -, még világosabbá válik, hogy Rozsgyesztvenszkij nem tesz engedményt: önmagától és a közönségtől egyaránt teljes szellemi jelenlétet követel.

A maestrót mindig is úgy tartották számon, mint szikrázóan pontos ütéstechnikájú, feszesre srófolt szerkezeteket létrehozó, dinamikus és intellektuális karmestert. Rokonszenves, hogy az idős kor öblében lehorgonyozva már mintha kissé rále­gyin­tene a manuális virtuozitás reprezentatív érvényesítésére, helyette a „játszani is engedd" jovialitásával nyit teret a remek muzsikusok kezdeményezőkészségének. AzAlboradában néha szinte csak hallgatta a zenét - és varázsos módon mégis minden megszületett: színek, áttetsző hangzásszövet, hajlékony ritmusok, érzékiség. Rozsgyesztvenszkij keze alatt maradéktalanul hangzó valósággá vált a Vaughan Williams-szimfónia tudatosan vállalt „okos csúnyasága" és nyomasztóan sötét előérzet-hangulata, Prokofjev-értelmezése pedig a Rómeó és Júlia tételeiben tűhegyes éspengeéles volt: erő és költőiség, nyerseség és karaktergazdagság egyként jellemezte.

És Posztnyikova? Imponáló virtuozitással uralta hangszerét, a leghalkabb pianissimótól a legdrasztikusabb fortissimóig terjedő dinamikai skálát járva be. A zongoraversenyből mindent felszínre hozott, ami prokofjevi védjegy: éles kontrasztokat, szarkazmust és groteszket, nyerseséget - no meg a kamaszkorból alig kilábalt komponista provokatív fricskáit. Az Andante assai középső tétel tolmácsolása például minden korábbi előadásnál szuggesztívabban ébresztett rá: az itt megnyilvánuló bombaszt és pátosz egyfajta gonosz Csajkovszkij-paródiaként is dekódolható. Posztnyikova Schubert Gesz-dúr impromtujének (D. 899) poétikus (bár kissé pontatlan) előadásával hálálta meg a kitartó ünneplést. Emlékezetes este volt, amely az eltérő korosztályok egymásra találásáról éppúgy szólt, mint a minőség diadaláról.Szeptember 18. - Müpa. Rendező: Concerto Budapest }

Bogányi, Knihtilä, Nieminen, Pannon Filharmonikusok

Észak: a hívó szó, melyet a Pannon Filharmonikusok októberi hangversenyének programját olvasva kimondhattunk magunkban. Pedig a három közül csak két zene szerzője tekinthető északinak, szigorúan véve az egyik e kettő közül is inkább balti. Mégis: mindhárom felhangzott kompozíció azt a jellegzetes idegenséget, különösséget, zordságot árasztotta  magából („észak-fok, titok, idegenség"), melyet aközép-európai hajlamos a térkép tetejét elfoglaló égtájjal társítani. Korunk legtöbbet játszott kortárs zeneszerzője, az idén nyolcvan esztendős Arvo Pärt darabja, a Cantus in memoriam Benjamin Britten(1977) a maga sejtelmes, kánonszerű polifóniájával, a sűrű szólammozgás által kirajzolt, nagy aeol folttal és a vonósok hang-ködfelhőjén átderengő, halk-tétova harangozással egyrészt az észt zeneszerzőre jellemző misztikus hangulatot árasztja, másrészt egyfajta zenei északiságot intonál. Míg hallgatja, az ember összébb húzza magán a zakóját, és ha visel sálat, talán azt is megigazítja, védve vállát-nyakát arálehelő hidegtől. Bogányi Tibor, az est karmestere tökéletesen közvetítette a kompozíció alaphangulatát, zenekara pedig érzékenyen és színgazdagon játszott - még ha a színgazdagság ezúttal (vállaltan) aszürke különféle árnyalatait jelentette is.

A Britten-megemlékezést mi más követhette volna: Britten-kompozíció: a Peter Grimes (op. 33 - 1945) önálló zenekari ciklusként élő Négy tengeri közjátéka (op. 33/a). Ez a nem kellőn méltányolt remekmű dermesztően szuggesztív zene - és északi, noha a cselekmény Kelet-Anglia partjainál játszódik. De azért hideg van ezekben a nedves-párás, félhomályos vagy épp riasztóan felvillanó fényekkel („lidérces, messze fény") megvilágított - Debussy Tengerének nagyságrendjéhez méltó - tételekben. Bogányi, aki korábban maga is Északon (Finnországban) tanult és dolgozott, elemében volt a közjátékok vezénylésekor. Keze alatt hitelesen szólaltak meg a hegedűkar magas fekvésű sikolyai, a bizonytalanság és idegenség jellegzetes atmoszféráját teremtették meg a fafúvók gurgulázó akkordfelbontásai(Hajnal). Másként, mégis az idegenszerűség tónusát találták el a Vasárnap reggel „ünnepi" rézfúvói, hideglelős hatást keltett a Holdfény sok lassú mozgású, lomhán feltorlódó mély hangzástömbje, élesen megvilágítva a fuvola és a hárfa szúrós magas hangjai által. Végül a Vihar telitalálatként ábrázolta a természet fenyegető mozgalmasságát, a széllökések lendületét és indulatát (persze a párhuzamot ismegmutatva a külvilág és a lélek benső vihara között). Elvontan újat kereső zene a Négy tengeri közjáték, sok merészen eredeti zenei mozgástípussal és hangszerelési ötlettel, ebben is Debussy Tengerére hajaz - ezt az újszerűséget ragadta meg sikeresen Bogányi a keze alatt feltűnően magas színvonalon teljesítő Pannon Filharmonikusok élén.

