Farkas Ferenc születésének félig kerek, 110. évfordulója csupán a formális apropója volt az Országos Széchényi Könyvtárban szeptember 10-én rendezett tudományos röpkonferenciának, amelyet a 20. század egyik legszerethetőbb magyar zeneszerzőjének és rendkívüli hatású tanáregyéniségének szenteltek. Az igazi esemény, ami a konferenciát aktuálissá tette, Farkas fiának és örökösének az a döntése volt, amelynek révén édesapjának példás gondossággal rendezett hagyatéka ez év elején a nemzeti könyvtár Zeneműtárába került. Az már csupán a ráadás, hogy az eseménnyel egyidejűleg a Zeneműtár folyosóján és olvasótermében kamara-kiállítás is nyílt Farkas kézirataiból, leveleiből, a műveivel kapcsolatos koncerthirdetményekből és egyéb dokumentumokból.

Farkas András gesztusa révén igen fontos névvel egészül ki a nemzeti könyvtárban elhelyezett zeneszerzői hagyatékok már eddig is impozáns sora. Ne feledjük, hogy - amint arra bevezetőjében Tüske László,az intézmény főigazgatója is felhívta a figyelmet - az OSZK, illetve jogelődje, a Nemzeti Múzeum könyvtára, immár több mint egy évszázada gyűjti a zeneszerzői hagyatékokat, s ezt a tevékenységét mind amai napig megszakítás nélkül folytatja. Az itt őrzött hatalmas anyag felöleli többek között Haydn, Erkel és Goldmark, a 20. századiak közül pedig Dohnányi, Hubay, Kacsoh, Reinitz, Bárdos, Maros, Jemnitz, Kókai, Szabó Ferenc, Kósa György és Pongrácz Zoltán zenei örökségét. Balassa Sándor vagy Láng István hagyatékának befogadásával pedig már a 21. századi gyűjteményt építik.

Az előadások felolvasása előtt Tüske László főigazgató mellett a hagyományozó, Farkas András mondott néhány szavas, személyes hangú bevezetőt, hangsúlyozva feleségének a hagyaték gondozásában betöltött fontos szerepét. A jelenlévők soraiban pedig a zenetörténész és a könyvtáros szakma reprezentánsai mellett ott ült két Farkas-tanítvány zeneszerző, Kurtág György és Jeney Zoltán is.

A csupán névrokon zenetörténész, Farkas Zoltán által elnökölt konferencia hat előadója közül az első éppen az egyik egykori tanítvány, Jeney Zoltán volt. Számos személyes emléket felelevenítő szavai nyomán érdekes részletek kerültek napvilágra Farkas igen sok irányban nyitott egyéniségéről, emberi vonásairól, másfelől betekintést nyerhettünk tanári filozófiájába és gyakorlatába is. Alapelve, sőt hitvallása volt, hogy zeneszerzést oktatni csak egyszerű faktúrákon lehet - a kontrollálhatatlan kísérletezés eredményeképpen létrehozott kusza partitúrák áttekinthetetlenné teszik a problémákat, kibogozhatatlanná azelveket. A „faktúra" általában véve is kulcsszót jelentett számára a zenei jelenségek áttekintésében. Farkas szigorú volt ugyan az elsajátítandó anyaghoz, illetve a stílusgyakorlatok mennyiségéhez való ragaszkodásban, ugyanakkor rendkívüli türelemmel elemzett és magyarázott meg mindent, amire szükség volt. Hallottunk továbbá (politikai) kívülállást sugalló, mindig kifogástalan és nyugatias eleganciájáról, rendkívüli műveltségéről és nyelvtudásáról is. No meg arról, hogy gerincesen kiállt tanítványai mellett, így például négyórás kemény vitában vette rá Szabó Ferencet, hogy megadja a diplomát a „még kívülállóbb" Jeneynek. S Jeney talán többeket is meglepett azzal az információval, hogy Farkas számára a bécsi klasszikában Haydn játszotta az etalon szerepét, míg első számú személyes példaképe valószínűleg Stravinsky volt.

