Gyűlöletes dologra készülök: operakritikának álcázott önéletrajzi vallomással fogok előállni - olyasmivel, amit olvasóként magam sosem szenvedhettem. Ám a helyzet mégis erre kényszerít, hiszen az Operaház rendezőpolitikája időről időre kísértetiesen hasonló helyzetekbe sodorja azt a kalandos kedvű egyént, aki részint saját elhatározásból, részint a megtisztelő külső kényszernek engedve a budapesti operaélet krónikásának szerepét ölti magára. Mikor tehát azzal szembesültem, hogy a Nabucco Kesselyák Gergely rendezte Erkel Színház-i felújításának bírálatára kaptam felkérést, önkéntelenül is eszembe jutott, hogy kezdő kritikusként, 2006 decemberében ez egyszer már megtörtént. Csakhogy mire odaértem az akkor még Köztársaság térnek nevezett közterületen álló intézménybe, Kesselyák nevét Mikó Andrásé váltotta a színlapon, ily módon új betanulássá fokozva le a felújítást - ez a produkció ugyanis már 1987 óta szerepelt a színház repertoárján. Annyi baj legyen: fiatalos lelkesedésemben ez nem akadályozott meg abban, hogy megmondjam a frankót, és már-már provokatív terjedelemben értekezzem a darab történeti hátteréről, keletkezési körülményeiről, valamint az aktuális előadás stílusának színháztörténeti vonatkozásairól - de hát az internet mindent kibír. Súlyos tanulság volt akkor számomra, hogy azok a tekintélyes recenzensek, akik egyáltalán szóra méltatták az előadást - köztük a legtekintélyesebb, Fodor Géza is e lap hasábjain (Az operakritikus zavara, 2007. február) - szinte említést sem tettek a rendezésről mint gyakorlatilag nem létező körülményről.

Azóta is foglalkoztat a kérdés, hiba volt-e akkor részemről, hogy a már évek óta halott Mikó András munkáján hatalmas energiabedobással igyekeztem elverni a port. Megkérdőjelezhető tettemet egyetlen körülmény menti: az előadás minőségét a színház akkori vezetésének is ismernie kellett - vagyis annak bírálatával voltaképpen az Operaház aktuális irányítóinak hibájára igyekeztem felhívni a figyelmet. Ugyanezen okból nem tehetem meg ezúttal sem, hogy negligáljam a rendezés értékelését, pedig elvileg volna rá lehetőségem. Kesselyák Gergely most látott munkája ugyanis nem újdonság, hanem a Miskolci Nemzeti Színház tavaly bemutatott produkciójának átvétele, mely időközben már Debrecent is megjárta, s melyről annak idején jelent is meg kritika a Muzsika hasábjain (Tallián Tibor: Száll velünk a nagy kerék, 2013. április). Ám az egyik színházi környezetből a másikba történt átplántálás ténye már önmagában olyan problémákat vet fel, melyek eleve megkérdőjelezik a produkció műsorra tűzésének helyességét.

Persze ha Mikó András hajdani munkáját tekintjük viszonyítási alapnak a mostani produkció értékelésekor, úgy Kesselyák Gergely rendezése kétségkívül csak előnyösen kerülhet ki az összehasonlításból - elsősorban a látvány tekintetében. Mikor felgördül a függöny, és meglátjuk a templombelsőt megjelenítő monumentális, elvont teret, és felidézzük magunkban a korábbi produkció realitásérzékünkre és elvonatkoztató készségünkre egyszerre apelláló csenevész, porlepte rongyait, világossá válik, hogy Zeke Edit díszlettervező pontosan megértette, milyen szcenikai igényeket támaszt a Nabucco. A jeruzsálemi templom nem konkrét helyszínként fontos, hanem közösségteremtő funkcióval bíró szimbólumként - ily módon nem is a ki tudja, milyen forrásokra támaszkodó, realista igényű rekonstrukció a kívánatos, hanem ennek a jelentéstartalomnak minél hívebb közvetítése. Kesselyáknak ez sikerül is, a díszleten kívül egy meglepően egyszerű rendezői fogással: az énekkar jelentős része a nézőtérre érkezik a nyitójelenetben, játéktérré, sőt szakrális térré avatva a színháztermet. (Eszünkbe juthat a Budapesti Wagner-napok mára legendássá vált Parsifal-produkciója: Parditka Magdolna és Szemerédy Alexandra lényegében azonos szcenikai problémát oldott meg hasonló rendezői gesztussal, igaz, az újdonság varázsa miatt katartikusabb hatást keltve.)

