Kiskamasz koromban, amikor zenei műfajelméleti ismereteim éppoly csekélyek voltak, mint a nyelviek, abban a tévhitben éltem, hogy az opera seria az azonos kaptafára készült, hogy úgy mondjam, szériaműveket jelenti. Van egy minta, amelynek alapján a zeneszerzők dolgoznak, a dallamon ugyan változtatnak, de a felépítés, a szerkezet, az áriaforma követi a klisét, amelynek felhasználásával asorozatdarabok legördülnek a futószalagról. Az opera buffával összehasonlítva tévképzetem nem volt teljesen alaptalan, mert az utóbbiakban a humor csakugyan egyénibb, karakteresebb, variábilisabb opusokat hozott létre, mint az előbbiekben a komolyság. Még Mozart esetében, például a Szöktetés a szerájbólt hallgatva is úgy véltem, hogy Constanze seria áriáit azért nevezzük így, mert egy előírt formához ragaszkodnak, míg a komikus Osmin, lám, mennyivel egyénibb hangvétellel énekel.

Felnővén rájöttem a tévedésemre, utólag viszont úgy látom, valami igazam mégiscsak volt. Nemcsak abban, hogy a komolyság egyformább, mint a humor, hanem abban is, hogy a „komoly operákban" azelemek könnyebben cserélhetők, Rossini például nemcsak áriákat emelt át egyik darabjából a másikba, hanem olykor ugyanazt a dalművet dolgozta át más címen, másik szüzsével, és az átdolgozás lényegében a fenti két elemre korlátozódott. De e ritka, szélsőséges eseteket leszámítva is megfigyelhető nála a modell újrahasznosítása. Nem hiszem, hogy tévednék, ha feltételezem, hogy A tó asszonyacímszereplőjének záró rondójába belejátszott ugyanezen megoldás frenetikus sikere nem sokkal korábban a Hamupipőke fináléjában. (Amatőr elméletemet nem cáfolja, hogy a Hamupipőke műfajilag dramma giocoso, vígopera, A tó asszonya viszont melo­dramma, de ettől függetlenül a darab a „seriák" családjába tartozik.)

Virtuóz és a maga idejében bombasikerű operáról van szó (a nápolyi San Carlóban mutatták be 1819-ben), ezzel együtt elérte a sorsa, ahogy másokat is: a század utolsó harmadában eltűnt a repertoárról. Csak száz évvel később, amikor megkezdődött az „elfeledett" művek reneszánsza, éledt föl iránta az érdeklődés. Előadását nehezíti, hogy két igen magas fekvésű tenor szerep van benne - Rossinihoz képest ez nem olyan sok, akad olyan darabja, ahol kétszer ennyi -, és a címszereplő Helen (Elena) szoprán vagy mezzoszoprán szólama sem épp könnyű a maga koloratúraigényével. (A fach-alternatíva hasonló, mint Asevillai borbély Rosinájánál.) További érdekesség, hogy a hősnő darabbeli szerelme nadrágszerep - a meghatározás itt nem egészen pontos, mert Skóciában vagyunk, Malcolm viselete a kilt -, eredeti fachját tekintve alt, de jelen esetben mezzo; az est háziasszonya, Patricia Racette nem is mulasztotta el megemlíteni, hogy ebben az előadásban két mezzoszoprán szereti egymást. (Joyce DiDonato és Daniela Barcellona.) Helenbe további két férfi szerelmes, a két magas fekvésű tenor, maga V. Jakab skót király és az ellene felkelők élharcosa, Roderick (Juan Diego Flórez és John Osborn). Az utóbbival már meg istartanák a kényszeredett esküvőt, ha nem kellene helyette a csatába indulni. Az ellenlábasok kakaskodnak egy sort  a csatatéren, amit következmények nélkül megtehetnek, mert a király csak a fináléra veti le az inkognitóját. Addigra viszont fölülkerekedik benne jóságos énje, és lemond a lányról. Mindenki megbocsát mindenkinek királyilag és atyailag, jöhet az esküvő a szeretett Malcolmmal.

A sztori nem éppen épületes, de egyszerűségében velős, továbbá lehetőséget ad több bravúráriára, egy áradó tenor-mezzo duettre, egy pompásan harcias tercettre, egy hárfaszólóval induló mutatós szextettre, amely kórusba torkollik, és így tovább.

