Ihletett bemutatóval vette kezdetét a Magyar Állami Operaház legújabb tematikus évada - elvégre ki vitathatná, hogy Leonard Bernstein csaknem hat évtizede töretlen népszerűségű musicaljét, a West Side Storyt közvetlenül inspirálta az idei szezon vezérlő csillagául választott Shakespeare Rómeó és Júliája? Olyasfajta nyílt titok ez, melyet már a kezdet kezdetén sem suttogva adott hírül a bennfenteskedő színházi pletykaláncolat: éppen ellenkezőleg, a plakátok is büszkén hirdették, hogy az 1957-es év Broadway-szenzációjaként bemutatott új zenés játék a veronai szerelmesek közismert történetét nyújtja át a nézőknek korszerűsített csomagolásban. Ha korszerűsített, akkor egyben könnyen avuló is - vélhetnénk, ám a gyakorlat mást mutat: a West Side Story töretlenül népszerű, s már nem pusztán egy a Rómeó és Júlia-feldolgozások sorában, hanem önálló életre kelt, maga is számos feldolgozást, átiratot inspirálva. (Mindeközben Shakespeare művét sem hagyja békén a zenés szórakoztatóipar: az elmúlt másfél évtized egyik legnagyobb európai színházi sikere történetesen egy újabb Rómeó és Júlia-musical lett.)

A shakespeare-i eredetin végrehajtott ráncfelvarrás mindenekelőtt a műfaji követelményekhez igazítást szolgálta: a cselekmény tömörítése és egyszerűsítése, a szereplők számának csökkentése mellett jószerivel csak egyetlen momentumot találhatunk a darabban, ami nem zenei vonatkozású újítás: a két tábor közötti ellenségeskedés motivációját. Ami Shakespeare-nél homályba vész, az Bernsteinnél nevén neveztetik: az amerikai „őslakosok" (mármint a magukat annak tartó, amúgy sokfelől érkezett „fehérek") és a latino bevándorlók konfliktusával állunk szemben. Mondhatnánk, hogy az ilyesfajta aktualizálás túlságosan egy adott korhoz és helyhez köti az eredeti tragédia általános érvényű problémafelvetését. De nem mondjuk, hiszen ha vesszük a fáradságot, és körülnézünk a keresztényi szolidaritás egyik legszimpatikusabb élharcosáról, II. János Pál pápáról büszkén elnevezett tér azon részén, melyet nem a jelen írás apropójául szolgáló Erkel Színház foglal el, láthatjuk, hogy a voltak és a jöttek szembenállása, az előbbieknek az utóbbiakkal szembeni közönye nem csak a háború utáni amerikai társadalom problémája volt. Miután ezzel szembesültünk, hihetnénk azt is, hogy a Magyar Állami Operaház és az általa felkért színre állítók éppen a darab égető aktualitása miatt döntöttek a bemutató mellett. De nem hihetjük - mert láttuk az előadást.

Társadalmi motiváció híján élhetünk a gyanúperrel, hogy praktikus okok állnak
a West Side Story műsorra tűzése mögött. Az Erkel nagy színház, a musical nagy közönséget vonz: játsszunk hát musicalt! Téved, aki valamiféle sznobériából eredő lekezelést vél kihallani szavaimból: egy népoperai funkciót betöltő színház repertoárján nagyon is helye van a könnyű műfaj olyan igényes képviselőinek, mint Bernstein darabja. Már ha mutatkozik kellő művészi tartalék a bemutatásához. AzOperaházban, úgy tűnik, efelől senkinek sem volt kétsége. Elvégre mit is kell tudni egy musicalszínésznek? Énekelni, táncolni, prózát mondani. Az Operaházban akadnak, akik tudnak énekelni, akadnak, akik tudnak táncolni, a próza pedig úgysem érdekel senkit. A siker tehát garantált.

