Immár második alkalommal fordult elő, hogy a hajdan elsősorban neves vendégművészek seregszemléje céljából létrehozott évad végi Májusünnepet tematikus formában rendezte meg a Magyar Állami Operaház. 2014-ben tálcán kínálta magát az alkalom: Richard Strauss születésének másfél százados évfordulóján a német mester operai életművének jelentős szeletét, hat művet nézhetett meg a budapesti közönség egyetlen ciklusban. A heroikus és jobbára kellő művészi fedezettel is alátámasztott tett erkölcsi és kritikai sikere inspirálhatta az idei (sőt, már a jövő évi) tematikus fesztiválok gondolatát: míg 2016-ban William Shakespeare életművének operai feldolgozása áll majd a középpontban, addig idén a kereknek csak nagy jóindulattal nevezhető 225-ös szám ürügyén a Faust-téma került a műsortervezés gyújtópontjába.

Noha kétség sem fér hozzá, hogy ha azt mondjuk, „Faust", arra nagy valószínűséggel tízből kilencen Goethe nevével felelnének, ám épp a mostani két hét műsor-összeállítása demonstrálta, hogy a Faust-téma kiterjedtebb, sokrétűbb annál, mint hogy kizárólag a német írófejedelem munkásságához kössük. Arrigo Boito és Charles Gounod kétségkívül Goethe nyomán komponálta operáját, Robert Schumann pedig egyenesen az ő szavait zenésítette meg nehezen besorolható műfajú oratorikus műve megalkotásakor; Ferruccio Busoni Doktor Faustja azonban már jócskán elszakad a közismert goethei történetvezetéstől, Carl Maria von Weber és Igor Sztravinszkij operái pedig csupán az ördöggel kötött szerződés és a tiszta lelkű nő alapmotívumainak újrafelhasználásában, lazábban kapcsolódnak a Faust-történethez. A hat mű Goethe ürügyén történt egymás mellé sorolása egyrészt vitatható, másrészt, ha eltekintünk az apropótól, általánosságban nagyon is inspiratív. Egyrészt éppen sokszínűsége által: a feldolgozások széles spektrumának bemutatásával a néző-hallgató egy átlagos operaévadban megszokottnál jóval több információt szerezhetett arról, mi fán is terem az a Faust-történet, ami ily sok, egymástól gyökeresen különböző egyéniségű szerzőt termékenyített meg. És ebből következik a másik nyereség: a fesztivál, sőt tágabb értelemben az egész tematikus évad jóvoltából olyan művekkel is találkozhattunk, amelyek régen, vagy alkalmasint sosem tűntek fel eddig a magyar operaszínpadon. S bár hiánylistát ezúttal is írhatnánk - meglepő például, hogy egy budapesti Faust-fesztiválból miként maradhatott ki éppen Hector Berlioz drámai legendája, a Faust elkárhozása -, ezúttal talán aránytalanul hatna a negatívumokat sorolni, amikor oly sok mindent találunk a nyereségek között.

Mivel a most látott hat produkció közül korábban már háromról - a Mefistofeléről, A bűvös vadászról és A kéjenc útjáról - szó esett a Muzsika hasábjain (Bozó Péter: Vorspiel auf dem Theater - 2010 november; Koltai Tamás: Ördöggolyó - 2015 február; Bóka Gábor: The Beginning of a Trend? - 2015. március), koncentráljunk ezúttal a fennmaradó háromra! Nincs adatom róla, hogy mikor hangzott el utoljára Budapesten Schumann Jelenetek Goethe Faustjából című oratóriuma, az azonban biztos, hogy nem mondható gyakori vendégnek koncertpódiumainkon - mikor hangozzék fel, ha nem most? Amegszólaltatás ténye tehát önmagában is örömteli - még akkor is, ha a találkozás nem győzött meg róla, hogy a darabnak a Schumann-életmű élvonalában a helye. Ám ezt csak félig írhatjuk a zeneszerző számlájára: a június 1-jei operaházi koncertre ugyanis nem csak a mű, de a megszólaltatás egyenetlenségei is rányomták bélyegüket. A felvételeiről, vagy éppen korábbi vendégszerepléseiből már ismert éskedvelt Michael Schønwandt ezúttal mintha túlzott nagyvonalúsággal állt volna mind betanítói, mind dirigensi szerepéhez. A zenekari játékban sok volt a kidolgozatlanság, a hangzáskép (különösen avonóskaré) nem tűnt kellő­en egységesnek, kiérleltnek; a produkció számos pillanatban keltette a blattolás benyomását, amit a kellő koordináció hiányából fakadó alkalmi pontatlanságok csak tetéztek. Szerencsére azonban nem végig: részint a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának rutinjából adódóan, részint a karmester néhány valóban ihletett pillanatának köszönhetően az együttes olykor felül tudott emelkedni a készületlenségen, és már-már legjobb formáját mutatta. Mindvégig magas színvonalon teljesített a Nemzeti Énekkar (karigazgató: Antal Mátyás) - nem csupán tömbszerű megszólalásaik méltósága keltett figyelmet, de egyes részletekben, így például a Lemurok karában, hangadásuk drámaszöveghez illően karakterisztikus volta is. A Magyar Állami Operaház Gyermekkara (karigazgató:Gupcsó Gyöngyvér) ezúttal inkább korrekten, mintsem kiemelkedően szerepelt - de lehet, hogy csupán azért élek fenntartásokkal teljesítményükkel szemben, mert a pár nappal korábbi Mefistofele-elő­adásokon még meggyőzőbb formát mutattak.