Gombos László zenetörténész, aki Berlász Melinda mellett a Farkas-életmű első számú szakértőjének számít, s egyben egy róla szóló kismonográfia szerzője is, „Farkas Ferenc, a zene polihisztora" című előadásában elsősorban tények és számok impozáns sorával kápráztatta el hallgatóságát. Megtudtuk tőle, hogy zeneszerzői és zeneszerzés-oktatói tevékenysége mellett hányfajta egyéb tevékenységből tartotta fenn magát Farkas pályájának első évtizedeiben: volt színházi és filmgyári zeneszerző és zongorista, kórusvezető, korrepetitor, karmester és zeneiskola-igazgató itthon és külföldön, a kapcsolódó alkalmazott zeneszerzői feladatok tömegének mindig megbízhatóan eleget téve - „feladatművész" volt tehát, ahogyan a kamara-kiállítás címe is jellemezte őt. Műfajainak, „hangjainak" se szeri, se száma, ám a számbeli gazdagság rendkívüli változatossággal is párosul: aki Farkast csak egy vagy két műve alapján véli ismerni, gyakran el sem hiszi, hogy valamely másik kompozíciója ugyanannak a szerzőnek a műve. Ahogyan Gombos fogalmazott: igen sokféle, meggyőzőbbnél meggyőzőbb álarcban tudott megjelenni. Ám a sokféleség mögül nem hiányzott a koherenciát biztosító egyéniség, ugyanúgy, ahogyan kísérletező kedve, a - jelképesen - a pentatóniától a dodekafóniáig terjedő technikai eszköztára sem mondott ellent alapvetően eufóniára törekvő zeneszerzői alkatának. Miután elmondta és példákkal illusztrálta, hogy Farkas mindösszesen 189 különböző vokális és instrumentális előadói kombinációra írt műveket, elő­adása befejező részében Gombos László az életmű énekhangot is foglalkoztató részére koncentrált. Szavaiból kiviláglott, hogy ezek a dalok, kórusművek, kantáták, oratóriumok, operák, operettek, daljátékok Farkas egész, hatalmas európai, sőt Európán túli műveltségének kivetülései. A magyar írók és költők közül 97-nek a műveit zenésítette meg, ám itt nem állt meg. Műveinek szövegei 16 különböző nyelven íródtak a latintól az udmurtig (votjákig). Az előadást azután Jeney egészítette ki azzal a megjegyzéssel, hogy szerinte Farkas és Weöres Sándor közös vonása, hogy mindketten Goethe kijelentését példázzák, mely szerint a művészetben az a legfontosabb, hogyan nyúlunk hozzá tárgyunkhoz.

Mikusi Balázsnak, a Zeneműtár vezetőjének előadása „Farkas Ferenc, a menedzser" portréját vázolta fel. Témáját egy jellemző ellentmondás bemutatásával vezette be: míg egy kései interjújában Farkas csalódottan nyilatkozott arról, hogy legszebb éveit elszigeteltségben (értsd: mellőzöttségben) kellett töltenie, addig Berlász Melinda értékelése szerint éppen ellenkezőleg, egy olyan vitális művészegyéniségről van szó, aki minden megpróbáltatáson felül tudott emelkedni, és a század egyik legsikeresebb zeneszerzői pályáját tudta befutni. Mikusi ezután, jórészt a könyvtárba került levelezés adataira alapozva, számos példával illusztrálta az önmagát menedzselő - vagy saját keserű szavával: műveivel „vigéckedő" - zeneszerző módszereit és stratégiáját, illetve változásukat. A fiatal, használati zenével és zenéléssel foglalkozó, rosszul fizetett és folyton állást kereső Farkas úgy érezte: a komponálás a hobbi szerepét kénytelen játszani az életében. De szívósan küzdött műveinek előadásáért és kiadásáért, lett légyen szó arról akérésről, hogy művének római előadásáról „Magyar zeneszerző sikere Rómában" címmel számoljon be egy budapesti újság, vagy arról, hogy külföldön élő bizalmasának javasolja: eszközöljön ki nagyobb mennyiségű fiktív külföldi megrendelést egy ki nem adott művére, hogy ezzel is ösztönözze az itteni kiadási hajlandóságot. Mint maga írta, Farkas eleinte nem érezte jól magát, ha kérnie kellett, ám idősebb korára levetette magáról az álszemérmet, például olyan esetekben, amikor már nem annyira ajánlkozott és vagy helyreigazított, mint inkább - Mikusi szavával - „zsörtölődött". Így egy ízben Kroó Györgynek írva azt sérelmezte, hogy A bűvös szekrény nincs megemlítve cím szerint Szabolcsi zenetörténetének új kiadásában. Ám az érdekeiért ekkoriban is szívósan és gátlásosság nélkül küzdött: Serly Tibornál azért lobbizott, hogy eszközölje ki Musica pentatonicájának amerikai előadását, míg a Magyar Nemzeti Banknak többször felvetette, hogy különféle keményvaluta-bevételeinek (így a Herder-díjnak) a szokásosnál nagyobb hányadát engedélyezzék számára devizában felvenni. Egy levelében meg akkurátusan kifejti, hogy egy ballada zenei feldolgozásáért miért 57 Ft versszakonkénti honoráriumot tart indokoltnak.