Az est fő produkciója a 150 éve született Sibelius nagy korai opusa, a tragikus sorsú Kalevala-szereplő sorsát megéneklő Kullervo (op. 7 - 1892) volt. A tudtán kívül saját húgával vérfertőző viszonyba keveredő, mitikus hős - Oidipusz és Siegmund távoli rokona - történetét elmondó, öttételes szimfónia sikerét nagyszerű előadógárda szolgálta: a Honvéd Férfikar (kar­igazgató: Strausz Kálmán) érces tónussal, pompás homogén hangzással és elismerésre méltó finn szövegejtéssel énekelt, a két szólista, a mezzoszoprán Tuija Knihtilä és a bariton Markus Nieminen egyetlen szóval meghatározva jelenségneknevezhető. Monumentális orgánumú, délceg északi testalkatú és igen erőteljes személyiségű énekesek ők, s mindezt Nieminen esetében még a karakter márványszilárd tömbszerűsége is nyomatékosítja. Előadásmódjával a címszerepet éneklő bariton tévedhetetlenül rátalált arra az eszköztelen, mégis rendkívül szuggesztív balladaiságra, mellyel a címszereplő alakját hitelesen elénk állíthatta. Bogányi Tibor érzékelhetően nagyra tartja a Kullervót: a mifelénk alig ismert (az utóbbi harminc évben csak egyszer játszott), de valóban kiemelkedő erejű és drámaiságú alkotás vezénylése közben szinte eggyé vált azenével, amely a kitűnően muzsikáló zenekar és a felsőfokon méltatható vokális közreműködők jóvoltából teljes zord és rideg szépségében bontakozott ki előttünk. Október 6. - Zeneakadémia. Rendező: CAFe Budapest }

Melnyikov, Liszt Ferenc Kamarazenekar

Két megkapóan eredeti alakzatú, sötét felhő között a vakítóan derűs ég - így jellemezhetnénk a Liszt Ferenc Kamarazenekar október elejei, zeneakadémiai hangversenyének műsorát. Nagy múltú, nagy jelenű együttes megengedheti magának, hogy olykor olyan programot állítson össze, amely csupa jól ismert slágerdarabból áll. Most ők is ezt tették (máskor nem ezt teszik: becsületükre legyen mondva, fél évszázadnyi működéssel a hátuk mögött is rendszeresen vesznek elő ritkaságokat), de nagyon koncepciózusan: az est két szimfonikus pilléreként két moll hangnemű, tragikus szimfóniát állítottak a műsor kezdetére és végére (Haydn: e-moll, „Gyász" szimfónia, Hob. I:44 - 1772; Mozart: g-moll szimfónia, K. 550 - 1788), hogy a kettő között ott csevegjen, tréfálkozzék, ragyogjon Beethoven B-dúr zongoraversenye (op. 19 - 1795).

A jól kitalált műsorhoz feltűnően friss, jól leporolt és karbantartott előadások csatlakoztak. Nem, azt azért a kritikus nem mondaná, hogy Rolla János és muzsikustársai „újraértelmezték" a darabokat: semmiféle szándékolt koncepcióváltást nem lehetett tetten érni ezekben a természetes zeneiségű, magától értődően ihletett előadásokban. De valljuk meg: van is abban valami erőltetett, ha egy művész azt hiszi, mindig és mindenáron újat kell mondania, pusztán az újat mondás kedvéért. Ezek az elő­adások inkább elfogódottságtól mentesen közelítettek a kottához, felfedezve a darabok eleven tempóit, rugalmas ritmusait, tiszta hangzását - és tiszta intonációját, mert meg kell hagyni, az LFKZ, amelynek játékán máskor néha nyomot hagy némi disztonálás is, ezúttal remek napot fogott ki, a fiatalok úgy játszottak, mintha nagy tapasztalatú, meglett muzsikusok volnának, a szeniorok pedig úgy, mintha nemcsak fél évszázad tudása volna a tarsolyukban, de a húszévesek Fingerfertigkeitje is.

Egyszóval friss-ropogós olvasat volt mind a Haydn-, mind a Mozart-szimfónia. Konkrétabban: tömörség, áttetsző hangzás jellemezte a Haydn-tételeket, erőteljes, de sohasem nehézkesen ható gesztusokkal ésmozgékony tizenhatodokkal - a mozarti „nagy g-moll" pedig a tragikumnak és a légies lebegésnek azzal a sajátos elegyével szólalt meg, amely mintha csak azt akarná sugallni: Schumann ama bizonyos sokszor kárhoztatott mondatában talán mégsem tévedett a művet jellemezve, amikor „görögös könnyedségről és gráciáról" írt. Mintha Rolláék azt üzenték volna ezzel a tolmácsolással, hogy Wolfgang Amadé nem is lett volna önmaga, ha nem tudta volna a legsúlyosabbat is a rá jellemző arányérzékkel és eleganciával elmondani.

Beethoven versenyművét a koncert középső számaként régizenész-szemlélettel megfertőzött orosz zongorista, Alekszandr Melnyikov (1973) adta elő. Ne ítéljünk külsőségek alapján, de azért nem árt belátni, hogy ezek legtöbbször belső tartalmat fejeznek ki. Az például, hogy Melnyikov nem úgy ült a hangszerhez, ahogyan a többség szokta - oldalvást és a koncertmesternek háttal -, hanem a pódiumra merőlegesen állították fel a zongorát, és a publikum a klaviatúrát nem, csak a muzsikus arcát láthatta, a magam megfejtésében azt jelenti: nem magamat akarom megmutatni nektek, nem a billentyűkön tetszetősen futkározó ujjaimat, hanem a darabot, és nem veletek akarok kommunikálni, kedves közönség, hanem Rollával és barátaival, akik ebben az ülésrendben szinte teljesen körbevesznek, majdnem mindenkit látok közülük, kivéve a hátam mögött ülő fafúvókat. Persze nem volt nehéz ezt az üzenetet kihámozni a látható jelekből, hiszen a hallható jelek ugyanezt mondták el: Melnyikov folyamatosan kamarazenélt. Sok erős kontraszt, sok párbeszédes szólamértelmezés, sok meglepetéselem a saroktételekben, mélység, meghittség és imahang a lassúban. Virtuozitás, de nem hivalkodón, szép hang, de nem reprezentatívan - és retorika mindenekfelett. Igazi érzékeny előadás, amely a lehető legteljesebben tárta fel a B-dúr zongoraverseny mozarti gyökereit. Melnyikov alázatos, lényeglátó művész, olyan, aki nem csillogni akar, hanem a művet tessékeli előre. És ama ritka szólistafajtát képviseli, aki a második részben egy lezser pólóban beül a nézőtérre, hogy meghallgassa művésztársait. Október 8. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar }

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Frankl, BFZ, Takács-Nagy

Mint ismeretes, a 18. század második felének Bécs környéki komponistái, akik az esetek túlnyomó többségében alig másfél tucatnyi zenésszel voltak kénytelenek műveiket bemutattatni, valójában kedvelték adús, erőteljes zenekari hangzást. Épp csak ritkán érte őket olyan szerencse, hogy részük is legyen benne. Ami Haydnt illeti, neki az Esterházyak szolgálatában eltöltött három évtized során általában be kellett érnie a monumentális tuttik akusztika által létrehozott puszta illúziójával, és igazság szerint Mozart is csak elvétve élhette át azt a leveleiben lelkesen kommentált élményt, amelyet közel félszáz vonós hangszer együttes játékának volumene jelentett.