Az énekes szólisták közül a Margitot éneklő Letizia Scherrer egyenesen katartikus pillanatokkal ajándékozta meg a hallgatóságot: a jugendlich-dramatisch szerepkör méltó betöltőjeként telt hangon, magabiztos technikával, mély átéléssel, a túldramatizálás és a szépelgés buktatóit egyaránt elkerülve szólaltatta meg a bajba sodródott, majd később üdvözült lány szólamát. Kovács István jól ismert erényeit csillogtatta: magvas hang, elmélyült énekkultúra, pregnáns szöveg­ejtés. Mefisztója kifejezetten intellektuális benyomást keltett, a diabolikus és a bohócos vonások egyaránt hiányoztak belőle. Jochen Kupferszámos eszközzel tudta feledtetni baritonjának kevéssé jellegzetes színét: a német dalkultúrán edzett matéria alkalmasnak bizonyult a schumanni formanyelv és szövegközpontúság közvetítésére. Ha Kovács István kapcsán az „intellektuális" jelzőt kellett használnunk, úgy Kupfer esetében sem adhatjuk alább.

Alább kell viszont adnunk, ha Szegedi­ Csaba és László Boldizsár Faust- és Mefisztó-alakításait próbáljuk jellemezni - ám ezzel már át is tértünk a Busoni-opera elő­adási problémáira. Félreért persze, aki azt hiszi, hogy ezzel a két kiváló énekművész teljesítményét kívánom negatívan minősíteni; erre egyáltalán nincs okom. Szegedi Csabától példának okáért még sosem láttam ilyen érett, minden ízében átgondolt, és nem elsősorban ösztönből megoldott szerepformálást - és mindez egyáltalán nem csupán a színészi alakításra vonatkozik: Szegedi Csaba érezhetően magasabb szintre lépett a vokális megformálás területén is, a szép hangon, nagy beleélőkészséggel megoldott szólamok után most minden ízében átgondolt, a szöveg mikroszintjéig értelmezett és fegyelmezett előadást hallottunk. Nem az előadói szándékból hiányzik tehát az intellektualitás, hanem a művész színpadi alkatából: Szegedi Csaba mackós bája, jovialitása papírforma szerint távol áll az önmagát emésztő, a világ kiismerhetetlenségén gyötrődő Faust doktorról őrzött képünktől - a távolság áthidalása elsődlegesen rendezői feladat volna. Csakúgy, mint László Boldizsár esetében, akinek Mefisztójában nagy örömmel üdvözöltük az őskomédiást: ez aszerepkör sokkal jobban illik a kiváló énekeshez (aki vokálisan, első megszólalásának a május 22-i előadáson tapasztalt pillanatnyi bizonytalanságától eltekintve, most is kiválót nyújtott e mindvégig kényesen magas fekvésű szólamban), mint a hősszerelmesé, amelybe - hangfajából adódóan - időről időre belekényszerül. Hiányoltuk viszont az ördögöt, a Mefisztó-karakter nem csupán cselekedeteiben megnyilvánuló, hanem egyéniségéből következően félelmetes vonásait. Az alakítás így minden pozitívuma ellenére sem lehetett teljes, ám a felelősség ismét nem a maga eszközeivel maximumot nyújtó énekesé, hanem a rendezőé - lenne, normális körülmények között.

