Költők kerültek egymás mellé három közvetítésben a világ két nagy operai üzeméből: Sachs, Hoffmann és Chénier. Ha már a közös recenzióban megárulnak egy gyékényen, adódik a kérdés: mit üzentek koruknak, az operának - és mit üzennek a mának?

Wagner A nürnbergi mesterdalnokokban  művelt polgárság (Bildungsbürgertum) ideálképét rajzolja meg, amely az opera előadási hagyományának is megkerülhetetlen tényezőjévé vált. A monumentális - wagneri értelemben - vígopera Hans Sachsa nem suszter-költő, hanem suszter és költő, ami nem mindegy. Mester és dalnok. Wagner szemében a középkori modell egyszerre képviseli a céhet és a művészetet, egy olyan ideális szimbiózisban, amelyben az utóbbi szinte vallási kultusszá, a város(állam) irányító eszméjévé emelkedik. A darab fináléjának mezei dalnokversenye sokkal több, mint János-napi ünnepély, mesterségek szakszervezeti rendezvénye, nyári szabadtéri fesztivál - a népi-nemzeti művészet apoteózisa. Nem véletlenül lett a Mesterdalnokok a legnémetebb opera, Hitler kedvenc Wagnere, nem véletlenül vált alkalmassá anacionalizmus felszítására, amelynek bayreuthi elő­adá­sain a nácizmus idején minden alkalommal elénekelték a Deutschland, Deutschland über allest. Azóta kényesek az opera németországi előadásai, és akadtak rendezők - például Peter Konwitschny vagy Katharina Wagner -, akik a német művészet világhegemóniájának finálé-apoteózisát ironizálva a visszájára fordították, ezáltal botrányt váltva ki anemzeti önérzetet vagy a konvencionális Wagner-kultuszt degradálva érző nézők körében.

Michael Volle és Annette Dasch - Ken Howard felvétele/Metropolitan Opera

A Metropolitanból közvetített produkciót nem fenyegeti ez a veszély; már akkor sem fenyegette, amikor Otto Schenk rendezését 1993-ban bemutatták. Nemcsak azért, mert a német „birodalmi határokon" kívül nincs nemzeti érzékenység, hanem mert Schenk, aki egyébként osztrák, nem ad rá okot. Ez a nemesen konzervatívnak mondható színpadi munka a hagyományos és magas színvonalú realizmusban fogant, a maga módján őrzi azokat a kulturális értékeket, amelyeket az életszerű részletekkel - szellemi és anyagi értelemben egyaránt - gazdagon ellátott operajátszási kultusz fölhalmozott, s amelyek ma már egyre inkább kiveszőben vannak. A produkció múzeumi jellege és a mirelit-tartósításból fakadó kiolvasztottsága okozza, hogy ma már avíttasnak érezzük. Ami a Met gyermeki közönségét nem zavarta abban, hogy megtapsolja a nürnbergi lépcsős utca és a mezei fesztivál díszletét. (A díszlettaps itthon az '50-es, '60-as években volt mindennapos.) Igaz, azt az Európában ma már szentségtörésnek számító tapintatlanságot is elkövették, hogy beletapsoltak a harmadik felvonás két képe közötti átvezető zenébe. Nekik felvonásvég is akkor van, amikor lemegy a függöny, habár még több ütem pianissimo van hátra.

Húsz év után a változó szereposztások is nyilvánvalóan lazítják a felújított rendezést, nem beszélve az esetleges beállásokról. Az egyetlen, aki 1993-ban is a hierarchia csúcsán - a pulpituson - állt: James Levine. Betegsége után visszatérve, egy ideje székhez kötve vezényel, és ha a mozgása nem is, a szelleme ugyanolyan friss, mint régen, viszonya a Mesterdalnokokhoz, bensőséges és személyes, nyilvánvaló, hogy azokat a kulturális értékeket közvetíti mélységes empátiával, amelyeket Wagner evokatív zenéje inspirál, s amelyeket Schenk a 16. századi Nürnberg szcenikai-emberi viszonyainak rekonstruálásával alátámaszt.