A produkció egésze azt a benyomást kelti, mintha Novák Péter rendező gúzsba kötve próbált volna táncolni: átgondolatlan vezetői döntés nyomán menteni, ami menthető. Érteném a metódust, ha a Ház állandó rendezőjéről lenne szó, ám hogy miért próbál lehetetlen küldetést teljesíteni az, akinek nem kötelező, az gondolkodásra késztet. A kincstári jóindulat persze mindenkinek kijár: tételezzük fel, hogy Novák Péter hitt abban, amit csinált. A kritikus azonban rosszindulatú (?) ember (?), akinek nem kötelező az alkotóval együtt hinnie, és mindenféle összeesküvés-elméleteket állíthat fel arra vonatkozóan, hogy mi,
miért, hogyan alakult úgy, ahogy. Pél­dá­ul: azért alakít minden főszereplőt két előadó - egy énekes és egy táncos -, mert az illetékesek csak későn döbbentek rá, hogy a zenei és a mozgáskészségekkel megáldott művészek az Operaház társulatában nem ugyanazok a személyek (a próza pedig, mint az a premiereken hallható volt, továbbra sem érdekel senkit). Legyen hát a szükségből erény, kovácsoljunk az ijesztő helyzetből újszerűnek tűnő színházi jelrendszert! Ám a puding próbája az evés: a szép elmélet ezúttal nem működik a gyakorlatban. Elsősorban azért, mert Molnár Éva és Bordás Attila koreográfiája a darab 1961-es filmváltozatában látottnál is konzervatívabb mozgásformákat társít a még mindig üdítően modernkedő, a drámai helyzetekhez óraműpontossággal illeszkedő, mi több, azokat sokszor uraló muzsikához. A koreográfia láttán sajnos többször támadt olyan benyomásom, hogy voltaképpen annak illusztrációját látjuk, miért is áldozott le a hagyományos, egész estés cselekményes balettek csillaga az elmúlt nagyjából fél évszázadban. A nemegyszer hatástalanságba fúló jelenetek (mint az első felvonás fináléjának két gyilkossága) mellett néhány kifejezetten kínos pillanatot is feljegyezhettünk, leginkább a prózai párbeszédek táncnyelvi „aláfestése" kapcsán. („Az ondótól a pondróig" - mondogatja Tony és Riff; kíséreltet sem tettem arra, hogy megfejtsem, Bajári Levente és Szakács Attila mozdulataiban mi mit is jelent az elhangzottakból...)

Koncepciótlanság, elhibázott formanyelv: mindezt aligha menti néhány jól időzített poén (Doki gegje a felmosóronggyal imádnivaló!), vagy akár teljes, jól beállított jelenet (a Jetek kupléja: Gee, Officer Krupke- az egész előadás egyik legjobban sikerült, minden ízében eltalált és kiválóan megvalósított száma). Általános mentség az lehetne, ha legalább a kötelező aprómunka elvégeztetett volna a színészvezetés terén. Csakhogy ennek lehetőségét épp a rendező fúrja meg azzal, hogy énekes színészeit nem egyszer készteti kizárólag éneklésre. Akik még így is gyakran hozzá tudnak tenni a magukéból. Mindenekelőtt Miklósa Erika Mariaként. Mióta kiváló énekesnőnk elkezdett repertoárt építeni, és korábbi egyetlen szerepe mellé új és új karakterek meghódításával kísérletezik, még egyszer sem éreztem ennyire hitelesnek. Nem iselsősorban az énekprodukció miatt - az általában máskor sem hibádzik -; egész szerepformálását érzem ezúttal a korábbiaknál átéltebbnek és színpadi egyéniségéhez jobban illőnek. A művészet egyik rejtélye és egyben csodája ez, hiszen Miklósa Erika papírforma szerint már túl van a szerepen; most egyszerre mégis előpattant belőle a meggyőző Puerto Ricó-i tinédzser. Jó partnere Tony szerepében Boncsér Gergely. A fiatal te­nor számára az idei év áttörést jelenthet az Operaházban: a korábbi mellékszerepek sora után immáron több főszerepet is bíznak rá. Hogy ezeket sikerrel oldja-e meg, arra a mostani bemutatkozás alapján még nem merünk egyértelmű igennel válaszolni. A figurateremtés esetében is több mint korrekt, a vokális produkció azonban inkább szimpatikus, mint hibátlan: az alapvetően eltalált hangvételt a kelleténél gyakrabban szeplőzi intonációs bizonytalankodás - reméljük, csak a premierizgalom hatására. Kiváló a másik páros is: hogy László Boldizsár könnyedén veszi a komoly- és akönnyűzene határán egyensúlyozó zenei nyelv meghódítását, kettős kötődése miatt persze ez természetes (és nem hagyhatjuk említetlenül, hogy az ő prózamondása üti meg egyedül az elfogadható szintet),Nánási Helgát azonban most hallottuk először Budapesten komolyabb szerepben, s rögtön regisztrálnunk is kell: még sokszor szeretnénk. Éneklése egyszerre könnyeden elegáns és éterien tiszta, matériája üde és szép, akárcsak a színpadi jelenség, produkciója alapján pedig máris több mint ígéret.

