- Hadd folytassam személyes élményekkel. Nagy öröm számomra, hogy tavaly játszhattam a Concentus Musicusban Bach Máté-passiójának és Haydn Teremtésének előadásain. Így az Ön különleges zenélési attitűdjét közvetlen közelről is megfigyelhettem. Úgy tűnik, az Ön célja az, hogy a műnek rendkívül drámai, szenvedélyes retorikus hatást kölcsönözzön. A próbákon szinte minden egyes hangról elmagyarázza a muzsikusoknak, mi azok jelentése, mondanivalója, milyen kép kifejezésére szolgálnak. Az az ember érzése, hogy Ön rendelkezik a zenei figurák katalógusával, s azt szótárszerűen alkalmazza, annak érdekében, hogy a mű tartalmát megfejtse. Elmondaná, milyen elméleti írásokra, traktátusokra, korabeli forrásokra és egyéb megnyilatkozásokra támaszkodik e téren?

- Nem könnyű erről beszélni. Éppen úgy, mint amikor valakit azokról a nyelvkönyvekről kérdeznek, amikből elsajátított egy idegen nyelvet. Aki megtanult egy nyelvet, vagy egy mélyebb értelmű, filozófiai gondolkodásmódot, és ezt már folyékonyan beszéli, nehezen tudja rekonstruálni a tanulási folyamatot. Egyébként, amikor még tanítottam, az volt az alapelvem, hogy a hallgatóim addig tegyenek föl nekem kérdéseket, amíg nem tudok már válaszolni. Akkoriban részletes válaszokat adtam zenei-retorikai vagy hangszerismereti, hangszerépítési kérdésekre, beszéltem a forrásokról például a vibrato témájában és így tovább. Persze az összes lényeges forrás ott van a könyvtáramban, és ha valamire nagyon precíz választ kéne adnom, ide is hoznám. Emlékszem, a legfőbb zenei-retorikai forrás 46 zenei figurát említ.

Sok esetben egyébként én inkább a zenéből indultam ki, és később boldog voltam, mikor megerősítettek a források abban, hogy a zeneszerzők is hozzám hasonlóan gondolkodtak. Beethoven például elmondja egy helyütt, hogy retorikai ismeretek nélkül nem tudna komponálni. A mai muzsikusok többsége mit sem tud erről. Ha valahol a zenei retorikáról kezdek beszélni, számos alapfogalmat kell elmagyaráznom, hogy a zenekari muzsikus kezdeni tudjon valamit az információval. Arra törekszik, hogy tisztán, pontosan játsszék, ügyeljen a hangerőre, a tempóra. Ám nem tud arról, hogy Mattheson és alegtöbb hangszeriskola nagy fontosságot tulajdonít a zenei központozásnak, a tagolt játéknak. Elmondják a nyelvi írásjelek, a pont, a vessző, a pontosvessző, a kérdőjel stb. jelentését a zenében. Mattheson megad egy menüettet, majd egy másik tételt, és odaírja a hangok fölé a megfelelő írásjeleket, majd szöveggel is leírja, mit tegyen a muzsikus az egyes zenei pillanatokban. Elmondja, hogy a pont vagy apontosvessző előtt le kell halkítani, hasonlóan a mondat, illetve tagmondat végéhez. Azután a zenei kötőívek játékmódját is elmondja. Szó sincs például egyenletes hangértékekről, hanem a kötőív alatti első hang meghosszabbodik. Azután szinte mindenütt olvashatunk az egyes hangok megformálásáról: alaphelyzetben ezek némi puhasággal kezdődnek, és „egy harang elhaló hangjához hasonlóan" fejeződnek be.

