„Harnoncourt kortársának lenni bizonyos értelemben főfoglalkozás" - írja egyik cikkében Somfai László (Muzsika, 2009 december). Mi tagadás, ezzel én is így vagyok. Tizenévesen kezdtem megismerkedni művészetével, először hanglemezekről, majd írásaiból. Később néhány próbáján is jelen lehettem hallgatóként, sőt a '90-es években három alkalommal kamarazene-órát is vehettem tőle a salzburgi Mozarteumban - felejthetetlen élmény volt! Azután valóra vált évtizedes álmom, és 2012 ősze óta több-kevesebb rendszerességgel meghívnak zenekarába, a Concentus Musicusba, így az utóbbi években immár testközelből figyelhetem meg munkáját. Mindennek köszönhető, hogy létrejött ez a beszélgetés, mely néhány héttel 85. születésnapja után, 2015 januárjában készült. A helyszín a Harnoncourt házaspár otthona volt, egy felső-ausztriai nagyközség eldugott kis szegletében, a hajdani paplak részben késő középkori épületében.

A ház ajtajában Alice Harnoncourt már messziről barátságosan integet nekünk (ez alkalommal feleségem is elkísért), majd a némiképp rideg lépcsőházon keresztül bevezet egy meghitt kis szobába, ahol akandallóban pattog a tűz. A szoba ajtajában Nikolaus Harnoncourt fogad: „Kezicsókolom!" - mondja enyhén nazális, a basszusgambáéra emlékeztető hangján, és kis mosollyal fürkészi arcunkat, vajon mit szólunk hozzá, hogy anyanyelvünkön köszönt bennünket. Ettől jókedvre derülünk, és elmúlik az elfogódottság. Miközben hellyel kínál, nyomban sorolni kezdi magyar vonatkozású élményeit. Ezek gyermekkoráig, az 1930-as évekig nyúlnak vissza, amikor testvéreivel együtt gyakran töltötte a nagycsalád magyarországi birtokain a nyári vakációt (Harnoncourt édesanyja a Habsburgok meráni ágához tartozott). Számos helységről - Szécsény, Mór, Csákberény, Körösladány -, valamint magyarországi rokonairól mesél történeteket a múltból.

- Ismernek egy Mór nevű helységet? Nyaranta gyakran voltam ott gyerekkoromban. Körülbelül félórányira tőle van Csákberény, ahol egy rokonomnak, Meráni Fülöpnek volt a kastélya. Ott is gyakran voltunk. A legközelebbi vasútállomás Bicskén volt. Az egyik évben Kőrösladányban, a másikban Móron nyaraltunk. Ez így volt minden nyáron 1933-tól 1937-ig.

- És élnek még rokonai Magyarországon?

- Nem. El kellett menekülniük. Anyám egyik fivére Körös­la­dány­ban rizst termesztett a birtokán. Egy nagy kastélya is volt. Mindenképpen maradni akart, nem akart elmenekülni az oroszok elől. Őt kidobták a kastélyából, de megengedték neki, hogy dolgozzon a volt birtokán és az istállóban lakjék a fiával és a lányával. 1956-ban mégis Ausztriába jöttek, de ő nemsokára visszament egyedül Körösladányba és ott élte le az életét.

Ezek után megjegyzi:

- Érdekes, mennyire erősen hat rám Bartók Béla zenéje! Nem játszottam el mindent, de sok fontos darabját igen. Még most is sajnálom, hogy a Kékszakállút nem adtam elő, annak viszont örülök, hogy aZenét vezényelhettem. Egyébként még zenekari csellistaként (hosszú ideig volt a Bécsi Szimfonikusok tagja - M. B.) annak idején volt szerencsém magyar hegedűművészekkel játszani a 2. hegedűversenyt. Varga Tibor volt az egyik, akitől különben a feleségem is vett órákat. Ő szabályosan belefúrt ujjaival a hegedűbe! Remek volt, de valahogy nem kavart fel igazán. Viszont három hónappal később egy nagy öreg, Zathureczky Ede játszotta velünk ugyanazt. Hangoláskor valósággal rádobta a hegedűre a vonót, mintha nem is tudna vonót húzni. Majd ránéztem a kezére: ízületei nagy csomóknak tűntek. Ám mikor játszani kezdett, azt hittem, maga a Jóisten hegedül! Minden hangra emlékszem. Feltétlenül szerettem volna később én is elvezényelni, ajánlkoztak is nagy hegedűsök, majd előjátszottak nekem belőle, de egyiküket sem találom rá alkalmasnak. Amit játszanak, az nem a darab. Egyébként hasonló problémám van a Dvořák-csellóversennyel. Igen világos elképzelésem van a hangzásról és a tartalomról - aki hallotta Zathureczkyt vagy Miloš Sádlót, az tudja, mire gondolok.

