Három nőt sodort a végzet és részben a közvetítések szeszélye egymás mellé ugyanabban a hónapban. Jolanta, Judit és Senta. Mindhármat titkok övezik, mindhárom sorsa az odaadás, mindhárom megváltásra vár. Jolanta és Judit váratlan találkozása az operaszínpadon eltökélt szándék eredménye: Csajkovszkij utolsó színpadi művét és Bartók Kékszakállúját a New York-i Metropolitan Opera kapcsolta össze két egyfelvonásossá, tehát mondani akart vele valamit. Senta esetlegesen került kettejük mellé, A bolygó hollandit tíz nappal a Met-mozizás után aligha a gondolattársítás tűzette a londoni Királyi Operaház (ROH) közvetítési listájára; a Wagner-opera heroinája ennek ellenére virtuális dialógusba keveredett társnőivel. Mindhárman az idegenséget oszlató női elhivatottság - test és lélek - misztériumában utaznak.

Csajkovszkij Jolantája vak, a világtól elzárva él, környezete apai parancsra titkolja előtte állapotának mibenlétét, ezáltal nincs birtokában sem a vakság, sem a látás fogalmának. A romantikus mese logikája szerint egy fiatalember illetéktelenül betör a lány intimszférájába, és szerelemtől hajtva szembesíti a valósággal, ami az autokrata apát arra készteti, hogy beleegyezzen lánya gyógyításába. A mór orvos szerint a gyógyulás feltétele, hogy Jolanta maga akarja a változást, ami nem evidens, mivel totálisan beleélte magát a világ csonka, de számára így is teljes érzékelésébe. A sötétségből a fénybe való átmenet végül diadalt arat, és a tanulság úgy fogalmazható meg, hogy a fény birtoklásához az igazság fölfedésére van szükség. Föltehetően így kapcsolódik Bartók Csajkovszkijhoz, mivel a Kékszakállúban Judit eleve mindent látni akar, mondhatni, itt ő az, aki betör a férfi intimszférájába, és az odaadás szándékával egyre elvakultabban, egyre mélyebbre hatol a sötét birodalomba. És nemhogy a boldog vég nem következik be, egyenesen az infernóba jutunk, vagyis a két, párhuzamba állított történet egymás ellentettjeként is fölfogható.

A két darab között fölfedezhető bizonyos dramaturgiai kapcsolat, amennyiben inkább muzikális költemények, mint operai cselekményen alapuló drámai alkotások, és talán nem járunk messze az igazságtól, ha szerzőik integer, zárt személyiségét belevetítve látjuk valamelyik szereplőbe. Zeneileg a művek a lehető legtávolabb állnak egymástól, annak ellenére, hogy keletkezésük között még húsz év sincs (a Jolantát 1892-ben mutatták be, Bartók 1911-ben írta a Kékszakállút). Csajkovszkijt érintetlenül hagyta a csírázó modernizmus, késői romantikusként a saját sérülékeny és érzékeny lelkét foglalja össze egy végső visszatekintésben (egy évvel a Jolanta bemutatója után már halott), azzal a poétikus, áttetsző, dalszerű dallamkezeléssel, amely korábbi operáit is jellemezte. Ehhez képest beszédes kontraszt Bartók szimfonikus zenekarkezelésének monumentalitása, sűrűsége és olykor zenei naturalizmusa, az énekszólamok zárt (ária)formát kerülő, elfúló, az énekbeszéd lélegzetkihagyásaira emlékeztető szaggatottsága.

Az előadás karmestere, Valerij Gergijev és rendezője, Mariusz Treliński az este első felét, a Jolantát korábban már közösen abszolválta a szentpétervári Mariinszkij Színházban, ugyancsak Anna Netrebkóval a címszerepben. A művek összekapcsolásából született színházi koncepció erős embere a rendező, a varsói Teatr Wielki (Varsói Nemzeti Opera) művészeti vezetője - a bemutató a két Ház koprodukciója -, aki polemikus, nemegyszer szubverzív színpadi megvalósításairól híres Európában. (Persze nem nálunk.) Elég belenézni a Youtube-on föllelhető rendezéseinek akármelyikébe (Turandot, Traviata, A bolygó hollandi, Manon Lescaut), hogy több innovatív izgalmat leljünk, mint máshol öt operai szezonban összesen. A Csajkovszkij/Bartók double bill után új meghívást kapott a Metropolitanbe, ő rendezi a 2016/2017-es szezon nyitó előadását, a Trisztán és Izoldát.