Ezt a hasonlatot én is rendszeresen használom, mert a mai muzsikus minden hangot automatikusan elejétől a végéig egyenletes hangerővel tart ki. Ezért szoktam megkérdezni tőlük: „Miért használják a szerzők esetenként a tenuto feliratot?" A válasz természetesen csak az lehet, hogy a többi hang nem tenuto. Tehát számos forrás van a tarsolyomban. Amikor például holland és belga barátaim elkezdték az úgynevezett„chin off" (áll nélküli) hegedűjátékot, cáfolatul ott volt a leírás Biber tanárától, Prinnertől, hogy a hegedűt az áll alá kell szorítani, ami lehetővé teszi a bal kéz számára a fekvésváltásokat fölfelé és lefelé. Nincs ennél világosabb okfejtés. És ez Biber előtti forrás! Emellett leírja például a helyes bőgőtartást is, ami lehetővé teszi, hogy a hangszer biztosan álljon, miközben játszanak rajta. Lám, milyen pontos leírások léteznek! Többször elmondtam Sigiswald Kuijkennek, hogy veszélyes módszernek tartom, ha festmények alapján kezdünk el játszani, mivel a festő esztétikumra törekszik, miként a fotós is, nem pedig realitásra. Azután vannak hegedűsök (ilyen volt Nathan Milstein is), akik csak fekvésváltáskor szorítják az álluk alá a hegedűt. Milstein azt mondta, jobban hallja saját magát, ha távolabb van a füle ahangszertől. Tehát a dolgok nem fekete-fehérek. Veszélyes, ha egy bizonyos dolgot dogmává emelünk!

Egyszer például részt vettem egy lantkonferencián, minden neves lantos ott volt, olyan harmincöten lehettek. Meghívtak, hogy adjak elő nekik a lant mint continuo-hangszer használatáról. Mikor megérkeztem, Eugène Dombois azt mondja: „Vigyázz! Mi mostanáig mind jó barátok voltunk, de mostantól mind ellenségek vagyunk!" Mégpedig azon vesztek össze, hogy a jobb kezük kisujját, a hangszeren hová kell letámasztani. A vita odáig fajult, hogy az egyik „párt" a másik tagjainak hangszerkezelését nem is tartotta lantjátéknak többé! Ilyesmi korábban hegedűsök között is előfordult, mondván, a mi hegedülésünktől eltérő játék, az nem is barokk hegedülés! Az ilyen dolgokat igen veszélyesnek, szükségtelennek és értelmetlennek érzem.

- Mivel még mindig erősen a tavalyi Máté-passió hatása alatt állok, ezért kérdezem a következőről. Gyakran hallani, hogy sokak számára Bach egyfajta „ötödik evangélista". Ön ezzel szemben többször azt nyilatkozta, nem bizonyos abban, hogy Bach vallásos volt-e és ha igen, mennyire. Elképzelhetőnek tartja, hogy Bach pusztán mesterségbeli tudása, zeneszerzői nagysága folytán képes volt egyházi zenéjének ekkora kifejező erőt kölcsönözni, anélkül, hogy a tartalommal feltétlenül, százszázalékosan azonosult volna?

- Nekem elsősorban afelől vannak kétségeim, hogy Bach, akitől kétszáz egyházi kantáta, két felülmúlhatatlan kifejező erejű és megindító passió és sok egyéb egyházi alkotás maradt ránk, pontosan melyik vallási irányzathoz, hitvalláshoz tartozónak vallotta magát, és abban mennyire volt dogmatikus. Hiszen tény, hogy megírta és a drezdai katolikus udvarnak ajánlotta a h-moll misét, sőt szolgálatait is fölajánlotta az udvarnak. Képzeljük el, ha szerződtetik, akkor operát is kellett volna írnia! Biztosan izgatta volna a feladat. Mindenesetre meggyőződésem, hogy Bach mély és bensőséges viszonyban volt a hittel. Azonban azt, hogy melyik dogmatikai irányzattal (legyen szó protestantizmusról vagy katolicizmusról) azonosult a legteljesebben, senki sem tudja. Akkoriban a protestantizmusnak igen sokféle válfaja volt. Ha ezt zenei szempontból nézzük, azt mondhatjuk, hogy például a Magnificat sok helyütt elképzelhetetlen, Lipcsében viszont magától értetődő volt. Ugyanez volt a helyzet a latin nyelvű mise­szakaszokkal. Emellett úgy látom, hogy a vallásossághoz hasonlóan a komponista személyére vonatkozó egyéb kérdésekkel (például hogy rokonszenves volt-e az illető) szintén csínján kell bánnunk.