Jóllehet Farkas, ha csökkenő intenzitással is, de haláláig komponált, életének utolsó egy-két évtizedében fokozódó értetlenséggel szemlélte az őt körülvevő, megváltozott világot. A populáris zene sikeres műveit és előadóit különösen heves ellenérzéssel figyelte: nem csupán a kádári korszak kilátástalan életérzését kivételes művészi erővel megéneklő énekes-gitárost nevezte „ordas dilettánsnak" egy levelében, de műveit nem engedte előadni olyan rendezvényeken sem, amelyeken a Muzsikás, a Sebő vagy a Kaláka Együttes fellépett. Élethelyzete így ismét a mainstreamtől távol álló fiatal zeneszerzőéhez vált hasonlóvá.

Kelemen Éva, a Zeneműtár munkatársa ugyancsak a hagyatékhoz tartozó levelezés és egyéb dokumentumok alapján idézte fel Farkas Ferenc és Weöres Sándor közös, 1946-47-es székesfehérvári időszakát. Ez nem csupán Farkas egyik töretlenül népszerű művének, a Gyümölcskosár című versciklusnak (és még egy-két további műnek, így a kórusra írt Rózsa-madrigálnak) ottani megszületése révén érdekes számunkra, hanem a két művész kibontakozó barátsága miatt is, amelynek a közös és széles műveltség, és a művészalkatok - Jeney által is jelzett - hasonlósága volt az alapja. Farkas és Weöres egy ideig még közös szálláson is lakott, ahol egy pianínó is segítette a zeneszerzőt munkájában, s egymás munkáját szinte testközelből figyelhették - nem beszélve a közös borozásokról, hosszú beszélgetésekről. Nyilvánvaló, hogy a két odacsöppent, Székesfehérváron gyökeret nem verő alkotó egymásban találta meg a méltó társaságot. Farkast a helyi konzervatórium megszervezésére és vezetésére kérték föl, míg Weöres eleinte a városi múzeumot vezette (vagy inkább talán hagyta működni), majd némi megszakítás után „szabadművelődési segédtitkárként", amolyan városi kultúrosként működött, s e minőségében formálisan Farkas fölöttese is volt. A Gyümölcskosár fehérvári bemutatóján Weöres fel is olvasta saját verseit, amint azt máskor is szívesen tette. Eközben Farkas a MÁV helyi férfikarát is vezette. Amellőzött, sőt a Rádióban például nemkívánatosnak minősített Farkas az intrikákkal is keserített parkolópályáról 1947-es római ösztöndíja révén szabadult ki. Weöres valamivel később költözött Budapestre, őt viszont azután ott várta hosszabb és keményebb szilencium. Kelemen Éva beszámolt a székesfehérvári epizód egy későbbi következményéről is. A Gyümölcskosár ciklusról van szó, amelynek megszületése jól nyomon követhető a hagyatékban található „székesfehérvári spirálfüzetből", s amelynek angol nyelvű kiadását az egykori fehérvári zongoratanár-kolléga, Waldbauer Iván szorgalmazta az Egyesült Államokban, s amely végül sajnos nem született meg, mivel a fordító nem tudott megfelelni a kihívásnak. Végül Kelemen Évától tudhattuk meg azt is, hogy a Farkas-hagyaték feldolgozása a végéhez közeledik, és az anyag hamarosan hozzáférhető lesz a kutatás számára.

