A bécsi Fellner és Helmer cég konstrukciója, az 1896-ban megnyílt budapesti Vígszínház hosszú története során főként prózai előadások színhelyéül szolgált. Igaz, Ditrói Mór színházából indult nemzetközi útjára Kálmán Imre első operettsikere, a Tatárjárás, és a 20. század első évtizedeiben rendszeresen itt tartotta zenés vizsgaelőadásait az Országos Színészegyesület Színésziskolája, melynek növendékei egy-egy alkalommal Mozart Bastien és Bastienne-jét is előadták. Mindez azonban nem változtat rajta, hogy a Vígszínház alapvetően nem operai játszóhely, amit elsősorban azért érzek fontosnak, mert ahelyszínválasztás még inkább kiemelte, sőt valósággal ráirányította a figyelmet, hogy Hasse Siroe című darabjának megszólaltatása kevéssé leplezett módon nem színházi előadás, hanem lemezbemutató koncert volt.

A lemezmarketing persze nem ördögtől való: végtére is egy operai produkció kétségkívül költséges vállalkozás, miért ne mutassuk hát be a lemezre vett művet, pláne ha ilyen ritkaság, Európa legkülönfélébb helyein, Athéntól Budapestig, Versailles-tól Bécsig? Bizonyára lehet, csak nem biztos, hogy szerencsés ennyire lecsupaszított módon előadni. S azt hiszem, hogy a darabválasztás ebben a tekintetben nem csekély problémát okozott. Ha egy Mozart-operát próbálnak ilyen módon színre vinni, a zene ereje alighanem elfogadtatta volna, hogy a kosztümökbe öltöztetett szólisták mellé dísz­letek helyett vetítést kap aközönség. Hasse partitúrája azonban sajnos nem tartogat olyan izgalmakat és meglepetéseket, hogy mindezt három felvonáson keresztül áhítatosan ülve hallgassuk, úgy, hogy közben nem nagyon van mit néznia színpadon. Ezen Étienne Guiol vetített képei sem tudtak változtatni: az Emira második felvonást lezáró áriája alatt bemutatott vágyálom, a Siroéval való romantikus tengerparti együttlét szappanoperákat idéző fantáziaképei, vagy a harmadik felvonásbeli koponyák látványnak silányak voltak, ironikus kommentárnak viszont nem elég fölényesek. Nagy kár, hogy nem láthattuk Bruno de Lavenère-nek a versailles-i bemutatóhoz készült díszleteit ‒ az interneten elérhető képek tanúsága szerint gyönyörűek.

A felfedezés élményét mindez persze a legkevésbé sem csökkenti: zenetörténeti szempontból mindenképpen izgalmas vállalkozás előásni a feledés homályából egy 18. század közepén keletkezett operát, ezszámomra rokonszenvesebb megközelítés, mint örökösen ugyanazt a néhány repertoárdarabot játszani. Persze óhatatlanul felmerül a kérdés, mi indokolja a választást. A Grove-lexikon szerint MetastasioSiroe-librettóját Vinci 1726-os verziójától Ubaldi 1810-ben bemutatott művéig harmincnál is többen komponálták meg; s akad néhány további szerző is, aki csupán egyes részleteit öntötte zenébe, így például Mozart és Rossini a „Mi lagnerò tacendo..." ária szövegét. Hazudnék, ha azt állítanám, hogy a librettó valamennyi megzenésítését ismerem. De többször meghallgattam például Händel 1728-as Siroéját, amelyről egyébként Hasse is első kézből szerezhetett információkat, mivel londoni előadásain későbbi felesége, Faustina Bordoni is szerepelt. Nos, a Händel művével való összehasonlítás nem válik éppen Hasse javára.