- És a Schumann-csellóverseny?

- Ahhoz találtam szólistát. Például Heinrich Schiff-fel is játszottuk.

- Milyen kár, hogy nincs belőle felvétel! Szerintem az a legköltőibb csellóverseny.

- Hát igen, nem lehet mindent felvenni. Egyébként Schumann mélységesen alábecsült szerző! Sok művét, köztük a Hegedűversenyt is dirigáltam, utóbbit fel is vettük Gidon Kremerrel. Zehetmair is nagyon jól játszotta. Szerintem a legtöbben túl gyorsan játsszák a zárótételt. (Majd hirtelen a legutóbbi koncertélményéről kezd beszélni.)

A Bécsi Filharmonikusokkal dirigáltam két napja egy Schubert-műsort. Egy nyitányt, a 6. és a Befejezetlen szimfóniát játszottuk. A hatodikra azt mondták a Filharmonikusok: „úgy szoktuk játszani, mint Rossinit. Muti is ezért kedveli." A zeneirodalom is úgy tartja, hogy ez Schubert reakciója Rossinira, ezért „rossinis". Én másként látom. Tény, hogy 1816 és 1818 között (Haydn nemrég halt meg) Rossini évente pár hónapot Bécsben töltött. A hatás az volt, hogy senkit sem érdekelt többé Haydn, Mozart Beethoven, a koncerteket üres ház előtt játszották, mert a nép Rossinihoz özönlött. Úgy mondták: „kitört aRossini-mánia". Beethoven épp csak hogy főbe nem lőtte magát. Iszonyattal töltötte el a dolog, arra gondolt, hogy abbahagyja a komponálást. Schubert éppen húszéves volt. Azt mondta: „ilyen nyitányokat éshasonlókat a kisujjamból kiráznék". Persze a tudomány ezt is úgy magyarázza, mintha Schubert az olasz stílusú nyitányait vagy a Zauberharfe-nyitányt a kisujjából rázta volna ki, holott azok sokkal mélyértelműbbek. A 6. szimfónia pedig egy rendkívül modern mű! Szakít a klasszikus szimfónia műfajával. Mind a négy tétel eltér a szokásostól: Schubert itt ír első alkalommal Menüett helyett Scherzót (ez sokban rokon Beethoven 1. szimfóniájának Menuettójával), a trió egészen meghökkentő, de sorolhatnám a hirtelen és újszerű harmóniaváltásokat, vagy a száguldó Presto szokatlan technikai követelményeit. Amikor pedig Rossini stílusában idéz ezt-azt, annak jelentése a döbbenet: hát ez kell a bécsi népnek?! A finálé egyes szakaszaiban olyasmiket ír (szextmeneteket a klarinétszólamban és hasonló, igen giccses dolgokat), amiktől az ember azt hiszi, egy dél-olasz falusi banda játszik, húsz mandolinnal és hasonlókkal. Erre nekem a Filharmonikusok elkezdik ezt szépen, jólnevelten, taktusban játszani!

- Mint afféle komolyzenét...