Hozzájuk képest a Budapesti Fesztivál­zenekar október 4-én rendezett hangversenyének közönsége feltétlenül előnyös helyzetben érezhette magát: az együttes dinamikus és markáns játéka ugyanis egészen betöltötte a Zeneakadémia Nagytermét, rendkívül erőteljes és közvetlen hangzást teremtve. Takács-Nagy Gábor irányítása alatt a zenekar mindvégig masszív, már-már testesen életteli, de ragyogó hangon szólt, előadásmódjuk azonban cseppet sem volt nehézkes. Ellenkezőleg, nagyon is élénk, párbeszédes érzékenységgel formálták meg Mozart D-dúr szimfóniájának (K. 202) és a Titus kegyelméhez (K. 621) készült nyitányának, illetve Haydn C-dúr szimfóniájának (Hob. I:90) kétarcú zeneszerzői logika által meghatározott formai pilléreit. Nagyszerűen használták ki a kompozíciók összetett hangsúlyrendjében rejlő strukturális energiaforrásokat, a harmóniaritmusnak lendületet biztosító frázisok készséges felelgetéséből kibontakozó, mozgalmas aszimmetriát annak érdekében, hogy a tételek egészének dramaturgiája egyensúlyba kerüljön, ám a művek eközben ne veszítsék el a rendezettség és áttekinthetőség benyomását keltő, mégis újra és újra meglepő, váratlan fordulatokkal teli frissességüket.

A plasztikus interpretációk sorában egyedül Mozart C-dúr zongoraversenyének (K. 503) megszólaltatása jelentett kivételt bizonyos fokig. Az előadásmód világos tagolásra épülő rugalmassága ugyanis megkopott valamelyest az estének ezen a pontján, a helyébe lépő szélesebb, melodikusabb gondolkodásra valló attitűd pedig kissé visszhangosan elmosódó hangzásképet kölcsönzött a versenyműnek. Azidőérzék lelassulását és a szerkezet térbeli dimenzióvesztését, a diskurzus transzparenciáját felváltó, sima vonalvezetés meghatározóvá válását több okra is vissza lehetett vezeteni. Egyfelől jelentős része volt benne Frankl Péter áradó legatókra és fürge, mégis inkább lágy, mint pergő futamokra törekvő játékának, amely következetesen kerülte a zongoraszólam akcentuálásban gazdag, mozgékony gesztusnyelvet beszélő értelmezését, másfelől viszont a karmester is felelős volt érte. Takács-Nagy Gábor ugyanis ebben az egyébként is áttörtebb hangszerelésű kompozícióban mintha kevésbé ügyelt volna a szólamok áttetsző arányainak fenntartására, s így, bár a párbeszédes szerkesztés kidomborítására való törekvés világosan hallható volt, a túlságosan is dús, kevéssé lélegző tuttiból nem született meg az a finoman szőtt, ugyanakkor nagyon is szilárd formai kapcsolatokon alapuló zenekari szövet, amelybe Frankl éneklően frazeált, sugárzó fényű zongoraszólama biztonságosan beágyazódhatott volna. A szimfóniákénálegyszerre szikrázóbb és homályosabb színeket felvonultató versenymű azonban így sem tévesztette el a közönségre gyakorolt hatását, épp csak egy különös, végtelenné tágított lírai pillanatot jelentett azegyébként nagyon is drámai koncepciónak engedelmeskedő koncert tervében. 2015. október 4. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztivál­zenekar }

{ MALINA JÁNOS

BFZ barokk együttese, Letzbor

A Budapesti Fesztiválzenekar barokk estjeinek sorozatában ezúttal a bécsi barokkhegedű-guru, Gunnar Letzbor gondjaira bízva koncertezett Fischer Iván zenekarának régi hangszeres csapata. E ponton érdemes talán elgondolkodni működési rendjük előnyein és hátrányain. Több mint érthető - sőt dicséretes szerénységnek tarthatjuk -, hogy Fischer, jóllehet a tehetségen túl a tudása, sőt a végzettsége ismegvan hozzá, nem tekinti magát a régi hangszeres előadásmód specialistájának, s érthető, ha egyéb elfoglaltságai mellett zenekara eme alegységének vezetését nem tudja személyesen vállalni. Jelentős előnyökkel jár az is, hogy a koncertekre való felkészülést - és a „nevelést" - nem valamifajta állandó „helytartóra" bízta, aki óhatatlanul az ő árnyékában maradt volna, hanem olyan, világszerte elismert kiválóságokra, mint Reinhard Goebel, Jonathan Cohen vagy éppen a soron következő vendég, Sigiswald Kuijken. A Dobszay-tanítványok körében elterjedt jelszó volt az, hogy a mestereket tessék kizsákmányolni, hogy minél többet sajátíthassunk el tőlük - nos, ez a rotációs vezetési rend ennek az elvnek az egyik lehetséges átültetése a gyakorlatba. S a zenészek számára megfizethetetlen jótétemény, hogy Fischer egymás után becserkészi és házhoz hozza nekik a historikus zenélés nagyvadjait, afféle régi zenei „szuperkonzervatóriumot" hozva létre tizenvalahány zenész számára. A különböző érdeklődésű mesterek ráadásul a repertoárt is a kevéssé ismert, ám izgalmas művek változatos skálájával gazdagítják.

A rendszernek azonban az árnyoldalai is jelentősek, különösen a közönség szemszögéből nézve. Az egyik probléma az, hogy a mesterek között is vannak nagyok, kevésbé nagyok és még kisebbek. És egy-egy legkisebb mesterről szívesen lemondanánk azért, hogy valaki mást eggyel vagy kettővel többször hallhassunk. Más szóval: a legjobbak egy szűkebb, állandó(bb) köre talán egyenletesebb színvonalat, megállapodottabb arculatot eredményezhetne; kevesebb több volna. Másfelől pedig: más dolog a fejlődés és perspektívaszélesítés általában, és más dolog az adott koncert színvonala, kidolgozottsága. Aközönség nagy része nyilvánvalóan nem a műhelymunkára, hanem az eredményére kíváncsi, s az nem mindig felel meg az adott felállásban rejlő potenciálnak, mert az összecsiszolódás, a közös nyelv megtalálása nem mindig megy végbe annyi idő alatt, amennyire egy megszokott vezető esetében szükség van.