Talán azt sem árt persze világossá tenni, hogy voltaképpen a Siroe melyik Hasse-féle megzenésítését is hallottuk. A Tavaszi Fesztivál programfüzete szerint az 1733-ban keletkezett művet. A lemez kísérőfüzetét tanulmányozva azonban kiderül, hogy az előadók a mű 1763-as verzióját játszották, amely ugyanannak a librettónak kisebb részben revideált zenéjű, nagyobb részben viszont teljesen újrakomponált változata. Három évtized egy emberöltőnyi különbség, és természetesen nem mindegy, hogy a hallott mű a La serva padrona ősbemutatójának évében született-e, amikor meglehetősen modernnek számított, vagy egy évvel Gluck és Calzabigi reformoperájának, az Orfeónak bécsi bemutatóját követően, amelyhez képest meglehetősen konzervatív alkotás.

Igaz, utóbbi összehasonlítás nem teljesen méltányos: a Siroe librettója ugyanis maga is egy operai reform terméke, még ha eggyel korábbi reformról van is szó, melyet az „árkádiai" jelzővel szokás illetni, samely francia klasszicista ízlés jegyében igyekezett megnyesegetni az olasz operalibrettók vadhajtásait. Nyesegetés ide vagy oda, azért persze van itt minden, ami barokk opera seriához kell: idős és imbecillis uralkodó (Cosroe); elmeháborodottságig nemes lelkű herceg (Siroe); hatalomvágyát és bátyja iránti gyűlöletét apja iránti simulékony lojalitással leplező másodszülött (Medarse); a hercegbe szerelmes, férfinak öltözött nő (Emira), aki egyúttal kérlelhetetlen bosszúvágyat táplál kedvesének apja iránt, mivel az megölte saját atyját; egy rivális nő (Laodice), akinek szerelmét a herceg ugyan nem viszonozza, arra azonban kiválóan alkalmas, hogy a másik hölggyel együttműködve alaposan megkeserítse a férfi életét, úgyhogy ha nem volna a látszólag az uralkodóhoz, valójában azonban a herceghez hűséges vazallus (Arasse), akkor a herceget bizony kivégeznék, és öccse kerülne trónra. A sors (Pietro Metastasio) szeszélye folytán azonban van, úgyhogy a cselekmény valószínűtlenül abszurd lieto finével zárul: a herceg megmenekül, mi több, elnyeri a koronát, és mindenki megbocsát az ellene vétkezőknek, miképpen az a miatyánkban meg vagyon írva.

Bármennyire szövevényes is azonban a librettó, a látnivaló kevésnek bizonyult, s nem kis részben azért, mert a darab rendezése is hagyott maga után kívánnivalókat. Feltételezem, hogy a címszerepet alakító kontratenor, Max Emanuel Cencic, akit a színlap egyúttal rendezőként is hirdetett, helyzeténél fogva a próbákon sem láthatta a produkciót (és benne saját magát) a nézőtér felől. Bárhogy volt is, tény, hogy aszereplők egy-egy ária előtt általában ide-oda szaladgáltak a színpadon, aztán éneklés közben többnyire tétlenül álltak, majd egy-egy ritornell alatt különféle pótcselekvésekkel ‒ például ostorcsattogtatással, kardozással ‒ igyekeztek némi életet vinni a színpadi játékba. Operarendezők részéről gyakran tapasztalni zavaró túlkapásokat. Ez az előadás azonban az ellenkező végletet képviselte, s arra figyelmeztetett, hogy a színre állítás feladatát nem véletlenül bízzák általában külön személyre, és nem a vokális előadók valamelyikére. Ilyen körülmények között üdítően hatott az a néhány pillanat, amikor Cencic mégiscsak kísérletet tett rá, hogy olyan színpadi akcióval oldja a dramaturgia merevségét, amely nem hat erőszakoltan, sőt esetleg valamiféle többletjelentéssel járul hozzá a szereplők szövevényes viszonyrendszerének bemutatásához. Mindenképpen ilyen részletnek éreztem a Medarse második felvonásbeli zeneszámát („Tu decedi del mio fato...") kísérő játékot: a trónkövetelő egy lavór vízben megmosta apja lábát, akinek kriptaszökevény voltát igen szemléletes módon hullaszerűen ráncos maszk fejezte ki az előadásban. A szinte szerelmes hangú áriát kísérő aktus itt távolról sem biblikus asszociációkat keltett, hanem inkább azt illusztrálta, hogyan képes erkölcsös cselekedetnek álcázni gátlástalan hatalomvágyát Medarse.