- De hiszen pont attól lenne a dolog igazán komoly, ha a banda stílusában játszva meghallanánk benne a kétségbeesett Schubert iróniáját! Ez nem valami vidám irónia. Ha rendesen, Rossini-szerűen játsszuk, akkor teljesen elvész az irónia, és üressé válik. Ezért kértem őket, hogy a klarinétok például játsszanak sok vibratóval, ahogyan azt annak idején csinálták - vannak rá források -, és az egész legyen népies, dél-olasz stílusú. Mivel azonban ez teljesen eltér a megszokottól, úgy éreztem, el kell mondjam mindezt röviden a közönségnek, nehogy azt gondolják: „Na, tessék, a Harnoncourt már megint mindent másképp csinál!" És hogy megint milyen önfejű vagyok. El kell mondanom még valamit, amiről meg vagyok győződve, és Schubert ezt elő is írja, de mindenki azt gondolja, tévedés. Schubert gyakran beírja a partitúrába a crescendo és a de­crescendo szavakat. Mindenki tudja, hogy hangosítást, illetve halkítást jelentenek. De sok művében használja a diminuendót is, sőt néhol a decrescendo után ír még egy diminuendót is! Nyilvánvaló (a közönségnek is elmondtam), hogy ennek jelentése: halkítás és lassítás, egyidejűleg. A dalokban és más kamarazenéjében is igen gyakran fordul elő bizonyos egészen különleges helyeken a diminuendo. Persze jó kiadásra van szükség, amelyekben ez az eredeti, schuberti módon szerepel, és nincs „egységesítve" vagy csupa decrescendóra, vagy csupa diminuendóra! ABefejezetlen szimfónia esetében pedig mélységesen meg vagyok győződve arról, hogy befejezett. Az embernek egyébként nincs is hiányérzete, ha jól játsszák.

- De ha jól tudom, Schubert kísérletet tett a folytatásra.

- Az igazság az, hogy először vázlatot készített. Majd elkezdte egyik tételt a másik után kidolgozni, megírni, de már az első tétel folyamán tudta, hogy kéttételes lesz a mű. Ebben bizonyos vagyok. Megírta tehát az első tételt, azután a másodikat is, szinte azonos tempóban, majd felírt még némi hangszerelést a harmadikhoz, de ezt kitépte és a második tétel végére odaírta a nevét. Azután még jó néhány évet élt, továbbírhatta volna kedvére, ha nem lett volna készen! Viszont a szimfónia keletkezési évéből származik egy naplóbejegyzése, „Álmom" címmel. E megható történet felépítése teljesen megfelel aszimfóniáénak. Valószínűleg a tartalom is.

- Olvastam erről annak idején az Ön első felvételének kísérőfüzetében. Hátborzongató.

- Schubert és a libabőr nem állnak távol egymástól... Ezen kívül az is meggyőződésem, hogy Schubert egyike a három zeneszerzőnek, akik bécsi dialektusban írnak. Johann Strauss és Alban Berg a másik kettő. Igen nehéz lehet például egy angol vagy más, távoli muzsikusnak játszani őket. Viszont egy cseh vagy magyar számára nem olyan nehéz, hiszen a tágan értelmezett bécsiességet át- meg átszövi sok cseh és magyar hatás. Ez persze oda-vissza érvényes.

- Szeretnék rátérni általánosabb jellegű kérdéseimre. Először a kezdetekről. Ön igazán sikeres fiatal muzsikus volt (a Bécsi Szimfonikusok csellistája, Karajan még szólamvezetővé is elő akarta léptetni), amikor intenzív kutatásba kezdett a régi hangszerek és játékmódjuk témájában. Voltak konkrét hatások, alkalmak, személyek, melyek Önt ebbe az irányba terelték? Vagy inkább belső késztetést érzett?

- Ebben egyaránt szerepet játszott a képzőművészet iránti érdeklődésem és a régi hangszerek iránti kíváncsiságom. 1948-ban mentem Bécsbe tanulni, 1952-ben vett fel Karajan a Bécsi Szimfonikusokhoz. Apróbajátékon a Dvořák-koncertet játszottam, és Alice kísért zongorán. Negyven csellista jelentkezett, alig volt remény, hogy fölvesznek, ezért volt egy B tervünk is: Johannesburgban kaphattam volna állást, Alice pedig koncertmester lehetett volna ugyanott.

- Dél-Afrikába mentek volna?

- Igen, mert tudtuk, ha akkor nem kapom meg az állást Bécsben, a következő lehetőség talán 15 év múlva érkezik el. Mi viszont össze akartunk házasodni, állásra volt szükségem, nem várhattunk 15 évet. Nagyon örültem az állásnak a Szimfonikusoknál, mert azelőtt többször helyettesítettem a professzoromat az Operában, és oda semmi kedvem sem volt menni. A varázsfuvolát és hasonlókat persze akár százezerszer is szívesen játszottam volna, de például a Tannhäuserből negyven is elég volt... Különben a Szimfonikusok is játszanak évente egyszer operát. Akkoriban elég sok modern zene is volt programon, tehát ez sokkal jobban érdekelt, mint egy operai állás.