Kesselyáknak a látványos beállítások iránti vonzalma a további felvonások során is nyomon követhető - igaz, ezek az ötletei már nem mind bizonyulnak gyümölcsözőnek. Mert legyen bármily hatásos vizuális inger az, amikor a finálét megelőzően a nagy létszámú kórus tagjai és egy kivételével az összes szólista is mind háttal énekelnek (csak Nabucco az, aki velünk szembenézve fohászkodik Jehovához), ha mindez útjában áll a hangok akadálytalan terjedésének - magyarán zeneellenes megoldás, ami nem kevéssé meglepő egy eredendően karmesteri végzettségű rendező részéről. És sajnos nem ez az egyetlen példa: a második felvonás nagy együttesének forgószínpadra helyezése hasonlóan látványos - és hasonló okokból marasztalható el. Pozitívum viszont, hogy pár perccel később Kesselyáknak ha nem is esztétikai, de legalább technikai értelemben sikerül megoldania az egész darab legnehezebben vizualizálható momentumát, a villámcsapást. Míg a Mikó-rendezést 2006-ban színpadra kenő asszisztens egy lila fényt árasztó jedikarddal vélte a leghívebben megjeleníteni Jehova haragját, ami mosolyt fakasztott ajkunkon, és szégyenpírt csalt arcunkra, addig a mostani, valódi elektromos kisülésre emlékeztető jelenség, ha újszerűnek éppen nem is mondható, de elfogadható - s mivel budapesti (miskolci) előadást szemlézünk, ennyi legyen is elég.

A produkció további vitatható momentumai már túlmutatnak a lebonyolítás kérdéskörén, és a műértelmezés ingoványos talajára vezetnek. Utóbbival kapcsolatban két kérdés is megfogalmazódhat bennünk: elsőként az, hogy egyáltalán beszélhetünk-e ilyesmiről jelen felújítás vonatkozásában, másodszor pedig az, hogy amennyiben igen, akkor milyen mélységű és minőségű kérdésfelvetésekkel állunk szemben. Maga Kesselyák magasra helyezi a lécet: előzetes nyilatkozataiban, interjúiban, szórólapokon vagy a műsorfüzetben - fiatalkori önmagamhoz hasonlóan - a frankómegmondás vétségét követi el, azaz nagy ívű koncepciót vázol fel a darab mondanivalóját és az ebből fakadó rendezői célkitűzéseit illetően, melyeknek aztán nem tud megfelelni. Elvben valóban izgalmasan hangzik, hogy a Nabucco világkorszakok ütközésének drámája (Anger Ferenc Miskolcon énekelt, ezúttal csupán a kivetítőn olvasható, prozódiailag nem mindig hibátlan fordítása erőteljesen ennek az elképzelésnek a hatása alatt áll) - ám mit kezdjünk ezzel, ha a színpadon néhány funkciótlan díszletelemen, bizonyos szereplők látványos jelmezein és egy kislánnyal bájolgó báránykán kívül (utóbbi páros nyilván a biztos sikert tartogató „gyerek és/vagy kutya" helyett hivatott a tapsot biztosítani) semmi sincs, ami e gondolatokat felidézhetné bennünk? Kesselyák hasonló hibába esett, mint 2003-as operaházi Don Giovanni-rendezésekor: sziporkázó ötleteit nem tudta egységes keretbe foglalni, ahol pedig hiányzott az ihlet, ott kíméletlenül kiderül, hogy az egyébként nem tehetségtelen rendező híján van az olyan szintű rendszerezett mesterségbeli tudásnak, ami átsegítené őt az üresjáratokon.

Nézzünk csipán egyetlen példát! Az első felvonásban Nabucco úgy lép színre, hogy - nem lép színre: a színház erkélyén jelenik meg, a színpadra pedig csak monumentális árnyéka vetül. A megoldás egyszerre revelatív és végiggondolatlan. Revelatív, mert így valóban érzékletessé válik, hogy a magát isten-királyként pozicionáló asszír hadvezérre még ellenségei is valamiféle emberfeletti lényként tekintenek. Igen ám, de akkor mit keres mégis testi valójában a nézőtéren? Az ötlet akkor működne igazán, ha Nabucco mindvégig teljesen láthatatlan volna. (Nem is beszélve arról, hogy az erkélyen való elhelyezés megint csak kevéssé zenei ihletésű ötlet: a hatalmas térben még az Alexandru Agachéhoz és Kálmándi Mihályhoz hasonló hangnagybirtokosok baritonja is elvész, ráadásul ilyen körülmények között az együttesekben való pontosságot is aligha kérhetjük számon Nabucco alakítóin.) A következetlenség aztán folytatódik: az első felvonás után azt várnánk, hogy Nabucco a második felvonás villámcsapását követően, esendő emberként jelenik meg először a színpadon - ehhez képest már korábban, első megszólalásakor ott látható. Kár; az egyik legszebb rendezői gondolat ment ezáltal veszendőbe.