A Tonyt és Mariát alakító balett-táncosok, Bajári Levente és Boros Ildikó szintén erősségei a produkciónak. Kritikát csupán az előbbivel kapcsolatban fogalmazhatok meg, s azt sem jó szívvel, mert nem teljesítménybeli, hanem alkati kérdésről van szó: szereposztási tévedésnek érzem egy ennyire mediterrán külsejű és (színpadi habitusa alapján) lelkületű művészt éppen Tonyként felléptetni. A két szerelmes így nem csak lelkileg, de külsőségekben is nagyon összeillik, holott az utóbbi vonatkozásban inkább különbségeiket kellene hangsúlyozni. Kiváló a többi táncos is: Szakács Attila (Riff), Apáti Bence (Bernardo) ésGikovszki Sznezsana (Anita). Az ő énekes párjaik közül azonban csak a két Anita, Megyesi Schwartz Lúcia és Kálnay Zsófia nyújt vokálisan és figurateremtésben is egyaránt az Operaházhoz méltót: mindketten hitelesen hozzák azt a természetes temperamentumot, a darab második részében pedig azt a vadságba átcsapni képes szenvedélyt, amely sok tekintetben hiányzik a produkcióból. A többi operaénekes viszont minden vonatkozásban szürke, vagy egyenesen gyenge, ezáltal az általuk játszott karakterek is jelentéktelenné válnak.

Szabó Sipos Barnabás Dokija túlzottan decens: olyan, mint egy kocsmárost játszó ügyvéd vagy orvos (ez húzódna a névadás mögött?). Bár a nyilván nem tehet arról a képtelen dramaturgiai ötletről, hogy adarab vége felé el kell szavalnia Lőrinc barát monológját az ősforrásból, ha már így esett, tehetné ezt kevésbé patetikusan, mondjuk a 21. századi színpadi normáknak megfelelően. Noha ódzkodom attól, hogy a Gugyerák-effektus vétkébe essem, ezúttal mégsem tehetek mást, mint hogy leírom: Bozsó Péterhez sokkal kevésbé illik a rosszzsaru-figura, mint az egyik televíziós napi sorozatban alakított jó zsaru. Molnár Levente (nem azonos kiváló fiatal baritonistánkkal!) komplexusait hangerővel pótolni kívánó tanárfigurája viszont értékes kabinetalakítás.

A Magyar Állami Operaház Zenekara kitesz magáért: jó diszpozícióban, a
hangszerelés szépségeit feltárva játszik - még ha kissé lagymatagon is: az egzotikus ritmusok bizony nem pattognak úgy, ahogy kellene. A betanítás erényei és hibái egyaránt Dénes István karmes­teri munkájára vezethetők vissza. Ezúttal helyezzük az előbbiekre a hangsúlyt: a hiányosságai ellenére is élvezetes, sok pillanatban precíz produkció a legjobb, amit a közelmúltban Dénes Istvántól hallhattunk e falak között.