Ezek a dilemmák nyomták rá bélyegüket a Gunnar Letzbor által első hegedűsként irányított hangversenyre is, amelynek műsorán különféle nemzetiségű, de pályájuk legalább egy részében Ausztriában működő 17. és kora 18. századi szerzők művei szerepeltek. A continuo-csoport tagjaival együtt is mindössze 12 tagot számláló együttes változatos hangzásképeket hozott létre a trombiták mellőzése, illetve alkalmazása, a continuo-hangszerek (cselló, gamba, nagybőgő, orgona, csembaló, teorbált lant, gitár) váltogatása és a vonós szólamok számának variálása révén. Dinyés Soma ezúttal nemcsak csembalistként, hanem gambásként is bemutatkozott - nem is akárhogy. (A másik közreműködő billentyűs az orgonán játszó Gyöngyösi Levente volt.)

Gunnar Letzbor, akinek a korántsem érdektelen műsort - Biber, Georg Muffat, egy Mouton nevű rejtélyes szerző, Aufschneiter,Vejvanovský, Antonio Maria Bononcini, Fux és Weichlein műveit - köszönhettük, hegedűsként az elvárható színvonalon, ám minden különösebb kisugárzás vagy átütőerő nélkül játszott. Fő hiányossága azonban az volt, hogy a legjobb fesztiválzenekaros játékosokból - és két osztrák vendégtrombitásból - álló együttest, elsősorban az első félidőben, nem tudta arra a vibrálóan izgalmas játékra késztetni, amelyet többek között idén áprilisban, Jonathan Cohen vezetése alatt hallottunk tőlük. Legjobb esetben korrekt játékot, egyszer-kétszer meg vérszegénynek, hosszadalmasnak ható előadást hozott ki a zenekarból, de Mouton vagy Vejvanovský művében kifejezetten hamiskás vagy zavaros szakaszok is előfordultak.

Jobb volt a második félidő, melyben Marelize Gerber énekelte Bononcini kantátáját (gesztikailag ezúttal is Sigrid T'Hooft állította be a darabot), és elhangzott Romanus Weichlein szerzetes-zeneszerző remekbeszabott és kiemelkedően életteli hangszeres műve is. A kantátában egy ízben támadt ugyan némi zűrzavar a zenészek soraiban, ám az énekesnő derűs, karakteres egyénisége, könnyű, mozgékony, szépen csengő hangja, természetes mozgása sokban kárpótolta a hallgatót a korábbi színtelen percekért.

A műsorfüzetben a Bononcini-kantáta szövegét a „Zenekari dalok" rovatcím alatt közölték; ez éppen olyan pontos megjelölés, mint ha a Kindertotenlieder szövegét „Barokk kantátaszövegek" felcím alatt tették volna közzé. Szeptember 16. - Müpa Fesztivál Színház. Rendező: Müpa, BFZ }

Balthasar Neumann Kórus és Zenekar, Boman

Az 17. századi olasz és angol zene óriásainak műveit napjaink három svéd zeneszerzőjének darabjaival vegyítette hangversenyén a Balthasar Neumannról elnevezett kórus és zenekar. A hangverseny három részét némi nagyvonalúsággal három hívószó - tenger, föld, ég - alá rendező program nyilvánvalóan tudatosan váltogatta a hosszú és rövid, egyházi és világi, barokk és modern, vokális és instrumentális műsorszámokat, teljes műveket és részleteket vegyesen. Ez kétségtelen változatosságra vezetett, jóllehet - a meglehetősen formálisnak bizonyuló „fejezetcímek" ellenére - nem egyszer éreztük úgy, hogy elvesztettük a vezérfonalat. Bár az együttes minden tekintetben professzionális, a program ebből a szempontból az amatőr kórusok tipikus koncertműsorának - „Palestrinától Pärtig" - levegőjét idézte.

A 16 énekesből álló vokális együttes a műsor egy részében - így Carissimi Jonas-oratóriumában - énekegyüttesként funkcionált, azaz a számok jó részében az énekesek egyedül énekelték szólamukat vagy éppen szerepüket; de a Monteverdi Orfeójából vett, alapvetően kórus jellegű részletekben, vagy akár az előadott Purcell-kórusműben is fontos szóló-megmozdulásokat hallhattunk. A Thomas Hengelbrockáltal alapított és irányított, bár ezen az estén Olof Boman által vezényelt Balthasar Neumann Kórus tehát - hasonlóan például a mi Purcell Kórusunkhoz - szólista kvalitású énekeseket tömörít, s ezt akörülményt műsorválasztásával igyekszik ki is használni. A hangszeregyüttes a rugalmas összeállításban használható continuo-csoporttal együtt kilenc tagot számlált, s a kor vonós alapegyüttesének felelt meg.

A hangversenyen előadott mai kórusművek Boman svéd honfitársainak szerzeményei voltak. Közülük Ale Möller Trilo című, középkori organum-emlékeket felidéző, különösebben nem emlékezetes darabja szolgált a koncert nyitószámaként. Ezután mindjárt Carissimi teljes Jónás-oratóriuma következett: az elő­adás erényei között említhetem egyik-másik, legfőképpen az egyik női alt szólistát (azonosításuk szereposztás hiányában nemigen volt lehetséges), a kórusrészek fegyelmezett erőteljességét és szép hangzásképét, valamint Joachim Held energiától duzzadó teorbajátékát. Boman vezénylése bővelkedett nagy fesztávolságú, látványos, ám kissé szögletes és csapásszerű mozdulatokban; jelenlétét valamiképpen túlhangsúlyozta a karnagy, ami abban is megmutatkozott, hogy az énekszólista és continuo által előadott részleteket is nagy igyekezettel vezényelte. Mindazonáltal az egész darab őserejét a kitűnő pengetős játékos képviselte igazán. Az első blokkot ezután a második svéd kórusmű, Thomas Jennefelt dús akkordokat felrakó, harangozásos, emellett repetitív vonásokat is mutató Villarosa sarialdi című darabja zárta, meggyőző és tiszta előadásban.