Ám még mindig csak ott tartunk, hogy a rendezői beállításokat vizsgáljuk és próbáljuk értelmezni; e tekintetben az előadás tehát a végiggondolatlanság és a tehetség jegyeit egyaránt magán viseli. Az igazi hiányosságok a színjáték megformálása, a szereplők instruálása terén mutatkoznak: úgy tűnik, az énekesek elemi segítséget sem kaptak ahhoz, hogy tudják, mit, hogyan és miért csináljanak a színpadon. Ennek eredménye a jól ismert operai manírok elburjánzása: a fellépők egyéni tehetségétől függ, hogy mennyi karlengetést és -körzést, terpeszállást, szemmeregetést alkalmaznak - és a sor még hosszan folytatható lenne. Ha tehát vizuális tekintetben elmondhatjuk is, hogy a felújítás határozott előrelépést jelent Mikó András 1987-es munkájához képest, úgy az előadás mint színházi produkció összességében bizony stagnálás: az alkotói stábnak nem sikerült tudatosítania, hogy a rendezés nem merül ki a látványvilág megalkotásában és a szereplők ízléses elhelyezésében; hogy nem attól lesz egy előadás modern, ha elvont díszleteket tervezünk hozzá. Ez az újító szelleműnek vélt és szánt produkció bizony a legmegrögzöttebben konzervatív előadás, ám e koordinátarendszeren belül sem tekinthető megoldottnak, mert saját követelményeinek sem felel meg - vagyis összességében erényei elismerése mellett is sikerületlennek kell minősítenünk.

Annál sikerültebbnek kell viszont tekintenünk a zenekari produkciót - de lehetne-e másként, ha Kovács János vezényel? Betanítása ezúttal kiérleltebb, mint 2006-ban volt: megközelítése letisztultabbá, átgondoltabbá vált, melynek eredményeképpen ma már autentikus Verdi-hangzást tud előcsalogatni a Magyar Állami Operaház Zenekarának Erkel Színház-i különítményéből. Oly magától értetődőnek tűnik mindez leírva - ám aki rendszeresen látogatja az intézmény Verdi-előadásait, tudhatja, hogy cseppet sem az. Verdi partitúrái - s minél régebbre ásunk az életműben, annál inkább így van ez - nem kellő gondossággal előkészített megszólaltatás esetén hajlamosak rá, hogy több fokkal igénytelenebbnek tüntessék fel a hangszerelést, mint amilyen az valójában; a kizárólag a hatásosságra, és nem az elmélyült muzsikálásra törekvő karmesterek pedig előszeretettel kapnak az alkalmon, hogy fülsértő csinnadrattává változtassák a nemes alapanyagot. Igaz, a Nabucco zenéjétől valóban elvitathatatlan valamiféle primitív őserő, ez azonban mindvégig megformált primitivizmus, ily módon az előadás sem válhat kaotikussá - Kovács Jánosnak hála, ez a lehetőség az általam látott két előadáson (február 15. és 22.) reálisan fel sem merülhetett. S ahogy az már lenni szokott, a megformáltság következménye nem csupán a zenei folyamatok logikájának pengeéles rajza, de a hangzás szépsége is: karcsú, rajzosan megmintázott fafúvósszólók, kecsesen, elegánsan játszó rézfúvósok és tömör, energikus vonóshangzás kényeztették füleinket már a nyitánytól.

Kiemelkedően szerepel ezúttal a Strausz Kálmán vezette énekkar is: legfőbb erényükként az eltérő megszólalásmódok közti különbségtételt emelném ki - de minden szerepükben sokszínű, gazdag hangadás jellemzi őket.