De vajon normálisak voltak-e ezúttal a körülmények? Az előadást nézve úgy tűnt, mintha Szabó Máté ezúttal kénytelen lett volna gúzsba kötve táncolni, olyan feltételek mellett létrehozni egy előadást, ahogy az voltaképp lehetetlen. Nincsenek belső információim a produkció születésének körülményeiről, ám annyi külső szemlélőként is világos, hogy a Doktor Faust két félig szcenírozottnak hirdetett előadására egy, a társulat számára kivételesen nagy megterhelést jelentő kéthetes periódusban került sor, melynek során még egy premiert tartottak, valamint hosszabb-rövidebb szünet után elővettek másik három, rutinból szintén nem megoldható produkciót. Ilyen körülmények között kellett vállalhatóan színpadra álmodni Busoninak az érzékekre kevéssé ható, a wagneri mintánál is sokkal filozofikusabb zenedrámáját, mely teljesen gyökértelen a magyar operakultúrában, s melyre a bezárkózását eufemisztikusan konzervativizmusnak nevező budapesti publikum éppen ezért eleve ellenségesen ül be (ha beül egyáltalán). Hogy mindezt hány próbával kellett abszolválni, nem tudom, de talán jobb is - bizonyos mértékű illúzió még a kritikusnak is kijár. Méltánytalan lenne azonban, ha a színészi játék finomságainak hiánya elterelné a recenzens figyelmét arról, hogy a produkció egésze azt sugallta: a darab - pestiesen szólva - alapvetően „megvan", a rendező érti és érzi a mű legfontosabb problémáit, kérdésfelvetéseit. Amit látunk, az voltaképpen a cselekmény változtatás nélküli színre állítása, a darab maga első olvasatban - ám kellően invenciózus, vizuálisan igényes kivitelben aligha lehet kifogásunk az ilyen típusú színház ellen. Az opera néhány kulcsjelenetének színpadi újrafogalmazása különösen szuggesztív (mint például a kereszten megjelenő Heléna hitelesen nehezen megoldható jelenete); és Khell Csörsz díszlete ispozitív irányban lóg ki az operaházi szcenika sokszor zavaros mindennapjaiból a nyíltan vállalt teatralitást hangulatteremtő erővel ötvöző tulajdonságaival.

Vajda Gergely heroikusan tartotta egyben a gondjaira bízott hatalmas előadó-apparátust, és - megint csak „ahhoz képest" - betanítóként is a maximumot hozta ki a zenekarból és az énekkarból. Vezénylése mindvégig megbízható, hű képet adott a teljes mű mintegy felére húzott változatáról (a befejezetlen kompozíció ezúttal Anthony Beaumont mintegy harminc évvel ezelőtti kiegészítéseivel csendült fel), ésmeggyőzött arról, hogy, miként a rendezőnek, neki is pontos, adekvát képe van az opera egészéről, annak stílusáról és előadási nehézségeiről. Megszorítással azért kell élnem, mert a zenekar és az énekkar (nyilván a kelleténél kevesebb próba, a produkció alkalmi jellege miatt) nem volt százszázalékos: miközben hibát, gikszert alig-alig jegyezhetett fel a kritikus, addig újra és újra észre kellett vennie, hogy a két testület hangzásminősége elmarad saját legjobb színvonalától: az egységes tónus és a színek hiánya jellemezte a mostani produkciót. Busoni alapvetően sötétet sötéttel árnyaló partitúrája, úgy vélem, egy fokkal árnyaltabb annál, mint ahogy ezúttal elhangzott.

