„A darab szerintem csak úgy játszható el, ha az eszeveszett és a hiperracionalista indulatot ugyanaz az állati szenvedély mozgatja. Desdemona halála, melyet a konvencionális előadások meghatónak, csaknem szépnek szoktak ábrázolni, undorító, véres jelenet a két téboly metszőpontján" - írta Eörsi István 1993-ban, a Shakespeare-műből készült saját műfordításának előszavában. E két mondat nem csupán areneszánsz tragédia metszően pontos értelmezése, de egyben arra is rámutat, mi a gyökeres különbség Shakespeare, illetve Verdi és Boito Otello-koncepciójában, pontosabban ábrázolásmódjában. Mind atragédia, mind az opera az ember elállatiasodásának, a szenvedélyek kontrollálhatatlanná válásának folyamatát mutatja be, de eltérő módon: Shakespeare nyelvhasználata, szókincse hemzseg a durvaságtól, azállatiasságot tematizáló költői képektől - Verdi megformálása ezzel szemben maga az emelkedettség és a kifinomultság. Mintha csak Mozart egyik apjához írt levelében megfogalmazott operadramaturgiai alapelvét tekintené mérvadónak, miszerint „...a szenvedélyeket - akár hevesek, akár nem - sosem szabad az utálatig hűen kifejezni. A zenének még a legborzalmasabb helyzet ábrázolása közben sem szabad a fület sértenie, hanem élvezetet kell szereznie, tehát mindig zenének kell maradnia..." Mindennek persze következménye kell, hogy legyen a két darab színi megformálására nézve is. A Shakespeare-mű, melynek a keletkezés korához és helyéhez kötődő játékkonvenciói gyorsan kivesztek a világszínház napi gyakorlatából, tág teret ad az alkotói fantáziának; ezzel szemben Verdi operája erőteljesen megköti arendező kezét - és nem csupán a már említett későromantikus szépségeszmény, de legalább ugyanennyire a hozzá kötődő realista színházi nyelv miatt is. Az Otello a pszichológiai realizmus színpadi karrierjének küszöbén keletkezett: a színház célja ekkor mind a látványvilág, mind a szereplőkben lejátszódó pszichológiai folyamatok tekintetében a valóság minél megtévesztőbb utánzása, a korábban éskésőbb (így többnyire ma is) nyíltan vállalt teatralitás elleplezése. A 19-20. század fordulójának zeneszerzői érzékenyen alkalmazkodtak ehhez az igényhez: Puccini és Richard Strauss partitúrái olyan mértékben határozzák meg azt, hogy mi történjék a színpadon, sőt, hogy milyen legyen a színpad, hogy rendező legyen a talpán, aki a szerzői szándékkal és az ebből fakadó hagyománnyal szemben nem pusztán mást, de érvényeset tud alkotni. Ez az operaszerzői módszer azonban elsőként Verdi kései műveiben, az Otellóban és a Falstaffban bukkan fel: legyen bármily gazdag is e két partitúra mögöttes tartalmakban (ezeknek sokrétűségébe a legközérthetőbb ismeretterjesztő munkák, példának okáért Várnai Péter Verdi-operakalauza, is bepillantást engednek), a már-már földhözragadt ábrázolásmód legalább annyira jellemző rájuk, mint a magasrendűség.

Mi következik mindebből? Leginkább az, hogy az Otellóból ma, 2015-ben szinte lehetetlen színpadi értelemben is adekvát elő­adást létrehozni. A mű stílusához illő színpadi forma - Shakespeare kései utódainak nyelvén szólva - nem up to date, az újító próbálkozásokat viszont a darab rendre leveti magáról. Fodor Géza e lap hasábjain megjelent DVD-szemléje (Verdi-operák DVD-n [9]: Muzsika, 2007. október-november), mely nyolc előadást hasonlított össze, is kénytelen volt regisztrálni, hogy a színpadi szempontból érvényes előadások kivétel nélkül a legkonvencionálisabbak. A Magyar Állami Operaház, mely mindeddig Vámos László 1994-es, ultrakonzervatív rendezésében tartotta repertoárján az Otellót, vélhetően nem szellemi restségből ragaszkodott az ódivatú produkcióhoz, hanem helyesen mérte fel, hogy mekkora az esélye egy olyan új Otello-előadás létrejöttének, mely megtalálja azt a színi formát, melyet eddig a világ leginnovatívabb operaszínházi műhelyeiben sem sikerült. A mostani felújítás kudarca sajnos a korábbi vezetések halogató döntését igazolja.