Treliński a Jolanta virtuális folytatásának látja a Kékszakállút, amelyben az izolált, gyermeki pszichózisából hirtelen felnőtté vált hősnő továbbmegy a felismerések útján, és a fölvilágosító fény birtokában mindent akarva belezuhan a sötét semmibe. A két darabban közös szcenikai utalás a sötétlő erdő, feketén bólintgató fák, fenyegetően indázó ágakkal, levegőbe meredő gyökerekkel. A Jolantában az eredeti idillikus kertet helyettesítő erdő csak animált háttér (Treliński filmrendező is), iramló őzzel, amelynek vértől csöpögő tetemét később „élőben" kiterítik; a Kékszakállú erdeje naturális díszlet, a cselekmény kiindulópontja: ijesztő vadon, később temetkezőhely, ahová Judit követi a férfit. A szereplőkről lehámlanak a mitikus-mesei motívumok - mindkét darabban indifferens, hogy főrangúakról: királyról, hercegnőről, hercegről van szó -, csak a férfi-női szubsztrátum a lényeges.

A Csajkovszkij-operát Treliński absztrakt mesének látja, kirekeszti a realitást, a címszereplő megközelíthetetlenül zárt lakhelye a nyitott keretben forgóra szerelt szoba, átjárható falakkal. A rendező nem akarja elhitetni a képtelen történetet, főként nem az autoriter apa követhetetlen fordulatait. Őt kiemeli a szereplők közül, egyedül ő marad zord feketében magányosan a fináléban, a hófehérbe öltözött ünneplők apoteózisa közepette. Ez a végső diadal kap egy vajszínű ironikus árnyalatot, amikor is az indulószerű triumf-zene alatt az ünneplő társaság groteszk „csoportfényképbe" rendeződik. Gunyoros elemek már előbb is bekerültek, a vak Jolanta állandó ápolónői például az évtizedes szolgálatban megengedik maguknak az összekacsintó viháncolást. A vakságszindróma összetettebb ábrázolása azonban Netrebkón megbukik. A csúcson levő sztárnak újabban meggyűlik a baja a nem neki való szerepekkel, olykor maga mondja le őket (vagy megfutamodik a testi-lelki metamorfózist követelő feladatok, például Neuenfels müncheni  Manon Lescaut-ja elől), és ösztönös érzékenységét meghazudtolva kissé hányaveti módon kezeli a szerepformálást. Vokális értelemben ezúttal sem hagy maga után kívánnivalót, de hiányzik a redukált személyiség pszichogramja, a trauma és a föloldás, jobbára általános kifinomultság pótolja. (A szovjet időkben átírták a librettót, az isteni ajándékként említett világosságot a természet varázsával helyettesítették. Netrebko ragaszkodott a szovjet változathoz, azt hihetőbbnek találta.) A megváltó „herceg" szerepében Piotr Beczała használja fényes, enyhén szálkásodó, a puha árnyalatokra egyre kevésbé képes tenorját.