- Ön tehát Bachnak a felekezeti részletkérdésekhez való viszonyát kérdőjelezi meg némiképp.

- Igen. Arról, hogy mélységesen hitt, tökéletesen meg vagyok győződve.

- Az előzőhöz némileg hasonló kérdés. Több régi forrás beszél arról, amit C. P. E. Bach így fogalmaz meg: „Mivel a muzsikus csakis úgy érhet el hatást, ha maga is valaminek a hatása alatt áll, így bele kell tudnia helyezkedni mindazon lelkiállapotokba, melyeket hallgatóiban kíván előidézni. Érzéseit felfedvén indítja őket együttérzésre. (...) Lecsendesítvén az egyik lelkiállapotot, nyomban másikat gerjeszt, következésképp folyton csapong a szenvedélyek közepette." Ön szerint egyházzene esetén az előadónak valóban vallásosnak kell lennie, hogy ezen ideális lelkiállapotban legyen?

- Erre nehéz válaszolni. Az előadás pillanatában tulajdonképpen bizonyos értelemben vallásos az előadó, még ha esetleg azt állítja is: „ateista vagyok". A komponista által megírt affektusokat át kell élnie, amikor játssza a darabot. Ekkor át- meg átjárja őt a műben jelenlévő lelkiállapot, ami nem feltételez vallásos tudást vagy vallásosságot. Az affektus ugyebár lelki, érzelmi állapot. Senki sem mondhatja, hogy egy ateistának ne volnának érzései. Tételezzük fel például, hogy az ateista előadó meggyőződése, hogy Krisztus szenvedése sosem zajlott le. Azonban a szenvedés egy rendkívül erős affektus. A műben pedig egy ember szenvedéséről van szó (teológiai értelemben is Krisztusnak, aki valóságos ember, emberként mindazt a szenvedést el kell viselnie, amit nekem), és a vele együtt való szenvedés lelkiállapotába bárki képes belehelyezkedni, akinek szíve és emberi érzései vannak. Másrészt mindez feltehetően sokakat mélyebben is elgondolkodtat arról, hogyan tud egy vallás - valamennyi hiba és mindenféle esemény ellenére - kétezer év elteltével is fennmaradni és ilyen erővel hatni. Meggyőződésem tehát, hogy a muzsikus által közvetített és ennyire erős affektus mindenkit magával ragad, függetlenül attól, hogy valakinél ez a hatás elsődlegesen a vallásos lelkület, avagy az általános emberi értelemben vett, igen intenzív lelkiállapot szintjén mutatkozik meg.

- Ön az elmúlt években korabeli, illetve modern hangszereken is sok mesterművet adott elő (például a Bach-passiókat). Hogyan jellemezné a köztük fennálló hangzásbeli különbséget, illetve milyen módon hat Ön szerint a hangzás az előadásra?