Volt azonban valaki ebben a produkció­ban, aki nem csupán a körülményekhez és saját lehetőségeihez képest, hanem abszolút értelemben is a legjobbat nyújtotta: a pármai hercegné szerepében fellépő Bátori Éva. A színpadi jelenlét és a hangi kifejezőeszközök ilyen szintű birtoklása és ilyen töménységű alkalmazása megkérdőjelezi mindazt a kritikusi okoskodást, melyet az előbb a kellő felkészülési időről vagy arendezői munka fontosságáról összeírtam, és rávilágít, hogy a kivételes képességű előadó minden körülmények között képes nagyot alkotni. S egyben nekünk szegezi a kínos kérdést is: jól van-e az, hogy Bátori Éva mostanában nemigen kap szerepeket az Operában, s ha kap, akkor is tehetségéhez és művészetének jelenlegi stádiumához mérten jórészt méltatlanokat?

Gounod Faustjának új produkciója szintén kínos kérdéseket szegezett nekünk, ezúttal azonban más vonatkozásban. A lengyel rendező, Michał Znaniecki munkája rég látott mértékben osztotta meg azoperalátogatókat: ugyanaz a jelenet, amely a premieren és a május 31-i előadáson nyíltszíni tapsot váltott ki, az internetes fórumozók, sőt hivatásos véleményformálók jelentős részében is a vallásos emberek érzületét jogosan sértő momentumként, kvázi istenkáromlásként csapódott le. Mi is történt hát? A Goethétől kölcsönzött jelenetben Valentin karddal kívánja elejét venni Mefisztó szájaskodásának és olcsó csodatételeinek. Mefisztó azonban érintés nélkül eltöri Valentin kardját, mire ő - legalábbis az eredeti fogalmazvány szerint - a kard markolatát keresztként tartja az ördög felé, aki így kénytelen-kelletlen távozik, tudomásul véve pillanatnyi vereségét. Az Operaház előző, Kerényi Miklós Gábor rendezte Faustjának azonos jelenetében Mefisztó ördögien kétértelmű mosollyal és elegáns, világfias meghajlással tűnt el a süllyesztőben. Znaniecki színpadán Valentin kikapja a takarítófiúvá avanzsált Siebel kezéből a partvist, és ezt kardjához illesztve formál keresztet. Mefisztó a tragikomikus erőlködést látva mellélép, előkapja mobiltelefonját, és nyom egy szelfit.

Durva megoldás? Az. No de pontosan ki is követi el az istenkáromlást? Mefisztó. Jogos tehát a felháborodás, a rendezővel szembeni elégedetlenség, Znaniecki érzéketlenségének felhánytorgatása? Aligha. Avagy magyar színpadon mostantól az ördög is csak angyalian viselkedhet? Lucifer csak szépet és jót mutathat Ádámnak és Évának, Claudius nem ölheti meg Hamlet apját...? Tényleg ott tartunk, hogy aközönség olyan szinten nem tud színházi jeleket olvasni, hogy a szereplők színpadi akcióit rendezői állásfoglalásként képes csak értelmezni? A több alkalommal is felcsendülő taps arra utal, hogy a helyzet még nem reménytelen - az olykor kifejezetten agresszív írásos tiltakozások azonban vészjóslóak.

Egyebekben Znaniecki rendezése csak idehaza tűnhet eredetieskedőnek: aki akár általánosságban, akár kifejezetten a Gounod-opera vonatkozásában ismeri a világszínpad trendjeit, aligha lepődött meg azon, amit látott. De továbbmegyek: a Faust színre állításának hazánkban is hagyományosan része a rendezői kérdezés, a mű által sugallt problémák éles felvetése, mi több: a darab problematikus voltának tematizálása. Utóbbit a magyar nyelvű szakirodalomban tudtommal Fodor Géza tette elsőként szóvá épp a Muzsikában (1985. június); Szinetár Miklós, Kerényi Miklós Gábor Erkel Színház-i, vagy épp Alföldi Róbert szegedi rendezései pedig bebizonyították, hogy a Faustot ma már nem lehet, nem szabad problémátlan remekműként prezentálni - ehhez sem a történet nem elég barátságos, sem a zenei anyag nem kellően nemes és kikezdhetetlen minőségű. Znaniecki iróniája, sőt szarkazmusa a Gounod-zene olykor hamis pátoszát óhajtja leleplezni; máskor viszont - épp Mefisztó a szerző által kiválóan eltalált jeleneteiben - minuciózus pontossággal alkalmazkodik annak hangvételéhez; amiben Gounod tényleg nagy, azzal kár vitatkozni. Nézőpont kérdése, hogy a hullaház, az őrültek háza vagy a golfpálya mint aktuális helyszínek mennyire tűnnek eredetinek, avagy éppen a rendezői színház közhelyeinek; magam fontosabbnak érzem azt leszögezni, hogy az előadás egészében koherensen működnek, a produkció íve az első perctől az utolsóig világosan körvonalazódik - s hogy a szereplők színészi alakításai ezúttal valóban magas színvonalúak, elmélyült próbafolyamatot, kidolgozott rendezői elképzelést sugallnak.