A Jolanta végén a színpadkeretbe mindenhonnan vészjóslóan behajló, vetített száraz ágak a Kékszakállúban „valóságos", sűrű rengeteggé válnak, ahová Judit kocsival behajt a címszereplő nyomában. A Bartók-mű pszichodrámai karakterét gyengítő szimbolizmus - azok közé tartozom, akiknek nehezükre esik értékelni Balázs Béla librettóját - már régóta nem vezérmotívuma a dramaturgiai értelemben pszeudoopera színpadra állításának. Bartók zsenije nemcsak a szövegkönyv értékeit sokszorosan meghaladó zenei kompozícióban rejlik, hanem abban is, hogy annak drámaian kifejtett költői-lélektani bonyolultsága révén végtelen távlatot nyit a tartalmi-stiláris értelmezésnek. Számtalan hasznos kísérlet történt már itthon is az értelmezés kitágítására (már amelyiket nem akadályozta meg a Bartók-örökösök dilettáns dogmatizmusa), Trelińskié kétségkívül a radikálisabbak közé tartozik. Pesten nem jutott volna el a bemutatóig - még a rendező meghívásáig sem -, úgy látszik, az amerikai örökösök toleránsabbak, vagy egyszerűen csak értenek Bartókhoz. Mindenesetre a Met-produkció az általam ismert külföldiek közül az első, amelyet magas szinten lehet jegyezni. (Olyan hírességek is fiaskót szenvedtek a láttomra, mint Götz Friedrich a bécsi Staatsoperben és Johan Simons Salzburgban.)

Treliński egyértelmű pszichothrillert készít a darabból. A Kékszakállú „vára" - az erdőbe képzelt, elhanyagolt, emeletes-liftes horrorpalota, kazánházzal, hosszú kések konyhájával, csempézett fürdőszobával, széljárta, tágas szalonnal, a franciaablakokon lebbenő csipkefüggönnyel - a két háború közti expresszionista rémfilmek modorában működik: a szó szoros értelmében sóhajt és nyög. (Az akusztikai hatásról az auditóriumban elhelyezett hangszórókkal a gyakorló filmrendező gondoskodik.) Treliński semmivel sem rugaszkodik el jobban az eredeti „szüzsétől" (ha egyáltalán van ilyen), mint az újraértelmező rendezők többsége. Fölforgató szerepe nem az eddig leírtakban mutatkozik meg, hanem a szereplők hierarchiájának fölcserélésében. Titkai nem a Kékszakállúnak vannak - ő itt a gyilkos -, hanem Juditnak, aki a megismerés és az odaadás ellenállhatatlan vágyával akar behatolni a férfi lelkébe (mint Brabanti Elza Lohengrinébe), és a nőt puszta tárgynak tekintő férfiösztön csapdájába esik. Lehet ezt a spirituális férfimisztérium apoteózisa szempontjából szimplifikált értelmezésnek tekinteni, de nincs tiltva, nem mond ellent a darab zenedramaturgiai struktúrájának, és új dimenziót nyit a két szereplő kapcsolatában.

Judit és a Kékszakállú végigüldözik egymást a helyszíneken, amelyek a színház és film hipernaturális hatást keltő montázsában tárulnak fel. Az egyes „ajtók" közötti szünetben alagsori zoom segítségével hatolunk beljebb, itt a zene másodpercekre leáll, mintha tételszünet következne - ezt az ortodox hívők szemében „zeneellenes" merényletet már számos híres Mozart- és Wagner-előadásban elkövették -, csak a vár nyögése hallatszik. A feltáruló termek hol profánul hétköznapiak (a fegyveres ház a késekkel a konyha, a könnyek tava a fürdőszoba a kádban ülő Judittal), hol csak jelzettek (a kincses házat mindössze egyetlen nyaklánc képviseli, a rejtett kert, a Jolantából „áthozott", motivikus fehér rózsák kivételével, csakugyan a padló alá van rejtve). A régi asszonyok árnya időnként kísértetként imbolyog az eső verte ablakok mögött, míg a végén sorra feltáruló virtuális ajtókon át visszajutunk az erdőbe, ahol megásott sírban fekszik a Judit-báb, míg ő maga a többi nőhöz hasonlóan beleolvad az erdőbe.