- Modern hangszerek esetében is igyekszem a lehető legtöbbet megvalósítani mindabból, amit a korabeli hangszerek tanítanak. Elsősorban a játékmódot. Ez a legfontosabb. De a hangzás tekintetében is sok mindent lehet adaptálni. Ehhez az a meggyőződés szükséges, hogy a zenemű mondanivalójához akkor férkőzünk a legközelebb, ha mindannak birtokában vagyunk, amit a régi hangszerek tanítanak nekünk hangzásról, játékmódról. Gondoljunk a régi vonóra, a régi fa- és rézfúvók működésmódjára, arra, amit e hangszerek „akarnak" - milyen remek iskola ez az előadónak! Ilyen háttérrel igen sok mindent elérhetünk modern hangszerekkel is. Isten őrizzen, hogy azt mondjuk, e darabokat tilos modern hangszereken játszani! A modern zenekarok már így is szenvednek attól az érzéstől, hogy elveszik tőlük Bachot vagy Mozartot. A jövőben e téren valószínűleg sok minden változni fog. Egyébként van rá példa, hogy a zenekarokban kialakul egy csoport, melynek tagjai mind a kétféle hangszeren játszanak. Azután előfordul az is, hogy magamfajta karmestereket hívnak meg a szimfonikus zenekarok és a stílusról akarnak tájékozódni. Bizonyos dolgok persze megvalósíthatatlanok. Ott vannak például a ventilkürtök. Persze megkérdezhetem a kürtöst, tud-e valamit a natúrkürtről, a fojtott hangokról. Ha igen, szerencsém van, és egy szólókürtöt tartalmazó Mozart-áriában már pusztán ennek tudatában is másképp fog játszani. Ez is némi nyereség, amit mindenki meghall. Egyszer még arra is vállalkoztam, hogy Bach-műsort adjak a Berlini Filharmonikusokkal, mert szerintem nagy kár, hogy a szimfonikus zenekari muzsikusokat a nyugati zene alapjától, a barokk irodalomtól fosztjuk meg. Igen jól sikerült a dolog. De nagyon oda kellett figyelni, kik kapják a szólisztikus feladatokat...

- Bach vokális műveit Ön korábban szinte kizárólag fiú-/férfikórussal, illetve fiú- és férfiszólistákkal énekeltette. Egy idő óta azonban eltekint a fiúhangoktól és női szólistákat, valamint vegyes kart alkalmaz. Milyen megfontolásból teszi ezt?

- A körülmények miatt kell így döntenem. Egyébként még nemrégiben is vezényeltem passiókoncerteket a Tölzi Fiúkórussal. Sajnos azonban a fiúknak évről évre egyre korábban mutál a hangjuk. Ennek egyik oka, hogy általában sokkal nagyobb mennyiségű inger zúdul rájuk. És egy 12 éves énekesfiú ugyebár nincs a zenei intelligenciának azon a szintjén, mint egy 14 vagy 15 éves, bár akadnak néha csodás kivételek. Egyébként a fiúénekeseknek olykor kivételesen későn mutál a hangjuk. Emellett sokat számít az is, hogy vidéki vagy városi gyerekről van-e szó. Ez két-három év különbséget is jelenthet. A Wiener Sängerknaben nagyon pontos adatokkal szolgált nekem minderről. Ez az egyik fontos ok. A másik az, hogy a hivatásos fiú­­kórusok a repertoárjukon szereplő darabok gyakori előadásából élnek. Ha például előadok velük egy Bach-kantátákból álló műsort, akkor azt ők legalább egy hónapig tanulják előtte, hogy valóban jó legyen. Ezek után sok koncertből álló turnéra kéne indulni velük az új műsorral. Ám én csak kétszer-háromszor játszom egy műsort, ami a számukra gazdaságtalan. Ez nagy probléma.

- A historikus előadói gyakorlat fontos vívmányának számít a felismerés, hogy sok esetben el kell térni a látszólagos kottaképtől (ritmusok, hanghosszúságok), illetve sok mindent hozzá kell tenni (dinamika, artikuláció, hangszerelés, tempóváltások, díszítések stb.). Ennek ellenére a régizene-mozgalmon belül van egy újabb keletű áramlat, mely az „ahogy írva van" elvét követi. Melyek az Ön számára a mértékadó források ezzel kapcsolatban?