Ám már a tanulmányaim idején alkottunk néhányan egy kört Josef Mertin, egy ismert, de kissé túlbuzgó professzor vezetésével, aki már a háború előtt kezdett régi zenével foglalkozni. Feleségem, meg én, azután Jürg Schaeftlein, Eduard Melkus és még néhányan tartoztunk ide. Persze akkor még modern hangszereken játszottuk a régi zenét. Magunk állítottuk össze a műsorokat. Az Akadémia kottatára igen jó volt, ott is és másutt is találtunk sok mindent, amit saját kezűleg leírtunk és eljátszottunk. Majd felfedező útra indultunk, jártuk a kolostorokat, templomok karzatán kutattunk régi hangszerek után. Mindez már az akadémiai évek alatt elkezdődött. Tudtam, ha az ember az orgonaház ajtaját kinyitja, rábukkanhat hangszerekre. Hegedűket, brácsákat, csellókat, trombitákat, még trombita-sordinókat is találtunk. Mivel főleg olyan kolostorok templomaiba mentünk, melyeket II. József feloszlatott, minden 1782 előtti volt. A vonós hangszereknek rövid nyakuk, rövid fogólapjuk, eredeti, vékony gerendájuk volt. Kikölcsönöztük őket, majd egy hangszerész segítségével kísérletezni kezdtünk rajtuk.

Werner Kmetitsch felvételei

Egyre jobban izgattak a régi hangszerek. Hamarosan a Kunst­historisches Museumban is kísérletezhettünk. Meg­is­mer­tük például a 16. századi furulyák hangját - nincs annál szebb! Persze a különleges hangolás miatt a közismert barokk irodalmat nem lehet rajtuk játszani, viszont a reneszánsz consort-muzsikában felülmúlhatatlanok. Éppígy a régi viola da gambák is. Így további kutatásokba kezdtem. Találtam valahol a padláson egy szinte felismerhetetlen gambát darabokban. Összerakattam, és később ezen a különleges formájú hangszeren (J. Precheisn műve, Bécs, 17. század) vettem fel a Máté-passió gambaáriáját. A Concentus nagybőgőjét (A. S. Posch 18. század eleji alkotása) egy templomtoronyban találtam meg, szintén darabokban. A kávák a nedves levegő miatt kiegyenesedtek! Megtaláltam azeredeti húrtartót, a hangszer nyakát és minden egyéb alkatrészt. Odaadták, mert értéktelennek tartották. Én meg egy zsákban elvittem őket a hangszerészemhez. Ő el volt ragadtatva, és óriási fáradsággal (hiszen újra kellet hajlítania a kávát!), művészi tökéllyel rekonstruálta. Josef Krenn volt ez a kiváló hangszerész. A segédje, Neswadba is rengeteget dolgozott nekem.

Azután Jürg Schaeftlein barátom - aki szólóoboás lett a Nép­operában, majd a Szimfonikusoknál - szintén játszani akart nálunk, de abszolút hallása miatt problémája volt a régi oboákkal. Viszont a furulya nem okozott neki gondot. A próbákat a lakásunk nagyszobájában tartottuk. Öten-hatan kezdtük. Eleinte fele­részt modern, felerészt régi zenét játszottunk. Mivel azonban a zenekarban gyakran voltak modern programok, a régi zene pedig egyre több újdonsággal szolgált, inkább erre álltunk rá teljesen. A szabadságunk java részét különböző archívumokban töltöttük kutatással. Elutaztunk Olmützbe, Kremsierbe, Bolognába. Alice egy évig tanult Jaques Thibault-nál Párizsban, ahol a legtöbb időt a Nemzeti Könyvtárban töltötte, és középkori zenéket írt le óriási mennyiségben. 1953-tól '57-ig tartott ez a kezdeti kutató és próbamunka. Számosan jöttek hallgatóként a próbáinkra. Muzsikusok, zenekritikusok, zenetudósok. Ott volt például Robbins Landon, a neves Haydn-kutató is. Ők beszéltek rá bennünket, hogy kezdjünk nyilvánosan koncertezni, hiszen nagyon fontos megismertetnünk a világgal, amit csinálunk.