Treliński kétségbevonhatatlan előnye, hogy az oratorikus előadásokkal szemben - a túlnyomó többség ilyen, a szimbolizmus ürügyén elővezetett vizuális trükközés közepette a két énekes statikus operai gesztusokkal ágál - szenvedélyes és energiadús, fizikálisan is fölépített lélektani karakterekkel dolgozik. Elsősorban Nadja Michael - McVicar egykori, Pasolini Salň-filmjét Richard Straussra montírozó, híres Saloméja és Schilling Árpád nemrég Münchenben rendezett Janáček-operájának (A  Makropulos-ügy) Emilia Martyja - teljesít látványosan, szőke haj, vörös száj: meglehetősen odaadóan expresszív, kihívó és erotikus jelenség. Még az operaszínpad legnagyobbjait ma már általánosan jellemző személyes fölfokozottság is hatványozottan valósul meg nála, ami az éneklésben kimerülő hazai operaszínészet szemszögéből fölfoghatatlan. Michael valahai mezzoszopránból lett szoprán, Judit szólama abszolút fekszik neki, és telített, szinte brutális szenvedéllyel tölti ki, azzal a heves drámai indulattal és lírai rezonanciával, amely rendszerint csak nyomokban jelenik meg. Mihail Petrenko tartalmas, nemes basszus, hatalmasan zeng, sokkal többre nincs is szükség, mert ez a Kékszakállú vitathatatlanul meg van fosztva a szívszakasztó férfibánat lelki gyötrődésétől, nem az észak-fok zord magányában szenvedő kietlen idegenséget kell látnunk benne, még kevésbé a „semmiért egészen" kiszolgáltatottságnak álcázott rideg gőgjét. Ő csak egy kesztyűs kezében késsel a fürdőszoba ajtaján benyúló kar. Túlzok, persze, de merő élvezetből. Még az is tetszett, ahogy a Prológban megropogtatta az r hangokat, „urrrrrak", mondta, mintha tudná, hogy milyen kajánul hangzik. Jól állt a két énekesnek a tört magyar, hál'isten, egyetlen szót sem értenek belőle.

Az operairodalom révült női közül Jolantát is, Juditot is megelőzi Wagner Sentája A bolygó hollandiból, akit a Covent Gardenből közvetített Royal Opera House-előadásban láthattunk viszont. (Ha már itt tartunk, Trelińskinek van egy elképesztő, vízben úszó, zuhatagban ázó varsói Hollandija, fehér ruhás balerinák fürdő-show-jával és viharvert főszereplőkkel.) Senta átszellemült, mint Jolanta, és odaadó, mint Judit. Megálmodja a Férfit, mielőtt az megjelenne (ebben különbözik a férfiimázsról mit sem sejtő Jolantától), és önfeláldozó halálával hozza el számára a megváltást (ellentétben az odaadásáért őszinteséget váró, s személyisége integritásának védelmében áldozatként végző Judittal). További paradox párhuzamok is föllelhetők. Míg Csajkovszkij a szereplők közül a nőbe, Jolantába táplálta a lelkét, Bartók és Wagner a Kékszakállúban, illetve a Hollandiban hozta létre a saját képmását: ők az odaadó-megváltó Nő után áhító férfiúi bírvágy (mondhatni: a magasabb rendű férfihiúság) önszobrai. Ami az én-projekciót illeti, A bolygó hollandit gyakran játsszák úgy, hogy a címszereplő csupán Senta ábrándjának teremtménye, de valójában Senta is álomfigura: Wagnernak az ideáltipikus nőről fikcionált színpadi alakja, aki inkább anyapótlék, mint szerető; őrző-védő, erotikátlan és önfeladó. (Később Cosimában meg is találta, akit keresett.)