Sajnos épp a címszereplő esetében ez a legtöbb, amit elmondhatunk - hang nélkül azonban a legátéltebb színészi jelenlét sem képes operai illúziót kelteni. Márpedig Dario Schmunck csak a kotta­fejek többé-kevésbé pontos elhangzását képes biztosítani - igaz, sokszor ezt is inkább csak sejtjük, mint halljuk; a zenekari árok innenső oldalára ritkán jut át a hang, noha a zenekar egyik dirigens keze alatt sem tűnik túlvezéreltnek. És maga a matéria sem kelti operai igényű szerepek megoldására hivatott voce benyomását; ha tehát a figura jelentéktelenségét még tekinthetjük is áthidalható adottságnak, melyből a rendező képes erényt kovácsolni, a zenei megformálás alapvető hiányosságai bizony disz­kvalifikálják Schmunck Faust-alakítását - aki mindezek ellenére érthetetlen módon idén is, jövőre is egyedüli tenorként kapott bizalmat az Operaháztól e szerep megszólaltatására.

A show-t ilyen körülmények között Bretz Gábor lopja el, akitől persze el is vártuk ezt a Boito-operában nyújtott első osztályú Mefisztója után. Noha Gounod ördöge jóval szimplább karakter a Boitóénál, Bretz alakításának színgazdagsága, elegáns fölényessége, vonzó gonoszsága mégsem intézhető el egyetlen legyintéssel, elvégre nem kevesebbet ragad meg, mint a figura lényegét. És hát, mi tagadás, itt bizony a voce is szól; igaz, nem kizárólag a hangerővel élve, sőt visszaélve (ami kiváltja az operát kizárólag az üvöltéssel asszociáló vájtfülűek rosszallását), sokkal inkább a színpadi karakterhez illően elegáns formálásra építve. Rost Andrea Margitja szerep és énekes ritka szerencsés találkozása: kiváló énekesnőnk a lány naivitását és átszellemültségét egyaránt képes érzékeltetni - a premieren még csak mély, a 31-i előadáson azonban már egyenesen katartikus benyomást téve a kritikusra. Ennek fedezete az eminens színpadi magaviseleten túl elsősorban az első osztályú vokális produkció, mely épp annyira kamatoztatja Rost Andrea hangjának az utóbbi években súlyosabbá, sötétebbé vált színeit, mint a hajdani pályakezdő művész könnyű lírai koloratúráit (utóbbit természetesen az Ékszeráriában).

 8

Bretz Gábor és Haja Zsolt  - Rákossy Péter felvétele/Operaház

Távirati stílusban emlékezhetünk meg csupán a kiváló mellékszereplőkről: a lírai baritonként ismét jelesre vizsgázó Haja Zsoltról (akinek komédiásarca valamelyest idegenül hat a karót nyelt Valentin szerepében), a tökéletesen hiteles fiúvá változó és hangját már nem pusztán ígéretként, hanem beteljesülésként csillogtató Siebelről, azaz Vörös Szilviáról, valamint a Márta asszonyként mulatságos kabinet­alakítást nyújtó Wiedemann Bernadettről (de ismét és még egyszer: miért nem énekelhet ő főszerepeket? avagy ennyire dúskálnánk a drámai mezzókban?).

Dicséret illeti az Operaházat Maurizio Benini meghívásáért, mert hosszú idő után tudatosította, hogy a Faust éppen annyira megérdemli a gondos karmesteri betanítást, mint a német repertoár darabjai; ésdicséret illeti Beninit, hogy a lehetőséget valóra is váltotta, kiemelkedő teljesítményre sarkallva a zenekart és az énekkart. Azt pedig, hogy a 31-én beálló Bartal László tartani tudta a világsztár kolléga által kijelölt színvonalat, az egyik legörvendetesebb fejleményként könyvelhetjük el a Faust-produkció jövőjére nézve. }