A szereposztás összességében erős, de nem minden ponton hiánytalan; néhány egyéni teljesítmény azonban magasan kiemelkedik a többiek közül. Szerencsére ide sorolható mindkét címszereplő alakítása. Alexandru Agache jelenléte a művész világsztár státusa dacára magától értetődő természetességgel vált operai mindennapjaink részévé az elmúlt években; hasonló nagyságrendű énekesektől egyáltalán nem megszokott módon e kiváló bariton a repertoár-előadásoknak is rendszeres szereplője - olyannyira, hogy ha nem tévedek, premiert mindössze másodszor kapott a Magyar Állami Operaházban. Pedig ha valaki olyan sokat tud a Verdi-éneklés mibenlétéről, mint Agache, aki nem csupán mélybarna, tömör, egységes hanganyagával, de latinos iskolázottságú énekkultúrájával is leveszi a lábáról az operát elsősorban a hangélmény miatt kedvelő nézőket - nos, akkor azt a valakit rendszeresen szerepeltetni kell, méghozzá méltó előadásokban. Agache szerencsére nem csak vokális produkcióját, de más előadásokon edzett színészi játékát is magával hozta a II. János Pál pápa térre - az eredmény: komplex Nabucco-alakítás. Örömmel mondhatjuk, hogy Kálmándi Mihály hasonlóan hiánytalan teljesítményt nyújt az asszír király szerepében: noha játékban volna mit eltanulnia kollégájától, éneklése mind az adottságokat, mind a megformálást tekintve méltó párja Agachéénak - a gyűlöletes összehasonlítást azonban csak az időbeli közelség indokolja, más nem: olyan énekprodukció ez, mely önértékén is kiemelkedő, és bármilyen viszonylatban megállja a helyét.

Abigélt mindkét szereposztásban Rálik Szilvia alakítja. A szólam embert próbáló volta mintegy automatikusan juttathatta a szereposztók eszébe az extrém nehézségű szerepekben rendre derekasan helytálló művészt, akinek teljesítménye, ha pusztán a hangok megszólaltatását vesszük számításba, most is több mint korrekt - egyedül a mélyregiszter súlytalansága adhat okot a panaszra. Ízlés dolga, hogy maga a voce hogyan tetszik a hallgatónak; magam úgy érzem, olasz operában ugyan elfogadható, de semmiképp sem ideális ez a világos, kicsit éles hangszín, mely inkább illik a német zenedrámák világához, mintsem a bel cantóhoz. És abban sem vagyok biztos, hogy reális az a szereposztói döntés, amely szerint Rálik Szilvia lenne ma az egyetlen lehetséges hazai megoldás Abigél szerepére.

Zakariás alakítói közül Palerdi András szolid teljesítmény nyújt. Kulturáltan, muzikálisan énekel, és ezzel jórészt feledtetni tudja, hogy hangja túl világos, túl magas a szerephez, s ezt a hiányosságot személyiségének súlyával sem tudja kompenzálni. Rácz István hangi adottságaihoz sokkal jobban illik a zsidó főpap szólama, ő azonban súlyos technikai nehézségekkel küzd, melynek következtében szereplése alig üti meg az akceptálható szintet. A dallamvonalak állandó tördelése és a folyamatos intonációs nehézségek jelzik e problémahalmaz mindenki számára hallható felszínét.

Horváth István a bel canto felől közelíti meg Izmael nyúlfarknyi szerepét - helyesen; Nyári Zoltán, mint mostanság sok más fellépése alkalmával is, kizárólag hangerővel próbál hatni. Fenénát kiemelkedően éretten és szépen énekli Gál Erika; Vörös Szilvia esetében egyelőre a hanganyag önmagában való szépségét csodálhatjuk.

Van tehát mit csodálni, s ez összességében talán mégsem negatív mérleg. Főként ha hozzávesszük, hogy az előadás végén Kodály országából Verdi országává változunk, és a szereplőkkel közösen elénekelhetjük a szünetben az emeleti büfében betanított szabadságkórust. Lehet, hogy a kritikusban van a hiba, mert nem látta meg, hogy a produkciót voltaképpen performanszként kellene értelmeznie? }

Verdi: Nabucco

Magyar Állami Operaház,

2015. február 15., 22.

 

Nabucco           Kálmándi Mihály
Alexandru Agache

Izmael              Nyári Zoltán
Horváth István

Zakariás            Rácz István
Palerdi András

Abigél               Rálik Szilvia

Fenéna             Vörös Szilvia
Gál Erika

Baál főpapja      Kiss András
Cserhalmi Ferenc

Abdallo            Ujvári Gergely

Anna                Molnár Ágnes

 

Karmester         Kovács János

Karigazgató       Strausz Kálmán

Koreográfus     Kozma Attila

Díszlet              Zeke Edit

Jelmez              Papp Janó

Rendező           Kesselyák Gergely