Kezdetben a Schwarzenberg-palotát béreltük ki. Általában 2-3 hónapot próbáltunk, majd két különböző programot játszottunk. Emlékszem, az első kettő ez volt: 1500 körüli hangszeres zene gambákra, furulyákra, harsonára (volt egy nagyon szép régi harsonánk), valamint egy tiszta Haydn-program barytonra, kürtökre és vonósokra írott darabokkal. Azután az egyik programban szerepelt például egy Gassmann-vonósnégyes, amit mi fedeztünk föl. Fantasztikus darab! A siker olyan nagy volt, hogy minden műsort kétszer kellett eljátszanunk. Mindent magunk csináltunk. A kollégák feleségei voltak aruhatárosok, mi béreltük és hozattuk a székeket. Mindezt saját pénzből, úgyhogy senki sem kapott gázsit, örültünk, hogy nem fizettünk rá. Nemsokára felkért minket a Konzerthaus, és ott kaptunk koncertsorozatot. Itt már oboákra is szükség volt, és addigra szerencsére Jürg Schaeftlein is megbarátkozott a mély hangolással. Nagy nehézségek után végül abban a szerencsében volt részünk, hogy egy híres német gyűjtőnél Kölnben kiválaszthattunk hét régi oboa közül kettőt. Az egyik olyan csodálatos volt, hogy Jürg egészen a haláláig azon játszott. Idővel az oboa d'amoréval és az oboa da cacciával ismegbarátkozott - a transzponálás ellenére. A fuvolánkkal, amin Leopold Stastny játszott évtizedekig, szintén óriási szerencsénk volt.

A dolognak egyébként magyar vonatkozása is van. Fellépett velünk egy énekesnő, akit Szapárynak hívtak. A Szapáry családnak Alsó-Ausztriában, Dobersbergben volt kastélya. A család az oroszok elől elmenekült Svájcba, a házmester viszont maradt, és pár apróbb értéket (porcelánt és hasonlókat) eldugott, hogy megmentse. Az oroszok kivonulása után visszatért a család. Nekünk pedig volt egy babysitterünk, aki korábban orosz cári katonatiszt volt. Világbajnok céllövő, testén világháborús, kard vágta sebekkel, állandóan büszkén mutogatta nekünk meg a gyerekeinknek. Jó néhány ujja is hiányzott, de azért egyik kézzel földobta, másikkal elkapta a gyerekeket. (nevet) Torzonborz szakálla miatt csak „Onkel Bart"-nak hívtuk. Ő barátja volt Szapáryéknak, gyakran együtt vadászott velük. Ő mesélte nekünk a történetet a házmesterről és a megmentett értékekről, közöttük egy különös dobozról, benne a furcsa, átlyuggatott fadarabokkal, melyekről csak azt tudta a család, hogy az ükapa tábornokként kapta Nagy Frigyestől egy vesztes csata után, amolyan vigaszképpen. Senki sem tudta, mi lehet az, már-már ki akarták dobni. Onkel Bart engem kérdezett, nem kell-e valamire. Persze rögtön tudtam, hogy ez csakis egy fuvola lehet, és igent mondtam. Pár nap múlva, miután varjúra lőttek Szapáryékkal, eljött, és átnyújtotta nekem a dobozkát (a 200 éves kis kulccsal kellett kinyitni), benne egy eredeti Grenser-fuvolával! Még sosem játszott rajta senki. Mind a hét középrész megvolt hozzá a különböző hangolásokhoz, és egy egészen különleges megoldás is van rajta, amellyel a hangszer fejrészét és végét is számozás szerint hozzá lehet igazítani a középrészhez, hogy a fuvola minden hangolásban tisztán szóljon. Eredeti, kétszáz éves kenderzsineg az illesztéseknél. Fölhívtuk a fuvolásunkat, azonnal jött is, kipróbálta a hangszert, éspersze nyomban egy életre beleszeretett. A 4-es számú középrész hangolása egyébként tökéletesen megfelelt az oboáénak. Ez lett azután a Concentus a-ja. Később trombitákat is szereztünk némi ügyeskedéssel a Dorotheum aukcióján. Ezekkel már Haydn-szimfóniákat is játszhattunk.

- Tehát a hangszerek jelentették a fő mozgatórugót?