A Metropolitan előadása ahhoz a szériához kapcsolódik, amely máshol készült produkciókat vesz át. A tó asszonyát a Santa Fe-i operaház mutatta be 2013-ban, stílusosan a skót Paul Curran rendezésében. (Az opera alapjául szolgáló elbeszélő költemény Walter Scott műve.) Eredetileg szabadtéren játszották, ott nem kellett eget vetíteni a háttérre, mint  a Metropolitanben, ahol a viharfelhős vászon horizont szolid képkivágata igyekszik fölkelteni a háborús és a lelki dúltság érzelmi fokozatait, az alföldi és felföldi skótok közötti kataklizmát. Ehhez mindvégig egy centrálisan elhelyezkedő, domború földdarab (plató) szolgál, amelyre tetszés szerint telepíthető hegyi kunyhó vagy sátor a csatatéren. A stilizáltan is realista hatásra törő színpadkép - az egyik jelenetben negyed óráig elbíbelődnek egy-két boros flaska rakosgatásával - nagy előnye, hogy nincs szükség cipekedős díszletváltásra, és a végére tartogat egy szcenikai meglepetést. Az utolsó szín üres terébe, amelyben a félénk Helen királyi kegyet nyerni téblábol egy négyszögletes vörös padlón, impozánsan siklik be a teljes trónterem, ami a nézőt ugyanúgy meglepi, mint a hősnőt.

A Rossini-szakértőként fiatalon befutott karmester, Michele Mariotti bízvást tá­masz­kodhat a Met zenekarának köny­nyed suk­lógyakorlatként felfogott, vir­tu­óz technikájára. A hangzás karcsú és halékony, a legkényesebb precizitás és  melódiaigénynek is megfelel, egy­ségesen szól, akár egy jól temperált hangszer. A szereposztás reprezentatív, egyedül az apát éneklő basszista Oren Gradus kép­viseli a könnyen cserélhető átlagot. A két, minimum több magas c-re ugráló tenor dalnokversenyt vív, szóban persze tagadják a vokális rivalizálást, ami - egyébként ellenfelek lévén - ebben a darabban elkerülhetetlen, alighanem már az ősbemutatón is így volt. A királyt éneklő Flóreznek ugyan élesedik a hangja, eltűnőben van belőle az a játszi könnyedség, amellyel korábban a felső régióban cikázott, de még így is magabiztos, diadalmas, és alkati kedvessége, amellyel enyhe iróniába vonja az uralkodó olvadékonyságát, lelkesültségét, majd - a darab végén - önelégültségben fürdő, hiú nagylelkűségét, alighanem páratlanná teszi ebben a szerepben. Osborn eleve feszítettebb tenor, nekifutás nélkül, helyből támadja a különösen magas hangokat, harciassága illik a bajnok katonához.

Daniela Barcellona az a ritka eset, amelyben szinte maradéktalanul elfogadjuk a nemcserét: az erős testalkatú, magas, kissé darabosan, szögletesen, férfiasan mozgó skót szoknyás hadfi meggyőzően alakít, és„mellesleg" szép színű, kiművelt mezzoszopránján kiválóan teljesíti a sűrű díszítményeket. A hierarchia csúcsán DiDonato szuper tünemény, csillogó  énektechnikája és érzelem­ittasan is kontroll alá helyezett szenvedélye ritka érték. De akármennyire belefeledkezünk is elbűvölő éneklésébe, végig érzékelnünk kell a kivételes személyiséget, amely széttöri az operai kliséket. DiDonato Helenje nem tűri a negédet, aszenvelgést, a szempillarezegtető ájtatosságot. A lány, akit mindenki ostromol  és engedelmességre akar kényszeríteni, s aki a librettó megfellebbezhetetlen akaratából százötvenöt percig egyszer sem mondhat nyílt nemet, punnyadt megadás helyett jelenléte minden pillanatában ellenáll, küzd, tiltakozik. Lehetne fájdalmas széplélek, naiv ártatlanság, szende áldozat, de nem az. Nem áll be a szériagyártásba. }

Rossini

A tó asszonya

Helen Joyce DiDonato

V. Jakab Juan Diego Flórez

Malcolm Groeme Daniela 
Barcellona

Serano Eduardo Valdes

Doglas d'Angus Oren Gradus

Roderick John Osborn

Albina Olga Makarina

Bertram Gregory Schmidt

Karmester Michele Mariotti

Díszlet, jelmez Kevin Knight

Világítás Duane Schuler

Videó Driscoll Otto

Rendező Paul Curran