Bozó Péter előadásának már a címe is ígéretes volt: „Csontos karabély - újratöltve". Mint sejthető, ez a Csinom Palkó keletkezés-, pontosabban újrahasznosítás-történetét tekintette át, ám ezen túl bizonyos zene- és szövegfilológiai kérdéseket is vizsgált. Mint tudjuk, a Dékány András szövegére írt Csinom Palkót 1950-ben rádió-daljátékként mutatták be, s a néhány évvel korábban még részleges szilenciummal sújtott zeneszerző azon melegében Kossuth-díjat kapott érte. A kor logikája szerint azonban ez nem mentesítette őt a szigorú ideológiai bírálat alól, amelyben a Szabad Nép részesítette őt amiatt, hogy aműben elsikkadt a „forradalmi lendület". Miután a műben a tömegek lendületes katonai sikereket aratnak az idegen elnyomók ellen, polgári vagy szocialista forradalomra pedig történetesen nem került sor aRákóczi-felkelés idején, ezt a szemrehányást nehéz hová tenni. Mindenesetre nem tudott gátat vetni sem a darab népszerűségének, sem pedig a Sárdy János és Zentai Anna főszereplésével 1951 novemberében, a Városi Színházban bemutatott színpadi változat hatalmas sikersorozatának. A darabot a következő nyáron már a Margitszigeten játszották, hamarosan bemutatták Kecskeméten ésSzegeden, egy-két éven belül pedig Győrben és Miskolcon is. Csinom Palkó a külföldet is meghódította: színpadra állították Moszkvában, Szófiában és az NDK-ban is. 1960-ban, miután Farkas némileg átdolgozta a darabot - és a dalszövegekből valamiért kigyomlálták Vak Bottyán nevét - a Szegedi Szabadtéri Játékokon is műsorra tűzték. 1973-ban pedig a daljáték filmváltozata is elkészült (amelybe, büntetésének letöltése után, ismét visszakerült Vak Bottyán). A mű életerejét azonban az bizonyítja legjobban, hogy 2008-ban valóságos reneszánsza kezdődött: ha különféle átdolgozásokban is, de gyors egymásutánban Békéscsabán, Kolozsváron és a budapesti Operettszínházban is műsorra tűzték. Mindezt, az egyes számok történeti-filológiai vonatkozásainak, illetve változásainak ismertetésével együtt, élvezetesen és sok illusztrációval tárta elénk Bozó.

A záró előadást Tallián Tibor, a 19-20. századi magyar színpadi zene kiváló kutatója tartotta, az Egy úr Budapestről beszélő címmel. Ez a cím - magán a zeneszerzőn kívül - az előadás tárgyára, Farkas Egy úr Velencéből című, utolsó operájára utal, amelyet 1981-ben mutattak be. A kétfelvonásos mű Márai Sándor azonos című verses drámájára íródott, amely viszont a szerző Casanova-regénye, a Közjáték Bolzanóban színpadi változata. Tallián előadása, azon túlmenően, hogy részletesen szólt a méltatlanul és szinte nyomtalanul elfeledett opera kvalitásairól, rendkívül izgalmas kulturális hátteret, ezen belül meghatározó olasz inspirációt és kulturális vonzalmat vázol föl a mű, illetve a két szerző mögött. Az előadó Fodor Géza értékeléséből indult ki, majd a mű neoklasszicizmusának és „novecentizmusának", helyesebben magának a két fogalomnak a definícióját és egymáshoz való viszonyát boncolgatta. Szóba került Respighi és Dallapiccola nemzedékének vállalt novecentismója, mint a neoklasszicizmus sajátos megközelítése. Majd megtudtuk, hogy Farkas római tanulmányai idején egy másik novecento-mozgalommal: az akkoriban a Magyar Akadémián tartózkodó jelentős képzőművészek: Pátzay Pál, Molnár C. Pál, Aba-Novák Vilmos irányzatával is találkozott, s az mély benyomást tett rá. A kulcsszó, mint az egész korabeli olasz irodalmi novecento-ideológiáé, a „ritorno all'ordine", a normalitáshoz, a „rendhez" történő visszatérés volt.

Farkas - mint Tallián elmondta - új ope­rát akart írni, de egészen másfélét, mint amilyen legjelentősebb teljesítménye, A bűvös szekrény volt. Ebben segítette őt a Márai által képviselt „italianità", amely voltaképpen magát az operaszerűséget jelentette. Ennek az újféle olaszságnak a mikéntjét elemezte az előadás befejező része, egy „közvetlen hatású és mégis oly artisztikus" opera példáján, amely „avantgárdnak nem nevezhető ugyan, ám nem enged a neoklasszikus polírozottság csábításának sem". }