- Igen, a hangszerek sok mindenre megtanítottak. Fontos momentum volt, hogy az egyik első koncertünket hallotta egy Bécsben született amerikai menedzser, aki zsidósága miatt szörnyű viszontagságok közepette menekült el Hitler elől. Amerikában létrehozta a koncertirodáját, majd a háború után rendszeresen visszajött Európába, főleg Bécsbe, hogy muzsikusokat szerződtessen. Annyira tetszett neki, amit csináltunk, hogy azonnal felkért minket több nagy amerikai turnéra. Tizenketten utaztunk, hathetes volt egy turné, az első két heti keresetünkkel fedeztük az útiköltséget. Az első programunkon középkori zene szerepelt, ahol többek között játszottam a világ egyik legrégibb fennmaradt gambáján. Már a formája is különleges, úgy mondjuk, piskóta formájú, de azért is érdekes, mert több száz évre visszamenőleg dokumentálva van a története. 1557-ben építette Stephanus de Fantis Cremonában. Ferdinánd, Tirol főhercege vásárolta meg, és a nővérének ajándékozta, aki Hallban megalapította a nemesasszonyok zárdáját. (II. József császár később ezt is feloszlatta.) Itt hozták létre akkoriban a dél-német nyelvterület legjobb zenekarát! Láttam a hangszerek több száz évvel ezelőtti eredeti listáját. A vonós hangszerek kizárólag a legnevesebb itáliai mesterektől, Amatitól és hasonlóktól származtak. És ott szerepelt közöttük ez is: cselló, Stephanus de Fantistól. A hangszert tehát már igen korán új nyakkal látták el, és így csellóvá építették át.

A zenekar megszűnte után az innsbrucki polgármester vette meg ezt a hangszert, igen drágán. 1916-ban egy megszállott hangszergyűjtő, aki postamester volt Grazban, rátalált Innsbruckban a padláson, és apolgármester unokájától (akinek fogalma sem volt róla, milyen értéket hagyott rá a nagypapa) megvásárolta. Mikor mi 1951-ben felléptünk a gambakvartettel Grazban, odajött hozzám egy hangszerész, mondván, van itt egy megszállott postamester, akinek különleges hangszerei vannak. Mind odamentünk, megnéztük a gyűjteményt: csodás Maggini-hegedűk, gyönyörű csellók, ilyesmi. Végül így szólt apostamester: „Van ám nekem egy egészen rendkívüli hangszerem is!" És előhozta ezt. A kollégák ámulva mondták: „De hiszen ez nem is hangszer, hanem egy zsák!" Erre én: „Ez csakis valami igen régi darab lehet." Megpróbáltam rajta játszani, de egy épkézláb hangot sem bírtam kihozni belőle. Viszont mivel ennyire érdekes hangszer, fogtam magam, és hirtelenjében készítettem róla a naptáramba egy rajzot, és a méreteket is beírtam. Csak az érdekesség kedvéért. 1953 körül véletlenül újra a kezembe akadt ez a rajz (időközben már el is feledtem ezt az esetet), és döbbenten néztem. Addigra ugyanis már megismertem a múzeumokban az ősi bolognai és egyéb gambákat, amiknek ilyen a formájuk. „Őrület! - mondtam magamban. - Meg kell szereznem!" Rögtön felhívtam a fivéremet Grazban, nézzen utána agyűjtőnek. Másnap visszahív: „A postamester meghalt, az özvegye minden hangszert eladott (a pénzből nagy birtokot vett Kelet-Stájerországban), kivéve ezt az egyet. De már erre is megalkudott Hallban avárosi tanáccsal, ők ugyanis múzeumot akarnak létrehozni, amely a város aranykorát (1500-1600) fogja bemutatni és így ez az onnan származó hangszer kapóra jön nekik. 23 000 schillinget ajánlottak ahangszerért, ám ezt csak a jövő évi költségvetésükből tudják majd kifizetni."

Mindez az év végén történt. Rögtön kivettem három nap szabadságot a Szimfonikusoktól, és Grazba utaztam a feleségemmel. Vittem magammal hangszerhúrokat, húrtartót, egyéb tartozékokat ésszerszámokat, hogy szükség esetén sebtében fel tudjam szerelni a hangszert. Kezembe adták, felszereltem, felhangoltam, mint egy csellót, mivel ilyen állapotban volt és játszani kezdtem rajta. Olyan hangot adott, amilyet még életemben nem hallottam. A mély C úgy szólt, mint az orgona 16 lábas regisztere, pedig 8 lábas hang volt! Az a húron magasabb fekvésben pedig brácsaszerűen szólt, viszont a mély és amagas regiszter között semmi törés nem hallatszott! Le sem bírtam tenni, csak játszottam vég nélkül. Közben az özvegy ott ült és hallgatta, könnyekkel a szemében. Mellette a lánya, könnyek nélkül... Majd megszólalt az özvegy: „Maga úgy játszik, hogy legszívesebben Magának ajándékoznám a hangszert!" Erre a lánya: „Csak semmi ajándékozgatás!" Özvegy: „Jó, akkor Önnek odaadom 16.000 schillingért. Hall városa 23.000-et fizetne, de Magától elég lesz 16.000. Két héten belül."