- Mindent úgy játszani, „ahogy írva van": ez számomra semmiféle zene esetében sem járható út. Én Brahms zenéjét sem játszom úgy, ahogy írva van. Az ilyesmi engem egyes amerikai, rendkívül gépiesen játszó zenekarokra emlékeztet. Végső soron számítógépek is igen hasonlóan tudnának játszani. Ez számomra tehát fel sem merül. A megszokott kottaírás ugyanis csak közelítő értékeket mutat. Nem olyan, mint egy fizikai ábrázolás. Ha létezne fizikai kottázás, az más volna. A hozzátételeknél vannak problémák. Itt van a vibrato, vagy az egyenlőtlen hangok (inégalité) és hasonlók kérdése. Ezek tulajdonképpen nem is hozzátételek. Tudni lehet, hogy például bizonyos táncokat milyen jellegzetes ritmikával kell játszani, vagy egyes pontozásokat triolásítani kell, és az ilyesmi egy muzikális ember számára magától értődik. A díszítmények hozzátétele viszont más kérdés. Például Farinelli díszítéseit annak idején leírták, mert az emberek el voltak ragadtatva tőlük. Ha egy énekes ma ilyesmit csinál, abban van némi veszély. Előfordulhat, hogy a dolog esetleg úgy hangzik, mint mikor valaki olyan nyelven beszél, amelyet nem is ért. A díszítés ugyanis a muzsikus legszemélyesebb megnyilvánulása. Felmerül a kérdés: ha a 17-18. század stílusában akarok díszíteni, nem kéne-e tulajdonképpen előzőleg ugyanebben a stílusban ebédelnem...? Erre a problémára én is keresem a megoldást. A Concentus első korszakában a különböző régi díszítési tankönyvek alapján beírtam a kottába a díszítéseket, mert a muzsikusok ezeket nem tudták improvizálni. Mindez korrekt volt, de nem spontán. Pár év múlva rátértünk a spontán, de takarékos díszítésekre. Érdemes megemlíteni az elsődlegesen harmóniai jelentésű díszítéseket is. Ilyen a trillák kérdése. A trilla kezdete ugyanis valójában egy előke, és disszonanciát hoz létre. Ennek az előkének ahossza tehát igen fontos.

De térjünk vissza a nagyszabású díszítésekre (willkürliche Manieren), például a da capók kidíszítésére. Először is értenünk kell a da capo jelentését. Az ária A részében elhangzik egy kijelentés, például a hős azt mondja, szereti a hősnőt, vagy megfordítva. A B részben elmondja, hogy azért, mert, teszem azt, „olyan szépek a szemei", vagy bármi efféle. Azaz elhangzik az indoklás. Az A rész első elhangzásakor tehát még nem tudtuk, mi az ok, viszont a da capóban már igen. Nos, ha a díszítmény ezt nem fejezi ki, hanem csak annak eszköze, hogy megmutassam, milyen ügyesen tudok gurgulázni a hangszalagjaimmal, akkor az illető nem érti a da capót. Vannak, akik azt mondják, a da capo-ária merev alkotóeleme az opera seriának. Az ilyenek szerintem valószínűleg a szonátaformát sem értik, hiszen az is hasonló felépítésű. Aversenyművek kadenciái is problematikusak számomra. Egy alkalommal Clemens Hagennal játszottam egy Haydn-csellóversenyt, és megállapodtunk, hogy egészen modern kadenciákat játszik. Külön felkért erre egy salzburgi zeneszerzőt, ő írta a kadenciákat. Szerintem remekül sikerültek. A legrémesebb számomra, ha valaki Joachim vagy mások unalomig ismert kadenciáit játssza a klasszikus versenyművekben, mintha azok a darab részét képeznék! Úgy vélem, a kadenciának a mindenkori szólista személyét kell tükröznie. Szóval ez is egy nehéz téma, kicsit rokon azzal, amikor valaki a tortára csokoládéból díszt készít. Ez is gyakorta „barokk" stílusú...