A második blokk, a Földről szóló, tiszta Monteverdi-műsort tartalmazott. Az Orfeo 
részletei közé, mondjuk így: eredeti ötlettel, a Vespro Dixit Dominus tételét becsempészve. Itt a fő erényt, a kulturált tuttik mellett, a giusto tételek lendületes előadása jelentette; fűszerként ezúttal tüzes gitárjátékot élvezhettünk Joachim Heldtől. Ha a szólisták között egy-két nem csupán szólóképes, hanem egyéni kisugárzással rendelkező énekes akadt volna, akkor kétségtelenül megérte volna ezt a remekművet műsorra tűzni. Szeptember 29. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia Koncertközpont }

NFZ, Kocsis (Richard Strauss)

Az eredetileg is egyetlen este műsoraként elképzelt, de a gyakorlatban egymástól hamarosan elváló két Strauss-egyfelvonásos, A béke napja (Der Friedenstag) és a Daphné Müpa-beli elő­adása, hiába nem színpad a szó szoros értelmében a Nemzeti Hangversenyterem pódiuma, a lényeget tekintve teljes értékű, szcenikus előadásnak bizonyult. Most azonban mégis inkább koncert­kritika-féle következik egy nagyjából háromórányi zenét tartalmazó estéről, amelyen a két operát Kocsis Zoltán vezényelte a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás) élén, s amelynek vizuális megjelenítését Némedi Csaba rendező, Gilles Gubelmann díszlet- és Gianpiera Bühlmann jelmeztervező jegyezte. A két darab - melyek közül az elsőnek az 1-jei előadás a magyarországi bemutatója volt - ugyanabban a változatlan díszletben zajlott, melynek három, egyenrangú meghatározó eleme a színpad előtere, a mögötte a bal oldalon uralkodó magas bástyatorony, valamint a jobb oldalt elfoglaló, fölfelé elkeskenyedő lépcsősor volt (utóbbi tetejéről átjárással a bástyafokhoz). A számos statiszta és mellékszereplő jelmezének egyes elemei részint katonai egyenruhákra, részint sporttal kapcsolatos dolgokra utaltak.

A harmincéves háború utolsó napjaiban játszódó első egyfelvonásos szövegkönyvével Strauss mindvégig elégedetlen volt, s többször is szembeszállt a két opera librettistájának, Joseph Gregornak azelképzeléseivel. Nem feltétlenül ugyanazért, amiért ma a darabot olyan ritkán adják elő, s amiért a hallgató olyan furcsán érzi magát a végignézése után. A mű ugyanis humanista-pacifista tanmese, ám ilyennek is meglehetősen sematikus, kevéssé hihető és falvédő-komplexitású. Másfelől nehéz nem arra gondolni, hogy a Megbékélést és Egymásra Találást ünneplő himnikus zárószakaszt 1938-ban, azAnschluss évében olyan közönség tapsolta meg - talán könnyes szemmel -, amelynek statisztikai többsége Hitler politikájának lelkes támogatója volt. De fölösleges anakronisztikus szempontokat belevinnünk az opera értékelésébe ahhoz, hogy alapvetően problematikusnak lássuk.

Voltaképpen az alapkonfliktus, az élni akarás és a végsőkig történő kitartás ellentmondása is meglehetősen papírízű: a cselekmény helyszínéül szolgáló erődöt védő katonák között nincsenek jelentékeny ésegyéni karakterek, inkább csak tézis-emberek. A konfliktus elsősorban a két főszereplő: a császárát elvakultan követő Parancsnok és felesége, Mária között bontakozik ki. Ez a folyamat azonban méltó Strauss tollára, hiszen viszonyuk ellentmondását életszerűvé teszi, sőt megszépíti, hogy egymás iránti érzelmeik mindvégig átvészelik nézeteik kérlelhetetlen ellentmondását. Ezért nem volt egyértelmű ahiányérzetünk a darab hallatán - no meg azért sem, mert a két főszereplőt alakító Michael Kupfer-Radecky és Christiane Kohl remek választásnak bizonyult, és - különösen Kupfer-Radecky esetében - hangilag is kiemelkedő teljesítményt nyújtva, egyaránt rendkívül kulturáltan, nagy érzékenységgel és elhitető színészi erővel formálták meg szólamukat és szerepüket. A számos férfi szereplő közül mindenekelőtt Horváth Istvánt és Ric Furmant kell kiemelni a Piemonti hírnök, illetve a Polgármester szerepében. De a számos apróbb-nagyobb epizódszerep alakítói: Massányi Viktor, Cser Krisztián és aNemzeti Énekkar féltucatnyi tagja is egyöntetűen magasan tartotta a sokszereplős darab előadói színvonalát, nem utolsósorban annak révén, hogy a kórus tagjai is kifejezetten magánénekesi képességeket csillogtattak meg.

Nem A béke napja előadóin múlott, hogy - hazai bemutató ide vagy oda - az est második fele elhalványította az addig hallottakat. Ennek a két fő oka közül az egyik az, hogy a Daphné valódi remekmű; amásik pedig az, hogy címszerepét Pasztircsák Polina énekelte. Méltánytalan lenne, ha a kritika hátralevő részét teljes terjedelmében Pasztircsák dicséretének szentelném; kedvem szerint azonban pontosan ezt tenném.

Hadd kezdjem a lényeggel. Daphné alakja nehéz feladat elé állítja alakítóját, mert alapjában véve gondolati konstrukció terméke - olyan ember, akit szenvedély csakis a természethez fűz: nincs. De talán mégis van, mert Pasztircsák Polina elhiteti velünk, pontosabban közvetlenül érzékelhetővé teszi számunkra. A színen töltött egész idő alatt sugárzik belőle valamiféle finom, mégis megingathatatlan derű, ami mindjárt a létezését is hitelesíti, s amely a játék idejére azonossá teszi őt Daphné alakjával. S ez a derű - nevezhetjük bájnak is - annak ellenére meghatározó vonása marad, hogy Daphnét már Apolló csókja kizökkenti és felkavarja, Leukipposz halála pedig mélységesen megrendíti. A jellemnek ez a tágassága teszi a nimfa alakját végletesen emberivé - s Pasztircsák Polina mindezt a maga teljességében ésmagától értetődő mivoltában formálta meg, tökéletesen elfeledtetve a nézővel, hogy Daphné alakjában bármi mesterkéltség bújhatna meg. Pasztircsák nagyszerű énekesi teljesítménye pedig csak ezen aponton kezdődik. Ahelyett, hogy belemennék mindazon tényezők felsorolásába, amelyek e teljesítmény alkotórészei, talán elég, ha Strauss jeles méltatójára, David Murray-ra hivatkozom. Ő, némi fejcsóválással, arról ír, hogy az operát problematikussá teszik a kíméletlen, úgyszólván teljesíthetetlen technikai-hangi igények. Mint írja, Leukipposz szerepéhez legalább egy Fritz Wunderlichre van szükség, Daphnéhoz viszont olyasvalakire, aki a képtelenül magas fekvésben is meg tudja őrizni édességét és derűjét. Nos, Pasztircsák Polina pontosan erre képes - és még többre, igazságot szolgáltatva ezzel Straussnak is, aki éppen azt az élményt szándékozott műve hallgatójának nyújtani, amelynek Pasztircsák közreműködésével részese is lett.