Tudtam, hogy meg kell lennie! Voltak jómódúak a távolabbi rokonaim között, ám az apám mindenkinek ezt mondta rólam: „Ne adjatok neki pénzt, mert hangszerőrült! Megnősült, már két gyereke is van, de minden pénzét hangszerekre költi, közben hagyja, hogy a családja éhen haljon!" Én magam viszont 900 schillinget kerestem a zenekarban havonta, tehát nem volt más esélyem, mint a kölcsön. Salzburgban élt egy jómódú nagynéném, aki megszánt, és a férje tudta nélkül titokban felhívott: „Kölcsönadom az összeget. Lecsípem a kerti költségvetésemből." Nagy kertjük volt, egy vagyont költöttek rá. Én pedig biztosítottam róla, hogy öt év alatt visszafizetem. Kamatot nem kért. Így hát megkaptam a pénzt, megvettem Grazban a hangszert. Még ma is megvan, az egész világon játszottam rajta. De az a legszebb atörténetben, hogy egy-két héttel a kölcsön átvétele után kaptam a Philips cégtől egy felkérést, hogy vegyem fel Bach összes gambaszonátáját. Így a honoráriumomból rögtön vissza is tudtam fizetni a kölcsönt! A nagynénikém később mindenkinek elmesélte: „Nahát, ahogy nekem kifizette a mellényzsebéből a pénzt...!" (nevet) A hangszert azután az elképzeléseim szerint és a bolognai hangszerek ismeretében visszaépíttettem öthúros gambává. Néhány évvel később egyébként megtaláltam e hangszer „kistestvérét" is. Ez egy alt hangolású, hathúros gamba, és megszólalásig hasonlít a nagyobbikra, tehát valószínűleg ugyanabból a műhelyből származik. Ez eredeti állapotban maradt meg, így látható, hogy a mi rekonstrukciónk majdnem tökéletes. - Egyébként a középkori és reneszánsz zenében Alice diszkantgambán játszott, a barokk programokban hegedült, játszott viola d'amore-n és pardessus de viole-on is. És szinte mindegyik hangszerünknek különleges a története.

- Úgy tudom, kezdetben erős ellenállással, sőt ellenségességgel is meg kellett küzdenie. (Effélét magam is tapasztaltam Magyarországon, mikor a '80-as, '90-es években régi zenével kezdtem foglalkozni.) Mi lehetett Ön szerint a „vörös posztó" az ellenzők szemében? Hogyan hatott Önre ez az ellenséges közeg?

- Rám mindez egyáltalán nem hatott. Akkoriban évente tartottam sajtótájékoztatót a lakásomon. Gyakran hallottam efféle okfejtést: „Ha Beethovennek ilyen vagy olyan hangszerei lettek volna, akkor..." stb. Tehát a „fejlődéselmélettel" érveltek. A válaszom erre, hogy ez nagy tévedés. Mi már világosan látjuk, hogy minden korszaknak megvan a számára ideális instrumentáriuma. A zeneszerzők persze gyakran elmennek a lehetőségek határáig, sőt néha megpróbálják átlépni, amivel kudarcot vallanak. Ez a kudarc pedig része a kompozíciónak! Ez történik, amikor például Beethoven egy lehetetlen hangot ír a kürtnek, vagy egy, a fogólapon túli hangot a hegedűnek, ami szörnyen szól. Sőt, az egyik zongoraversenyben képes volt leírni a fisz''''-t, miközben a legmagasabb korabeli zongorahang az f! Ma persze minden zongorista bejátssza szépen a fiszt, aminek ott szólnia kellene, de Beethoven nyilvánvalóan az oda nem illő f-et játszotta, és mindenki hallotta, hogy valami képtelenség szól! Vagy említhetném Fiordiligi E-dúr áriáját (Così), ahol a natúrkürt számára képtelen hangok szerepelnek. A fojtott hangok és a kürtös technikai küzdelme itt is fontos része a darab tartalmának! Ha mindezt könnyűszerrel játssza a kürtös, mintha csak zongorázna, akkor egyszerűen már nem az eredeti darab szól.