- Az Ön számára előadásainak kifejezőereje, a műben felfedezett tartalom láttató erejű, félreérthetetlen és szenvedélyes tolmácsolása a legfontosabb. Ennek érdekében gazdag dinamikai árnyalással, erős kontrasztokkal és nagy tempóbeli szabadsággal muzsikál. Interpretációi ettől erősen érzelemhangsúlyosak, s így némelyek számára „romantikusnak" tűnhetnek. Nyilvánvaló azonban, hogy Ön szerint azérzelemgazdag előadásnak jóval a romantika előtti zenében is létjogosultsága van. Mely forrásokat, kijelentéseket tekint döntőek e tekintetben?

- Mindazokat, amelyek a szóban forgó affektusra vonatkoznak. Egyetértek Schumann-nal, aki e témáról így nyilatkozott: a zene eredendően romantikus művészet - avagy minden zene romantikus. Erről azérzelmi, érzéki hatásról tanúskodnak már a legrégebbi források is, Landinitól kezdve. Ami pedig a zene célját illeti, Robert Musilt idézném, aki A tulajdonságok nélküli ember című regényében ezt írja: „Mi marad meg a művészetből? Mi, akik általa megváltoztunk." Persze megtörténhet, hogy valaki elmegy, meghallgatja Beethoven 5. szimfóniáját, mondván: „azt úgyis jól ismerem". Majd úgy megy haza, hogy semmi sem változott meg a bensőjében. Azonban előfordulhat az is, hogy óriási várakozással készül a mű meghallgatására: „Kíváncsi vagyok, hogyan fog rám hatni ez a darab!" És valóban hagyja magára hatni a művet, kitárulkozik a számára, hagyja, hogy átjárja a lényét. Így az előadás után más ember lesz, mint addig volt. Ha ez nem történik meg, akkor a művészet egyszerűen célt tévesztett.

- Ismerek jó néhány felvételt a 20. század első évtizedeiből (Nikisch, Mengelberg stb.), melyeken az Ön előadásaihoz hasonlóan erőteljes kifejezőeszközökkel, így a tempó szabad kezelésével találkozunk. Ön szerint mi lehet az oka annak, hogy a második világháború utáni időszakban mindez olyan radikálisan eltűnt?

- Eszembe jut az ún. „Bach-vonás", melynél a vonósok csak a vonó felső centimétereit használják - ezt én inkább „fogkefe-vonásnak" nevezném... Nem kérdés, hogy a világháború hihetetlen mértékű változásokat hozott magával. Nem volt ember Európában, akit mindez ne érintett volna testközelből. Én is így voltam vele. Röviddel a háború vége előtt, tizenöt évesen megkaptam a behívómat, légitámadásokat és egyéb borzalmakat éltem át én is. Ám sokan mások még nagyobb szörnyűségeket is átéltek. Világszerte. Nos, ezek után mindaz a felfokozottan, szinte kéjesen mámorító, ami az addigi zenére gyakran jellemző volt - gondoljunk csak például Richard Strauss zenéjére: zseniálisan megírt darabok, és van bennük valami megrészegítő -, mindez szentségtörően hatott volna a háború borzalmai után. Akkoriban rendre vágytak az emberek, valami olyanra, amivel ki lehet kapcsolódni, egy kicsit megállni a napi munka után. Az akkori játékmód olyan volt, mintha a klasszikus zenét megpróbálták volna fából készült, sőt inkább acélos keretre kifeszíteni, mint valami képzőművészeti alkotást. Emellett az a törekvés is érthető számomra, hogy a tragikumot, amennyire lehet, igyekeztek eltávolítani a zenéből, így keresve benne pozitív tartalmat. Emlékszem, a háború utáni évek koncertjein a legszomorúbb, legtragikusabb darabok is úgy szólaltak meg, hogy közben a publikum boldogan mosolygott. Ez érthető. Ám haez ma is így van, az nincs rendben, hiszen olyan hosszú békeidő van mögöttünk, mint még soha azelőtt Európában - hála Istennek! Tehát akkoriban a zenének teljesen más szerepe volt. Az emberek valami szépre vágytak a sok borzalom után, a romeltakarító munka közepette. Az egész napos őrületes munka után egy-két órára valami problémamenteset kívántak maguknak.