Visszaolvasva az eddigieket, olybá tűnik, mintha alig leplezetten vitriolos kritikám egy majd minden elemében gyenge, már-már vállalhatatlan színvonalú előadást próbálna körülírni. Nem az érintettektől való félelmemből fakadó jogos önvédelem mondatja velem, hogy egy ilyesfajta összkép hamis lenne. A két főszereplő páros jó teljesítménye, az élvonalbeli balettművészek csatasorba állítása, a zenekar fenntartásainkkal együtt is színvonalas produkciója számos szép pillanattal ajándékozott meg a két premieren; az előadás összességében sosem ül le olyan mélypontra, mint ahol a szeptemberi szériával párhuzamosan játszott Carmen elejétől a végéig tartózkodik. Magam is úgy érzem tehát, hogy a jogos és a dolgok tisztázása végett fontos kritikusi szőrszálhasogatás jelen esetben a kívánatosnál negatívabb üzenetet hordoz. Mégsem véletlen, hogy ilyen távolság feszül a részletekről és az egészről szerzett benyomásaink között: a helyes bírálói magatartással kapcsolatos dilemmámat mintegy szimptomatikusan példázza a darab legfontosabb részletének színpadra állítása körüli anomália - az ilyen és ehhez hasonló pillanatok miatt nem tudom még most sem teljes bizonyossággal, mit is gondoljak a produkció egészéről. Mert létezhet-e, hogy ami egyik este az előadás egyik csúcspontja (naná, hiszen a darabnak is ez a csúcspontja), az két nappal később éppenséggel mélyponttá válik? Természetesen a Somewhere-ről van szó, e nehezen megfogható dalocskáról, melyben a zenei és a gondolati közhelyek váratlanul mintegy felszikráznak, és Bernstein mindvégig jó zenéjét naggyá teszik. Esztétikai magyarázat nincs ajelenségre, legfeljebb természettudományos: mínusszor mínusz az plusz. Színpadi magyarázatot azonban kell rá találni, vagy ha ez nem sikerül, akkor legalább énekben kell transzcendens magasságokba emelkedni. Nem túlzás: az elvárást maga Bernstein támasztotta, amikor is a dalt nem egy néven nevezett szereplő, hanem „egy lány" gondjaira bízta (és a maga vezényelte lemezen Marilyn Horne-nal vette föl). Robert Wise és Jerome Robbins 1961-es, már említett hollywoodi verziója nyíltan vállalja, hogy a maga realitás- és show-elemek között egyensúlyozó filmnyelve nem tud mit kezdeni az ilyesfajta szabálytalansággal, és megoldva a gordiuszi csomót, Tony és Maria szájába adja a dalt. Novák Péter fantáziadúsabban jár el, és jó útra lép: az összes szereplő tablója, ha nem is túl eredeti, de legalább apillanat lényegéből fakadó megoldás. A dalt 11-én a primadonna, Miklósa Erika énekelte: szépen, de nem transzcendensen - elvégre aki hiteles mint naiv fiatal lány, az nem fogalmazhat meg az egész darabot átitató életfilozófiát; nem véletlen, hogy ez a dal nem Maria számára készült. 13-án a mellékszereplők közül előlépő Wiedemann Judit aztán zárójelbe tett minden elméleti okoskodást, hogy egy olyan kellemetlen igazság leírására késztessen, miszerint szólószerepet mégiscsak annak kell énekelni, aki tud tisztán intonálni. Amíg ilyen alapkérdések tekintetében következetlenség uralkodik a színpadon, várhatunk-e minden ízében átgondolt, következetesen kivitelezett, kikezdhetetlen minőségű produkciót? Persze közelíthetünk pozitívan is: legalább már félúton járunk - we're halfway there. }

fent: Kőrösi András, Kálnay Zsófia, Nánási Helga, László Boldizsár és Káldi Kiss András
Lent: Apáti Bence, Gikovszki Sznezsana, Boros Ildikó és Bajári Levente

Bernstein

West Side Story

Erkel Színház, szeptember 11., 13.

Maria Miklósa Erika
Nánási Helga

Tony Boncsér Gergely
László Boldizsár

Riff Bátki Fazekas Zoltán
Káldi Kiss András

Bernardo Káldi Kiss András
Kőrösi András

Anita Kálnay Zsófia
Megyesi Schwartz Lúcia

Bernardo Káldi Kiss András
Kőrösi András

Doki Szabó Sipos Barnabás
Szirtes Gábor

Krupke Bozsó Péter

Glad Hand Molnár Levente

Karmester Silló István
Dénes István

Karigazgató Strausz Kálmán

Díszlet Horgas Péter

Jelmez Szelei Mónika

Koreográfus Bordás Attila
Molnár Éva

Animáció Braun László

Koreográfus,

rendező Novák Péter

Nánási Helga és László Boldizsár Rákossy Péter felvételei / Operaház