Az új produkciót rendezőként, díszlet-, jelmez- és világítástervezőként egyaránt Stefano Poda jegyzi: amit látunk, ilyen értelemben one man show. A különböző funkciók ilyesfajta szimbiózisa elvileg haszonnal járhatna, és voltaképpen jár is: a látványvilág stílusát tekintve kivételesen egységes, ráadásul jól harmonizál a rendezői koncepcióval is. Az egység ugyanakkor kétségeket is ébreszt. Jelen sorok írója kénytelen élni a gyanúperrel, hogy egy alkotó ritkán képes több, egymástól eredetileg független területen azonos színvonalút alkotni: aki díszlet- vagy jelmeztervezői háttérrel kezd operarendezőként dolgozni, nem biztos, hogy kellő gondolati háttérrel és szakmai tudással bír a rendezői koncepció kialakításához és a színjáték megformálásához. Meglehet, iménti eszmefuttatásom előítéletes gondolkodásra vall, ám a napi gyakorlat sajnos azt igazolja, hogy kevés Jean-Pierre Ponnelle- vagy Oláh Gusztáv-formátumú alkotó cirkál a nemzetközi operaéletben. Mindez ráadásul nem csak tehetség kérdése: a színház csapatmunka, és ha az alkotás szinte minden fázisa egyetlen kézben összpontosul (a produkció színlapja nem tüntet fel dramaturgot), félő, hogy nincs, aki továbbgondolkodásra serkenti a rendezőt, vagy éppen felhívja a figyelmét a hibákra. Az új Otello iskolapéldája lehetne mindennek.

Mire ez az írás megjelenik, aligha van olyan operakedvelő olvasó Magyar­or­szá­gon, aki napi kritikából vagy dühödt fórumbejegyzésekből ne értesült volna róla, hogy az új Otello díszlete egy monumentális fallikus szimbólum. Ízlés és vérmérséklet dolga, hogy ezt ki mennyire tartja felháborítónak; magam úgy vélem, hogy mindaz, amit e látványelem kifejezni óhajt, fontos és lényeges rétegeit tárhatná fel a műnek. Az alul fekete, mocskos, felül fehér rombuszba hatoló, hasonlóan színezett hasáb egyszerre fejezheti ki férfi és nő (vagy a jó és a rossz, netalán a fekete férfi és a fehér nő) egyesülését és az egész előadás alapgesztusát, az erőszakot: a közösülés mint a bántalmazás szinonimája jelenik meg ebben az összefüggésben, egy olyan világban, ahol az emberek közötti egyetlen interakciót az erőszak különböző formái jelentik. A színpadon mindenki hangsúlyozottan durván viselkedik a másikkal, a szereplők gyakran ütik-verik egymást, Otello már akkor meglehetősen kínosan bánik Desdemonával, amikor a cselekmény ezt még nem, vagy csak kevéssé indokolná. A színpad két oldaláról középre nyúló kezeket illetően több megfejtési kísérletet is olvastam, hallottam: legtöbben a Desdemonára leselkedő veszély előképét olvassák ki belőle. Magam inkább egy több mint százéves színházi toposzt, a segítségért nyúló kéz közhelyét vélem látni benne: ezt látszik alátámasztani az előadás nyitójelenete, a viharkórust kísérő pantomim, ami alatt a lemeztelenített, egyéniségüket vesztett emberi testek kétségbeesetten nyújtózkodnak felfelé, hogy szabadulhassanak a földi Pokolból; s erre rímel a zárókép is, amikor Otello és Desdemona haláluk után felkelnek, és miközben eltűnnek a süllyesztőben, felfelé nyújtják kezeiket - a Pokolból, amely immár végérvényesen elnyelte őket, hiába akarnak (akartak?) kitörni.