- Ön az utóbbi évtizedekben sok mesterművet újra és újra elő­adott. Leszűr konkrét tapasztalatokat a korábbi előadásokból? Bizonyos dolgokat tudatosan másképp csinál, mint korábban? Vagy ez inkább fokozatosan és kevésbé tudatosan történik? Az Ön megközelítésmódja jelentősen különbözik ma a korábbitól, vagy alapjában azonos? Ha vannak különbségek, melyek ezek?

- Azt hiszem, a megközelítésmódom nagyjából azonos, de hozzáteszem, hogy nem tudom korábbi önmagamat igazából megítélni, mivel én mindig előre tekintek. Tehát ami tegnap volt, az olyan számomra, mintha száz éve történt volna. Emellett nagyon vigyázok arra, hogy ne legyen hagyományos értelemben vett repertoárom. Ha egy darabon dolgozom, azt úgy teszem, mintha még sosem foglalkoztam volna vele. Azt hiszem, így sokkal közelebb férkőzöm a lényeghez. Ugyanakkor tudom, hogy az igazán nagy műalkotások titkai oly mélyek, hogy sosem érhetjük el a tökéletes megértés állapotát. Természetesen nem törlődnek ki teljesen az agyamból a korábbi előadások. Valami mindegyikből bennem marad. Tudat alatt. Igyekszem a darabokat - különösen az olyan intenzíven hatóakat, mint a néhány nappal ezelőtt játszott „Befejezetlen" - lehetőleg ritkán műsorra tűzni. Ha pedig ismét előkerülnek, akkor egy évvel, de legalábbis néhány hónappal a próbák előtt újra nekifogok, és naponta tanulmányozom őket. Addigra elfelejtem a korábbi gondolatokat. Persze ez sosem százszázalékos, ez-az csak megmarad. És előfordul, hogy a próbák során valaki megjegyzi: „Ezt korábban máshogy csináltuk!" Megtörténik az is, hogy akottában (mindig a saját szólamanyagomból játszunk) más valami szerepel, mint amit kérek. Ilyenkor azt mondom: „Ha gondoljátok, hogy a korábbi verzió kifejezőbb volt, próbáljuk meg újra úgy!" Emellett amuzsikusaim jó ötleteit sem tudom semmibe venni. Tehát nem erőltetek semmit, hanem inkább javaslataim vannak. Ugyanakkor a hosszas felkészülés folytán némi előnyben vagyok a zenekar tagjaihoz képest, azaz több információm van a darabról. Így hát az említett legutóbbi Schubert-programot tegnap eltettem és - habár még mindig itt lüktet az agyamban - valószínűleg sosem fogom többé eljátszani. Viszont pillanatnyilag a következő műsoraim, Händel Saul oratóriuma és Beethoven 4. és 5. szimfóniája „settenkednek" körülöttem...

- Gyakran nyilatkozik borúlátóan és szomorúan a klasszikus zene és egyáltalán a kultúra jövőjét illetően. Van-e valamilyen víziója vagy megoldási javaslata annak érdekében, hogy az emberiség a jövőben fogékonyabbá (vagy legalábbis ne még érzéketlenebbé) váljék a művészetre?