Max Emanuel Cencic - Felvégi Andrea felvétel  Budapesti Tavaszi Fesztivál

A címszerepet éneklő Cencic hangja szép, kiegyenlített, s bár imponálóan szólaltatta meg Hasse operájának mutatós, olykor talán kissé mechanikusan virtuóz Siroe-szólamát, mégis úgy éreztem, nem a legjobb formáját hozta. Érdekes módon inkább az ő teljesítményén éreztem ezt, mint az Emirát alakító Roxana Constantinescu interpretációján, aki pedig a nyitány előtt elhangzó közlés szerint betegen énekelt, ám ennek ellenére mindvégig igen kiegyensúlyozott tagja volt a szereplőgárdának. Az előadás igazi főszereplője azonban a Laodicét alakító kitűnő orosz szoprán, Julia Lezsnyeva volt. Lezsnyeva igen virtuózan tud kolo­ratúrázni, s erre a képességére igazán szüksége is volt a darabban. Különösen utolsó, harmadik felvonásbeli áriájában („Di tuo amor, mio cor è indegno...") excellált, amely egyébként nem Hasse műve, hanem Carl Heinrich Graun 1751-ben bemutatott, Britannico című operájából való aria di baule. Ugyanakkor Lezsnyeva színészi játéka jótékonyan segítette a díszlethiány, valamint a darab és a rendezés fogyatékosságai miatt gyakran egysíkúvá váló előadást. Különösen emlékezetes marad maliciózus nevetése az első felvonásnak abban a jelenetében, amikor Siroe elrejtőzve fültanúja lesz, miként illeti hamis vádakkal apja előtt Laodice.

A Medarse nadrágszerepét alakító, álszakállt viselő Mary-Ellen Nesi (mellesleg a lemezen Emira szólamát adja) időnként kissé nehézkesen és darabosan énekelt ‒ ez különösen az olyan gyors tempójú, ékítményes áriákban volt feltűnő, mint az első felvonást lezáró „Fra l'orror della tempesta..." és a harmadik felvonásban elhangzó „Torrente cresciuto per torbida piena...". Nem vált javára a produkciónak, hogy a Cosroét alakító Juan Sancho harmadik felvonásbeli zeneszámát („Gelido in ogni vena...") meglehetősen súlytalanul adta elő. Pedig ez az a pont a darabban, ahol a szöveg szerint a Siroéval szemben mindaddig kérlelhetetlenül ellenséges Cosroe megtörik és lelkiismeretfurdalást érez, abban a hitben, hogy parancsát követve tényleg megölték elsőszülött gyermekét. Mind vokális kultúra, mind pedig színészi teljesítmény tekintetében szerényebb nívót képviselt az Arassét megformáló Lauren Snouffer is.

Az alig több mint húsz főből álló Armonia Atenea Zenekar George Petrou vezénylete alatt megbízható, ám időnként kevéssé karakteres kísérője volt az előadásnak. Különösen tetszett interpretációjukban ahalálra készülő Siroe harmadik felvonásbeli accompagnatójának drámaisága, kevésbé az opera nyitányának kissé hevenyészett megszólaltatása. }

JOHANN ADOLF HASS:

SIROE, PERZSIA KIRÁLYA

Vígszínház

2015. április 18.

Siroe                   Max Emanuel Cencic

Laodice               Júlia Lezsnyeva

Medarse              Mary-Ellen Nesi

Cosroe                 Juan Sancho

Emira                    Roxana Constantinescu

Arasse                Lauren Snouffer

Armonia Alenea Zenekar

Karmester             George Petrou

Jelmez                   Bruno de Lavenére

Videó                    Etienne Guiol

Rendező               Max Emanuel Cencic