Erre magyaráztak nekem - főleg egyes hangszeresek - a technikai vívmányokról, hogy például a Böhm-fuvolán minden szépen, egyformán szól, miközben a régi fafúvókon minden hangnem másképpen hangzik a villafogások, meg a félig betakart hanglyukak és hasonlók következtében. Viszont azáltal, hogy olyan művészek játszottak nálunk, akik a modern hangszereken is az élvonalba tartoztak (Schaeftlein, Stastny), és nálunk lelkesen működtek, az ellenfelek is elgondolkodtak, hogy talán mégis van valami ebben a dologban. Az idősebb generáció konzervatív tagjai még hangoztatták a maguk elméletét a „haladásról", de erre az volt a válaszom, hogy a művészetben nem létezik haladás. Egy bizonyos pontig fejleszthetünk egy hangszert, például elérhetjük a legszebb fuvolahangot, viszont ha ezt elértük, akkor lehet ugyan, hogy nyerhetünk hozzá még néhány hangot vagy egyszerűbbé tehetjük a kromatikus játékot és növelhetjük a hangerőt, ám mindez veszteségekkel jár a másik oldalon. Mindig az akérdés, hogy a nyereség nagyobb-e, vagy az, amit ezért feláldoztunk? Ezt a kérdést csak egy bizonyos távlatból lehet igazán megválaszolni.

Manapság például ilyen jellegű vita folyik a bécsi típusú F-kürtön és az úgynevezett triplakürtön játszók között. Az F-kürt a kései 19. században alakult ki, és a mai napig is sokan a legszebb hangúnak tartják, szemben a modernebb triplakürttel. Hasonlóan zajlott ez a többi hangszernél. Mi is teszteltük például, mekkora erőt fejt ki a bél- és a fémhúrozat a hegedűre. Előbbinél a fölső húrok csak egyharmad annyi erőt mutatnak, mint az utóbbinál! Ettől szól a barokk hegedű másképpen és számunkra szebben. De továbbmegyek: zenekari muzsikusként megfigyeltem, hogy egyetlen Beethoven-szimfóniát sem játszottunk később keletkezett retusálások nélkül. Ez még ma is így van, mert azt mondják: „ha Beethovennek modern piccolója lett volna, magasabb hangokat használt volna, nem ugratta volna le hirtelen bizonyos helyeken a szólamot egy oktávval." Vagy ott vannak a második kürt szólamai, ahol beírnak olyan hangokat, amelyek a natúrkürtön nincsenek rajta, és Beethoven emiatt nem is írta le. Így a második kürt némelyik hangja gyakran egy oktávval lejjebbre kerül, amitől egészen más hangzás keletkezik. De térjünk vissza a maga kérdéséhez! A kritikusok általában nem voltak velünk ellenségesek. Vannak dicsérő kritikáink a legkorábbi időkből. Vannak negatívak is, amelyek a zenét kritizálják, mondván, mi szükség ezekre a korai darabokra, hiszen a zeneirodalom Haydnnal és Mozarttal kezdődik. Na jó, Bachtól aMáté-passió még elmegy. A kantátákat például senki sem ismerte, és - a Tamás-templom kórusát kivéve - senki sem játszotta akkoriban. 1972-től azután tanítottam a salzburgi Mozarteumban, ahol egyébként sok magyar is járt az óráimra.

- Mi is megfordultunk ott néhányszor.

- Sokfelől érkeztek növendékeim. Egyszer még ide, a házunkba is eljöttek, megmutattuk nekik a teljes hangszergyűjteményünket. Emlékszem, Fischer Iván is járt hozzám, majd az asszisztensem lett a zürichi Monteverdi-ciklus idején. Nemrégiben pedig meghívott Berlinbe, és rendezett számomra egy „Hommage à Harnoncourt" kiállítást, ahol még a fafaragásaimat is kiállították, meg persze a partitúráimat, jegyzeteimet és hasonlókat. }

(folytatjuk)