Ezen a ponton mindjárt rá is térhetünk Leukipposz megszemélyesítőjére, Horváth Istvánra. Ő talán nem juttatja mindjárt eszünkbe Wunderlichet, ahogyan Pasztircsák Polina Lucia Poppot, ám amit ő művel amaga kissé talán buffós, karaktertenoros hangszínével, az ugyancsak a legmagasabb rendű művészet. A magassága persze megvan ehhez, anélkül hozzá sem lehetne szólnia a szerephez; de éneklésének azt asokrétű árnyaltságát, figurájának - tragikus helyzetéből eredő - szinte ijesztő súlyát nyugodtan állíthatjuk Pasztircsák Daphnéja mellé. Hozzá képest az Apolló szerepét éneklő fiatal, igen sikeres és valóban kiváló Ric Furman már-már „csupán" hőstenorként hat. Ez persze így, szerencsére, túlzás - Furman inkább csak más, ahogyan Apolló is más szinten van az emberi-isteni hierarchiában, mint Leukipposz vagy Daphné. A többi szereplő közül Ulbrich Andrea jelentékeny volt Gaiaként, és azon kívül, hogy a szerző embertelen hangi követelményeiről itt mégicscsak érződött, hogy embertelenek, csupa jót mondhatok róla. Cser Krisztián is meggyőző volt Daphné atyjaként. Meglepetés-ajándékként pedig egy egészen elbűvölő párost kaptunk, a két szolgálólányt (pardon, két fotóriportert, mert a nyájból itt csapat, apásztorból pedig edző vált, így jöhetett be a képbe az olimpiai ötkarika is, de erről most szót se többet), név szerint Szalai Ágnest és Kristófi Ágnest, akik a makulátlan és briliáns éneklés, illetve a zenei humor magasiskoláját nyújtották, olyasfajta távlatot és ellenpontot adva a komoly mesének, mint Shakespeare és Monteverdi komikus párocskái.

Mindkét darab színpadi mozgásai kidolgozottak és átgondoltak voltak - s ha már a tömegeknél tartunk, természetesen a kórusra is rendkívüli feladatok hárultak, amelyeket az egyre kiválóbb Nemzeti Énekkar ragyogóan és látható élvezettel oldott meg.

Azt talán nem is kell mondanom, hogy a Nemzeti Filharmonikusok Kocsis Zoltán keze alatt milyen magas fokon sajátították el és szólaltatták meg a partitúrát. Ami viszont magát Kocsist illeti, minden részletező dicséretnél többet jelent, hogy azt a darabot, amely - Batta András szavaival - a „görög szellemű germán" egyik legérettebb remekműve, egyszemélyes akcióként beemelte a mai magyar zenei köztudatba, és immár olyan színvonalú előadást hozott létre belőle, hogy hat nappal ugyancsak megrázó erejú Kékszakállúja után, életünkben először az jutott eszünkbe, hogy „te jó ég, lehet, hogy a Daphné akár a Kékszakállúval is összemérhető?". Boldogító kérdések az ilyenek. Október 1. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: NFZ, Müpa }

{ ESZES KINGA

Baráti, Rost, Petrenko, Concerto Budapest, Keller

A Concerto Budapest szezonnyitó koncertjének műsora sajátos érzelmi utazást, valóságos lelki alámerülést ígért: feltételezhető volt, hogy Beethoven F-dúr románcának könnyed líraisága biztonságos talajt ad a hallgató lába alá - egyszerű szépsége elbájol és megnyugtat. Ebből a békés, kiegyensúlyozott lelkiállapotból alighanem a Berg-Hegedűverseny első fele sem billenti ki a közönséget: a nyitó tétel gyengédsége, táncos lendületének derűje máshogy, kevésbé direkt módon, de ugyanolyan intenzitással ragad magával, mint a Beethoven-darab. A versenymű második tétele ezzel szemben a befogadói komfortzóna elhagyására késztet: mély fájdalma, szívbemarkoló őszintesége rabul ejti és felzaklatja a hallgatót, aki - immár talajt vesztve - Bartók Kékszakállúját hallgatva még lejjebb merül a keserűség bugyraiban.

A koncert közreműködői igyekeztek elhivatott és avatott vezetőként végigkísérni a közönséget ezen a drámai utazáson, a katarzis azonban elmaradt. A Beethoven-románc egyszerű, letisztult előadásban csendült fel Baráti Kristóf és a Keller András vezette Concerto Budapest tolmácsolásában. Mértéktartó és maníroktól mentes interpretációjuk legemlékezetesebb momentuma volt, mikor a moll kitérő után atávoli Desz-dúrban szólalt meg a rondótéma: lenyűgöző volt hallani, hogy ez a gondtalan, bájos dallam milyen különös színt kap ebben a hangnemben. Az „Egy angyal emlékére" alcímet viselő, Berg utolsó befejezett alkotásaként ismert Hegedűverseny a logikus, precíz szerkesztettség és a szenvedélyes kifejezésmód sajátos ötvözete. Ebből a hallgatóság elsősorban az utóbbival szembesül, a szigorúan dodekafon dallamvezetés és a rejtett belső összefüggések csak a beavatottak - elsősorban az előadók - számára nyilvánvalóak. Baráti fantasztikus koncentráltsággal és átszellemülten adta elő a darabot, kottába mélyedt tekintete azonban némileg akadályozta a karmesterrel, és rajta keresztül a zenekarral való tökéletes összhang megteremtésében. A II. tétel drámai csúcspontját követően csendült fel az előadás egyik leglenyűgözőbb részlete: a Bach-korált megszólaltató fúvósok, az arra reflektáló vonósok és a szólista megrendítő párbeszéde. A közönség lelkes tapsát Baráti egy csodálatos Bach-tétellel jutalmazta: a g-moll szonáta Adagiója gyógyír volt a Hegedűversenyben szerzett lelki sebeinkre.