Kell-e mondani, hogy mindez valóban benne van, legalábbis benne lehet az Otellóban, s hogy mennyire értékelendő, ha valaki kísérletet tesz, hogy ne első fokon formálja meg a zenedrámát, hanem annak mélyrétegeihez is megfelelő színi formát próbáljon találni? Ám mégsem örülhetünk egyértelműen az előadásnak, ugyanis mindaz, amit eddig elmondtunk róla, szinte kizárólag a szcenika szintjén érvényesül. A díszlet szimbolikája a szereplők közti interakciókban csak az általánosságok szintjén érvényesül, mint például a már említett durvaságban; az egyes karakterek közti mélyebb viszonyok teljesen kidolgozatlanok - leginkább azért, mert maguk a karakterek is azok. Podának erős víziója van az Otello világáról, de nincs elképzelése magáról Otellóról. Jelzésértékű, hogy a címszereplő, aki olyan belépőt kap a zeneszerzőtől, amilyennel kevesen büszkélkedhetnek az operairodalomban, szinte teljesen észrevétlenül oldalog be a színpadra. Akár szándékos ez az eljárás, akár nem, mindenesetre kapitális hiba, ésnem az egyetlen: a mindvégig alulvilágított, ráadásul egy fátyolosító előfüggönnyel is súlyosbított színpadon, kizárólag feketébe öltöztetett szereplők között játszódó cselekmény elemi szinten követhetetlen - általában azt sem tudni, kik vannak jelen, pláne nem azt, hogy éppen ki szólal meg. Márpedig ez az egyformaság mélyen idegen Verdi ábrázolásmódjától: túl azon, hogy a gonosz és a cselekmény folyamán bemocskolódó szereplők is milyen magas fokon egyénítettek, Desdemona angyalalakja mindenképpen ki kéne, hogy ragyogjon közülük. Poda még őt is elrejti a tömegben: ez a karaktergyilkosság pedig felér az egész darab kivégzésével. Az elő­adás vizuális világa által sugallt problémafelvetésből így nem marad több, mint üres közhelypufogtatás - sok hűhó semmiért.

A rendezés mindent és mindenkit egyformára gyaluló jellege az énekes-színészi alakításokra is rányomja a bélyegét - igaz, bizonyos alapvető problémák más körülmények között, egy hagyományos rendezés keretein belül is felléptek volna. Például a megfelelő címszereplő hiánya. Az Operaház annak tudatában, hogy saját rendszeresen foglalkoztatott művészei között nem találni posszibilis Otellót, két vendéggel próbálta enyhíteni a hiányt. A kudarc eltérő mértékű. Lance Ryan kétségtelenül erőteljes, vágós hanggal rendelkezik, amellyel könnyedén énekli át a zenekart. Ezzel azonban minden pozitívumot el ismondtunk róla. Intonációja mindvégig bántóan hamis, szólamformálása pedig a hangok többé-kevésbé pontos leéneklésére korlátozódik, az énekkultúra és a kifejezés iránti igény legkisebb jele nélkül. Hogy színészileg sem mutat sokat, pláne eredetit, azt aligha varrhatjuk a nyakába, jelen körülmények között azonban ez sem tesz sokat a mérleg pozitív serpenyőjébe. Rafael Rojasnak azonban még ennyi sem jutott: az ő (amúgy jóval kulturáltabb) lírai-spinto hangján a szólam - biztosabb intonáció ide vagy oda - egész egyszerűen nem szólal meg, a művész hangi adottságai és színpadi karaktere köszönőviszonyban sincsenek azokkal a minimális elvárásokkal, melyeket egy Otellót éneklő művésszel szemben támaszthatunk. És akkor még udvariasak voltunk, hogy nem említettük fel a Laczó Istvántól Joviczky Józsefen és Simándy Józsefen át Ilosfalvy Róbertig és Bándi Jánosig ívelő hazai Otello-hagyományt, melynek e falak között szintén illene megfelelni...

Persze messziről jött ember azt mond, amit akar - annál fájdalmasabb, ha kiváló hazai művészünkről vagyunk kénytelenek azt írni, hogy ezúttal nem tudott felnőni a rábízott feladathoz. Eddigi Verdi-, Puccini- és Boito-szerepei alapján azt vártuk, hogy Létay Kiss Gabriella eszményi Desdemona lesz. Ehhez képest hangja sokszor alig hatol át az előfüggönyön, s amit hallunk, kifejezés tekintetében bizony meglehetősen szegényes. Az egész szerepformálás csak a Fűzfadal és az Ave Maria jelenetében mutat olyan vonásokat, melyek Létay Kiss Gabriella valódi kvalitásait idéznék. Lévén szó különlegesen értékes művészről, e sikerületlen Desdemona-alakítást is szeretném részben vagy egészben a rendező hibájának betudni - ha Kálmándi Mihály Jágója (jó intrikus módjára) ebben meg nem akadályozna. Ő az egyetlen a főszereplők között, aki, ha teljesen kiforrott, komplex szerepformálást nem is kapunk tőle, de legalább felcsillantja, milyen Jagót tudna produkálni egy olyan előadásban, ahol az énekes is számít... Magvas, sötét baritonja csaknem hiánytalanul tölti ki a szólam kereteit, s az első két felvonásban még némi színezésre, játékosságra is futja erejéből - partnerek híján persze nem csoda, ha ezt követően (a szó szoros értelmében) beleszürkül a mezőnybe.