- Fontos dolgot javasolnék a nevelésért felelős személyeknek. (Manapság a nevelés sajnos teljesen a politikusok kezébe került, míg korábban ez a szülők legfontosabb érdekszférája volt, és a politikának csak a kereteket kellett biztosítania.) A politika korunkban arra törekszik, hogy az emberek minél hamarabb váljanak gazdasági értelemben működőképessé, azaz termelőkké és fogyasztókká. Már maga aszó is rémes: fogyasztó! Amit elfogyasztott valaki, az ugyebár nincs többé. Én például semmit sem fogyasztok el. A harisnyáimat is addig foltozom újra és újra, míg menthetetlenné nem válnak. Nem dobom el rögtön, hogy újat vásároljak. A mai gyermek- és ifjúsági nevelés azon alapul, hogy a gyerek már egészen korán megismerkedjék a praktikummal. Mindazzal, amiről azt gondolják, hogy attól a lehető leggyorsabban keres majd pénzt. Ez már ötéves kor körül elkezdődik. Így aztán a gyerekek nem énekelnek többé. Ezt tapasztaltam idén karácsony előtt, amikor a „Sternsingen"  a betlehemezéshez hasonló szokás - M. B.] folyt. Ilyenkor 6-10 éves gyerekek kis csapatokban járnak házról házra, és énekelve gyűjtenek valamilyen célra. A mai gyerekek már nem tudnak énekelni! Teljesen hamisan énekelnek! Közben tudjuk, hogy a színvakokhoz hasonlóan a botfülűek aránya is csak ezrelékekben fejezhető ki. Tehát szinte mindenki úgy születik, hogy képes látni, hallani, érezni, felfogni aszépséget. Persze mit várunk akkor, amikor a legtöbb anya már néhány hónaposan elhelyezi valami intézményben a gyerekét, mert dolgozni megy? És nem csak a szegény családokban van ez így. Akadémikusok, doktornők, egyetemi professzorok igen későn, amikor kedvet éreznek rá, szülik meg a gyereküket, majd beadják valahova, azután éjszaka hallgatják, hogy sír! Itt van a kutya elásva! Milyen intézmények is azok, ahol a gyereknevelés folyik? Milyen befolyása marad a szülőnek, a családnak? Bizalmatlan vagyok, mert ez a rendszer nincs igazán kipróbálva, pedig rendkívül fontos, hogyan és mire nevelik ott a legkisebbeket!

Én például hatévesen, 1935-ben lettem iskolás. Mi otthon is sokat énekeltünk, de az iskolában is az első dolog volt az éneklés. És nem mindig ugyanazt, hanem dalokat tanultunk. Azután rajzoltunk is az iskolában. Én amúgy is állandóan rajzoltam, úgyhogy a tanárok rettegtek a róluk készült karikatúráimtól. Ez mára mind megszűnt. Nyafognak a tananyagról, közben a tananyag mennyisége nem lett nagyobb. Az apám egyébként nyolc­éves korától fogva egész életében állandóan komponált és úgy érettségizett le, hogy a tananyagot saját maga, iskolai oktatás nélkül tanulta meg. A lényeg az, hogy tudjuk, hol érjük el a szükséges információt. Ez ma az internettel még tovább egyszerűsödött. A veszély az, hogy az emberek semmit sem tudnak maguktól, hanem rögtön mindent megkeresnek az interneten. A gép úgyis mindent tud. Tehát a fantáziának, a fantasztikus gondolkozásnak a teljes elhanyagolása: ez a fő baj. Pascal megkülönbözteti egymástól a „raison arythmetic" és a „raison du cœur" fogalmát, tehát a logikus gondolkodást és a szívvel való gondolkodást. Ez az emberi lét két fundamentuma. Ha az utóbbit elhagyjuk, mondván, hogy szükségtelen, mivé válunk? Hangyákká. Azok pontosan tudják, mi a dolguk. És az ilyen ember még akkor is hangya marad, ha esetleg megtanul hegedülni.

- Hogyan lehetne ezt elkerülni?

- A fantáziának kell főszerepet adni, már az óvodában! Játsszanak a gyerekek! Manapság alig játszanak. Persze ne számítógépes játékokkal töltsék az időt, hanem színházasdival vagy énekléssel! Tőlem akár verekedhetnek, birkózhatnak is. A gyerekeknek eredendően olyan a fantáziájuk, hogy a felnőttek a nyomukba sem érnek! Ezt kellene fejleszteni! }