Hatalmas várakozás övezte a szünet után következő Kékszakállú-előadást, hiszen Rost Andrea először állt színpadon Juditként. Az alakításával kapcsolatos izgatottságot tovább fokozta, hogy az énekesnő - nyilatkozata szerint - eredetileg ezzel a szereppel kívánta lezárni pályáját, és most mégis elvállalta ezt az óriási feladatot. Nem volt ugyanis könnyű dolga. Partneréül Mihail Petrenkót kapta, aki nem most debütált Kékszakállúként: az év elején a Metropolitanben már énekelte a szerepet. Szép basszusa ellenére éneklése monoton és kifejezéstelen volt, a statikus, szoborszerű figura megformálása nem kellett volna, hogy a drámaiságot, a küzdelmet teljes egészében nélkülözze. Az opera egyik legfontosabb dimenzióját képező énekbeszéd, vagyis a magyar nyelv zenéjére épülő prozódia Petrenko előadásában egyáltalán nem érvényesült, torz szövegkiejtése teljességgel elidegenítette és értékelhetetlenné tette művészi megformálását. Rost Andrea alakítása ezzel szemben árnyaltan kidolgozott és átélt, artikulációja világos volt, hangja pedig pontosan tükrözte a Judit lelkében lejátszódó folyamatokat. Határozottan érzékeltük a fegyvertárt követő váltást, ahogy kíváncsisága a bátortalanul szemlélődő asszonyt egyre követelőzőbbé teszi. Ennek ellenére a két szereplő közt nem alakult ki semmilyen kontaktus, a férfi és a nő egymásért és egymás ellen folytatott küzdelme helyett az énekesek a maguk útját járva, végig két külön dimenzióban mozogtak. Annak ellenére, hogy - az oratorikus előadás szükségszerű színpadi elrendezésének köszönhetően - a zenekar olykor túl soknak bizonyult, Keller András szakavatott irányításának köszönhetően a zenészek játéka végig hiteles és szuggesztív maradt, az pedig, ahogy a virágoskert és a könnyek tava elénk tárult, felejthetetlen élményt szerzett. Szeptember 26. és 27. - Zeneakadémia. Rendező: Concerto Budapest }

{ OZSVÁRT VIKTÓRIA

Báll, Wiedemann, Bretz, NFZ, Kocsis

A Nemzeti Filharmonikusok szeptember 25-én a Művészetek Palotája Bartók Béla hangversenytermében Kocsis Zoltán vezényletével adott koncertje méltó kezdése a zenekar 2015/2016-os évadának. Valahogy így kezdhetném beszámolómat, ha nem érezném ezt az elismerő kijelentést semmitmondónak és lehetetlenül papírízűnek ahhoz a csontig hatoló élményhez képest, amelynek az egybegyűlt közönség részese lehetett Bartók halála 70. évfordulójának előestéjén.

Három 20. századi komponistának a felszínen egymástól markánsan különböző, mégis temérdek szállal összekapcsolható életművéből egy-egy emblematikus darab szerepelt az este műsorán. Igor Stravinsky 1946-ban Hollywoodban vonószenekarra írta Concerto en Re című kompozícióját. A háromtételes mű Paul Sacher felkérésére született, a Bázeli Kamarazenekar fennállásának huszadik évfordulóját volt hivatva megünnepelni - csakúgy, mint tíz évvel korábban, 1936-ban Bartók Zenéje a tizediket. Stravinsky Concertójának zenei anyaga Sacher zenei preferenciájának megfelelően neoklasszikus stílusjegyeket visel magán. Három tétele a Nemzeti Filharmonikusok vonós művészeinek előadásában aprólékosan kidolgozva, átgondolt tagolással szólalt meg. Valóságos kis ékszerként hatott. A tutti szakaszok ereje sohasem vált erőszakossá, a hangszerszólók pedig kecsesen, hajlékony dallamépítkezéssel színesítették a hangzásképet.

Ismét concerto következett a műsoron, ezúttal azonban versenymű. Arnold Schoenberg Zongoraversenye (1942) Stravinskyhoz hasonlóan a múltba tekint, de teljesen másként teszi: a szeriális technikát ötvözi hagyományosabb formaépítkezéssel. A versenymű zongoraszólamát Báll Dávid, a zenekar visszatérő vendégszólistája játszotta. Nagy fába vágta fejszéjét: a darab leírhatatlanul nehéz; ez indokolja, hogy ritkán hangzik fel  hangversenypódiumon. A kivételes előadói virtuozitáson felül precíz összjátékot kíván szólista és zenekar között. Ezen az estén mindkét feltétel teljesült. Báll billentése kimunkált, profizmusa vitán felül áll. Gyöngyöző futamok, tévedhetetlen pontossággal elhelyezett akkordok. Bár a lírai szakaszokat is kétségtelenül muzikálisan formálta meg, helyenként némileg expresszívebb játékmódot, kicsivel még több érzékenységet elbírt volna az anyag. Valahogy úgy, mintha a zongorakadencia szeriális anyaga a világon valaha leírt legszebb dallam volna.

Az este igazi csúcspontja a szünet után következett. Az intellektust megcélzó neoklasszikus, illetve szeriális instrumentális művek után megszólalt az emberi hang. Bartók Béla 1911-ben írt operája, Akékszakállú herceg vára elevenedett meg a Nemzeti Filharmonikus zenekar előadásában. Judit szerepében Wiedemann Bernadettet láthattuk, Kékszakállút Bretz Gábor alakította. Bár az opera ezen az estén szcenírozás nélkül került a pódiumra, érzésem szerint nem tévedés megelevenedésről, szerepről és alakításról beszélni. A Kékszakállú tipikusan olyan opera, mely egyáltalán nem igényel külsőségeket. Csöppet sem hiányzott az ajtók látványa, nem hiányoztak a régi asszonyok árnyalakjai. Nem fontos, hogy léteznek-e valójában. Kékszakállú kérdéseire: „Mit látsz?..." Judit válaszol. Elmondja, amit lát. De hogy mindez a valóságban vagy csupán a nő tudatában létezik-e, az a kérdés megválaszolatlan marad. Wiedemann Bernadett nagyszerű hangi adottságokkal rendelkezik. Színpadi jelenléte a minimális gesztusok ellenére is mindvégig intenzív, színes, leköti a hallgató figyelmét. Judit személyiségének ívelését nagyszerűen közvetítette. Kezdetben egzaltált, túlfűtött lány; később a kulcsokat hol negédesen, hol ellentmondást nem tűrő követeléssel megszerző céltudatos nő; végül a tragédia bekövetkezte után szinte gyerek: erőtlenül, értetlenül tiltakozik. A Kékszakállú alakjának kezdeti rezignált statikusságát reményteli ellágyulás, végül csüggedt kiábrándulás követi. Eljön az örök éj. Bár kezdetben tartottam tőle, hogy Bretz beleragad a kőszoborszerű magatartásba, aggodalmam alaptalannak bizonyult. Hangilag és színészileg egyaránt érzékenyen reagált a szerep változásaira.