A kisebb szerepek alakítói közül Németh Judit Emíliáját kell kiemelni: noha jelenlegi hangi állapota nem hasonlítható ahhoz, amilyennek tíz évvel ezelőtt nagy Wagner-szerepeiben hallottuk, a voce alapvetően most is megszólal; ráadásul Németh Judit az egyetlen a mostani felújítás szereplői közül, akinek néma jelenléte is szuggesztív és tartalmas. Boncsér Gergely és Ujvári Gergely, Cassio és Roderigo alakítói egyaránt a fiatal és kulturált tenorhang ígéretével hívják fel magukra a figyelmet - illetve Boncsér esetében, West Side Story-beli Tonyja után talán már azt is mondhatjuk: ez több is, mint ígéret.

Pinchas Steinberg betanítóként hallhatóan nagy hangsúlyt fektetett a zenekari szólamok kitisztítására, kidolgozására, a plasztikus és eleven játékra. Ezt a törekvését siker koronázta: a zenekari produkció most megalapozottabb, biztosabb, mint az elmúlt évek Otello-előadásain bármikor. Ugyanakkor hidegebb is. Nem tudom, hogy Steinberg visszafogott, inkább a precíz formálásra, mintsem az átélésre törekvő művészi alkata akadályozza-e meg, hogy a zenekar játéka felszárnyaljon, vagy a színpad sivársága áramlik-e vissza az árokba, mindenesetre az összhatás messze elmarad attól, amit az előző felújítás betanítójától, Lamberto Gardellitől, vagy a későbbi előadásokon Kovács Jánostól, Lukács Ervintől hallhatunk. Igen: azok a régi szép idők... Egyértelműen dicsérhető viszont az énekkar, és ezúttal nem csak afelnőtteké, mely az utóbbi időben rendre jó, olykor - mint most - egyenesen kiemelkedő formát mutat, de a gyermekkar is. Hogy az utóbbi testület is színpadra állhatott, a felújítás egyetlen vitathatatlanul pozitív tényének, a konvencionális húzások kinyitásának a következménye.

Mérleg? Olyan Otello-felújítást kaptunk, amely nemcsak a mű követelményeinek nem felel meg, annak sajátos alkatával nem adekvát, de a konzervatív budapesti közönség számára is elfogadhatatlan - legalábbis az elmúlt évek egynéhány premierjének reakcióiból előzetesen erre következtettem. Azonban tévedtem: az október 3-i előadást egyenesen standing ovation fogadta - ami megint csak Fodor Géza már hivatkozott cikkének szavait juttatja eszembe: [e rendezések] „nagy képi teátrális tehetséggel egyetlen, szimpla, vulgáris, zsurnaliszta színvonalú, tézisszerű gondolatot sulykolnak olyan kitartással, hogy a nézőnek magának ne kelljen gondolkoznia. A nagy művek bonyolult problematikája helyett ad egy, egyetlen egy kiélezett értelmet s azt szuggesztív eszközökkel beveteti a nézővel... [Ez s]ikeres egyfelől azok körében, akik nagy-nagy kultúrafáradtságukban szeretnének megszabadulni attól a tehertől, amelyet az európai kultúra története a befogadóképességünkre zúdít, másfelől azokéban, akik ezt a terhet nem ismerik és nem is veszik a fáradságot, hogy ismerjék, de képregény-szinten szívesen csipegetnek belőle." A bírálat címzettje napjaink sztárrendezője, az emblematikus 2005-ös salz­burgi Traviata alkotója, Willy Decker, de a szavak kísértetiesen illenek Stefano Poda most megismert munkásságára is. Akármennyire is látványos, amivel Poda a semmit próbálja álcázni, a legdíszesebb csomagolás sem rejtheti el, hogy amit kaptunk, távol áll a jótól - vagy az előadás képi világánál maradva: nem kielégítő. }

Verdi: Otello

Erkel Színház, október 1.

Otello Lance Ryan

Desdemona Létay Kiss Gabriella

Jago Kálmándi Mihály

Emilia Németh Judit

Cassio Boncsér Gergely

Roderigo Ujvári Gergely

Montano Egri Sándor

Lodovico Cserhalmi Ferenc

Karmester Pinchas Steinberg

Karigazgató Strausz Kálmán

A gyermekkar vezetője Gupcsó 
Gyöngyvér

Díszlet, jelmez,

világítás, rendező Stefano Poda

„És lőn világosság..."

MÁV Szimfonikus Zenekar