Ha továbbszőjük a Treliński fölfejtette Kékszakállú-fonalat, A bolygó hollandi is kísértethistória: az örök kárhozatra ítélt árnyékszerű címszereplővel, a hétéves periódusokban a tengeren hánykolódó háromárbocos szkúnerral, a partra vetődve vitustáncot járó rémalak-legénységgel. A zürichi opera pár éve annak is játszotta Andreas Homoki rendezésében, ugyancsak a korai kísértetfilmek modorát utánozva. Abban szintén Bryn Terfel alakította a címszerepet, mint most Londonban. (Ott Anja Kampe, a mostani ROH-előadás eredeti, 2009-es Sentája volt a partnere, akit a felújításban Adrianne Pieczonka váltott fel.) Tim Albery annak idején Olivier-díjra jelölt rendezése nyomokban őrzi is a mitikus borzongást, például a hajótatot jelző, a színpadmély felé fölkunkorodó hatalmas rézlemez-platót (realizmus és stilizáció szerencsés ötvözete) a Hollandi érkezésekor fokozatosan, ijesztő lassúsággal borítja be a sötét árny, maga a címszereplő pedig vastag kötelet vonszol maga után, mintegy a végtelen tengeri kárhozathoz hozzábilincselve. A cselekmény ideje hozzávetőleg az 1950-es évek közepe, Daland Singer-gépes varrodájának lányai a munkaköpenyt ledobva színes ruháikban csivitelnek, a színpadszínt alá süllyesztett szűk kikötői lebujban pedig úgy duhajkodnak a tengerészek, mint akármilyen matrózkocsma részegei. A költői szimbolizmust a rivaldánál végighúzódó vízszegély képviseli, benne a háromárbocos modelljével, amelyet Senta olykor magához ragad. Adrianne Pieczonkában megvan a szükséges spiritualitás, a monomániás révület azonban sokkal kevésbé. Szép, kiegyenlített, meleg tónusú szopránja erőltetés nélkül érvényesül, de hiányzik belőle a hősnő (és az énekesnő) elhivatottsága, az odaadás feltétel nélküli szenvedélye. Szinte logikus, hogy elmarad a megváltás, a Hollandi föllépdel a leeresztett hajóhídon, Senta pedig összecsuklik, kezében a hajómodellel. (Az is igaz, hogy az 1843-as „drezdai" változat fináléját játsszák, az egyszerű és emfatikus D-dúr akkordokkal, az 1860-ban adaptált megváltásmotívum nélkül.)

Terfel kimagasló formában énekelt, jobban, mint a zürichi előadás felvételén (inkább fekszik neki a szenvedő karakter, mint a merev és zord kísértetfigura). Peter Rose bejelentett megfázása ellenére, ha volumenét tekintve spórolósan is, győzte Daland szólamát. Michael König egészséges, szép dallamrajzzal szólaltatta meg Eriket, kivált a harmadik felvonás cavatináját. (A magyar felirat az angollal ellentétben Georgnak nevezte Erik helyett, ami a „drezdait" megelőző „párizsi" változatra utal; akkor viszont a Daland is Donald.)

Andris Nelsons ihlettetten, finoman, költői fény-árnyék kontrasztokkal, szinte kamarazenei igénnyel szólaltatta meg a zenekart, a szokásosnál hangsúlyosabban hivatkozva a korai Wagner-opera Singspiel-előzményére. (De azért kiderült, hogy a kürtök a Covent Gardenban is tudnak gikszerezni.) Tömör volt a kórus, elsősorban a férfikar. A nők kissé lagymatagon intézték el a fonó- (illetve varró-) kórust, mint akik még a gunyoros kiközösítésre sem veszik a fáradságot Sentával szemben. A végén szegény megváltatlan lány ott marad összeomolva a színpad közepén. Jolantának jövője van, Juditnak múltja, neki meg csak egy játékvitorlása. }

 

 

Metropolitan Opera, 2014. február 14.

 

Csajkovszkij: Jolanta

 

Jolanta                      Anna Netrebko

Vaudémont gróf           Piotr Beczala

Róbert                        Alekszej Markov

Ibn-Hakia                  Elcsin Azizov

René király                 Alekszej Tanovickij

 

Bartók Béla:

A kékszakállú herceg vára

 

Kékszakállú               Mihail Petrenko

Judit                          Nadja Michael

 

Karmester                Valerij Gergijev

Díszlet:                     Boris Kudlicka

Jelmez:                      Marek Adamski

Világítás:                  Marc Heinz

Koreográfus:             Tomasz Wygoda

Rendező                   Mariusz Treliński

 

 

 

Wagner: A bolygó hollandi

Royal Opera House - Covent Garden

2015. február 24.

 

Hollandi                   Bryn Terfel

Daland                      Peter Rose

Senta                        Adrianne Pieczonka

Erik                          Michael König

 

Karmester                Andris Nelsons

Díszlet                      Michael Levine

Jelmez                       Constance Hoffman

Világítás                   David Finn

Koreográfus              Philippe Giraudeau

Rendező                   Tim Albery