A zenekar tagjai egytől-egyig remekeltek, karmesterük nem kevésbé. A kínzókamra xilofonjainak csontzenéje, a fegyveres ház rézfúvósainak kihívó harci gesztusai, a fúvós frullatók vészjóslóan felbukkanó vér-motívuma, a könnyek tavának hátborzongatóan kísértetiesre kikevert hangzása mind-mind felejthetetlen pillanatok maradnak. Az ötödik ajtó feltárulásakor a csodálatosan kiegyenlített, arányos, fegyelmezett és mégis áradó zenekari tutti semmi kétséget sem hagyott afelől, hogy most valóban Kocsis Zoltán és együttese lenyűgözően gazdag és szép birodalmában járhatunk. Szeptember 25. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok }

Farkas, Agache, Kiss B., Zuglói Filharmónia, MR Énekkar, Medveczky, Záborszky

Szeptemberben igazán semmi okuk sem lehetett panaszra a Bartók Béla zenéjéért lelkesedő koncertlátogatóknak. A zeneszerző halála 70. évfordulójának alkalmából ugyanis a magyar zenei élet szinte valamennyi képviselője kivette részét a megemlékezésből. A koncertkínálat változatos palettáján meghatározó színfoltot képviseltek a Bartók-műveket tartalmazó, illetve kizárólag a zeneszerző kompozícióiból összeállított hangversenyprogramok. A Zuglói Filharmónia a felújított Pesti Vigadó dísztermében adott hangversenye ez utóbbi sorba illeszkedett. A koncert műsorán Bartók életművének kiemelkedő jelentőségű, divatos szóval élve emblematikus darabjai kaptak helyet. Elsőként Bartókról, a népzenegyűjtőről emlékezett meg az Erdélyi táncok sorozata. A kompozíció a népzenei anyagot felhasználó, 1915-ben eredetileg zongorára íródott Szonatinának a szerző által kis híján két évtizeddel később meghangszerelt változata. Bár az Erdélyi táncok fergeteges táncfináléja okán kiváló ráadásdarab, ezen az estén nyitószámként, közönség és zenekar hangversenyre hangolódásaként töltötte be szerepét. Az első tétel kezdetén a klarinétszóló hűen idézte fel a dudanóták hangzásvilágát.

Ezután szintén Erdélyhez kötődő, mégis alapvetően más arculatú mű, a román kolinda-énekeken alapuló, kórusra és zenekarra komponált Cantata profana hangzott el. Mielőtt felcsendült volna a zene, Bartók hangját hallhatta a közönség, ahogyan a kolindaszöveget szavalja. Helyénvaló ez így, hiszen emlékezések szerint tudvalevő, hogy a zeneszerző a Cantatát „legszemélyesebb hitvallásként" emlegette. Különösen szép élmény volt eredeti szövegkörnyezetében, s így teljes összetettségében hallani a szinte szállóigévé vált mondást: „Csak tiszta forrásból." A Magyar Rádió Énekkarával kiegészült Zuglói Filharmónia művészei érezhetően lelkesen és odaadással követték Medveczky Ádám plasztikus mozdulatait. A zenekari bevezető, mely méltóságteljes vonulásával Bach Máté-passiójának nyitókórusára utal, kissé sietősebben indult a kelleténél. Bár az énekkar teljesítményét összességében dicséret illeti, megszólalását követően talán épp a kezdeti gyorsabb tempóból fakadtak a kevésbé érthető szakaszok. Aszarvassá változott fiúk apjaként a román származású, Magyarországhoz sok szállal kötődő bariton, Alexandru Agache énekelt szólót. A legkedvesebb fiú megszemélyesítője ezen az estén Kiss B. Attila volt.

1945-ben Bartók Amerikában írta 3. zongoraversenyét. A hangszerelés befejezésére már nem volt ideje, az utolsó néhány ütemen ezeket a munkálatokat tanítványa, Serly Tibor végezte el. A versenyművet azeneszerző furcsa ajándékként, gondoskodása bizonyítékaként hagyta feleségére, Dittára. A szándékosan könnyebben emészthető, helyenként közönségbarátabb hang Ditta zongoraművészi kenyérkeresetét volt hivatott biztosítani. Farkas Gábor a Medveczky Ádám vezényelte együttes szólistájaként törött lábbal is nagyszerűen teljesített. Nem csoda, hogy a zárótétel sodró lendületű ritmusai magukkal ragadták aközönséget. A lelkes tapsra valószínűleg csupán a szólista állapota miatt nem következett ráadás. A legszebb pillanatokat azonban mégsem a már-már harsány zenekari színekkel elhangzó zárótétel, hanem amásodik, az Adagio religioso bensőséges koráldallama adta. A Beethoven kései kvartettjeinek világát idéző, megrendítően imaszerű frázisokat Farkas Gábor érzékeny billentéssel, szuggesztíven formálta meg. Játéka megihlette a zenekar tagjait. A tétel középrészében a vonósok erdőzsongásra emlékeztető, puha akkordjai, és fölöttük a fúvósok madárhangjai igazán üdítően hatottak. Gyengéden fonták körül, egészítették ki a zongora szólamát.

A szünet után az emlékhangverseny záró száma, a Concerto következett. Ezúttal már nem Medveczky, hanem a Zuglói Filharmónia vezető karmestere, Záborszky Kálmán állt a pulpituson. Bartók Concertója szintén az amerikai évek termése. Sok vihart kavart a zenei életben keletkezése idején - finoman szólva is megoszlottak róla a vélemények. Kompromisszumként, engedményként sokan és sokféleképpen támadták. A Zuglói Filharmónia előadásában, még ha a mű összes rejtett szépsége nem is került felszínre, kétségtelen volt, hogy igazi remekmű, és vitán felül állt, hogy alkotója a legnagyobbak közül való.Szeptember 27. - Vigadó. Rendező: Magyar Művészeti Akadémia }