A szereposztás egy ponton mindeneset­re a vokalitás javára hoz áldozatot a megje­-
lenítéssel szemben. Stolzingi Walthert, a szerelméért némileg kelletlenül mesterdalnok-próbára fogott nemest a nemes fényű, töretlenül kiegyenlítetten szárnyaló tenor, Johan Botha énekli, akitől azonban testi adottságai miatt vajmi nehezen várható el illúziókeltő alakítás annak érdekében, hogy az ifjú junker elfogadtassa önmagát hősszerelmes elánjával, lovagi önérzetével és a finálé visszavont dölyfével. De alighanem kevesen éneklik ma ilyen ihletett poé­zissel a versenydalt. Évát az ugyanebben a szerepben a Művészetek Palotájában is látott-hallott Annette Dasch kulturáltan, líraian telített expresszivitással és a szerep kislányos báját meghaladó női taktika-rafinéria groteszk iránti érzékenységével alakítja. Ígéretes, szép hangú fiatal tenor a Dávidot friss naivitással, humorral és kedvesen éneklő-játszó Paul Appleby. Johannis Martin Kränzle Beckmessere az újabb konvenció értelmében nem buffo-bariton és karikatúra, hanem - itt és most - vaskalapos, bogaras, féltékenységében rosszindulatú, de nem elvetemült céhfunkcionárius, s főleg művésznek tehetségtelen. A produkció főnyereménye Michael Volle, aki korábban Beckmesserként revelált különböző színpadokon, de ma ő az első számú Sachs a világon, kivételes perszonális és vokális minőség, tökéletes beosztással bírja a mennyiségileg is hatalmas próbatételt jelentő szólamot, s ehhez hozzáteszi azt a bölcsességet, kedélyt, szorongást, fájdalmat, intellektust, lemondást és felülemelkedést, amely a tekintély, a rezonőr és a humánum sajátja. A finálé bombasztja nála emberivé szelídül, amihez a Met a maga részéről annyit tesz hozzá, hogy a nemzeti pöffeszkedés kontrasztjaként a közvetítésvezető többször kiemeli a lelkes kórus egy afroamerikai tagját, a feliratozó pedig kihagyja az angolból a római birodalmon túltevő német kultúrfölényt (így a magyarból is kimarad), ezáltal általában a birodalmi eszmék fölé helyezi a művészetet, amit csak helyeselni lehet.

Egyébként azt, hogy Volle milyen belső kollíziót, tudathasadást, öngyötrő rémületet tud felmutatni egy magát a Grimm-mesevilágba álmodó és saját Beckmesser-énjével olykor vesztesen csatázó Hans Sachsban, azt Stefan Herheim 2013-as káprázatos salzburgi Mesterdalnokok-rendezésében mutatta meg. A Met 2017-ben átveszi ezt a rendezést. Ha önállóan ritkán képes is progresszív újításra, legalább utólag megvásárolja.

Bár ezt tette volna, mondjuk, David McVicar 2003-as, ugyancsak salzburgi Hoffmann meséivel, ahelyett, hogy 2009-ben meghívta a közepes, felszínes és giccses Bartlett Shert az Offenbach-opera megrendezésére, sőt miután egyszer már föltette közvetítésre az előadást, most másodszor is elkövette ugyanezt a hibát. (Miközben a darabból pompás produkciók vannak forgalomban világszerte, sőt jelenleg a Mezzo csatornán is, például Laurent Pelly lyoni és Christoph Marthaler madridi rendezése. További rossz hír, hogy Sher legközelebb az Otellót rendezi a Metben.)

Az opera Hoffmannjában - aki nem a valóságos E. T. A. Hoffmann alteregója, hanem a műveiből kivonatolt librettóhoz társított fiktív költőszemélyiség - ugyanúgy kettéválik élet és művészet, mint Sachs esetében. Sachs lemondása a szerelemről bölcsesség, rezignáció és nagyvonalúság, Hoffmann viszont lecsúszik a szerelemről, hiába kapkod utána. Sachs zaklatott, de tökéletesen tájékozódik a világban, átlátja a konfliktusait, és felülemelkedik rajtuk. Hoffmann hisztérikus, elveszett és vesztes, egészen pontosan lúzer. Két megtört szív, mindkettőjük kárpótlása a Parnasszus, csak míg Sachsot a saját és az idealizált közösség öntudata emeli föl a magasába, Hoffmannt a környezete kigúnyolja, és csak a halhatatlanság fiktív képviselője, a Múzsa juttatja a csúcsra (ha ő az előadások többségében azonos is amellette észrevétlenül élő, álomszerű kalandjaiban férfibarátként megjelenő hús-vér nővel).

A maga idejében előhírnöknek számító keretes dramaturgia, amelyben a narratíva elbeszélője a központi alak, továbbá a puszta tény, hogy a befejezetlen Hoffmann meséinek nincs végleges, szerzője intencióit tartalmazó változata, meglehetős szabadságot ad a karmesternek és a rendezőnek. (Je­gyez­zük meg, hogy a 2009-ben vezénylő Levine ebbe a produkcióba nem tért vissza, most Yves Abel irányítottaa zenekart, közel sem azzal az ékesszóló drámai tűzzel, sziporkázással és briliáns hangzással, amire szükség lenne.) A zenei anyag összeállítása az idők és a kutatások folyamán letisztult (a hamisításoktól megszabadított) variációkból szorosan összefügg a mindenkori rendezői elképzeléssel, amelynek lényeges döntéseket kell hoznia az elbeszélés természetéről. Arról, hogyan kezeli Hoffmann „meséit", ezeketa nem megélt, hanem fantáziált-fikcionált történeteket.

A produkciónak nem az a fő baja, hogy erősen nyomot hagyott rajta a hollywoodi ízlés, hanem az, hogy intakt marad a darab értelmétől, és az elemzést szellemileg olcsó, bár anyagilag drága, gondolatilag súlyosan zavaros szcenikai parádéval helyettesíti. (Ilyenkor lehet visszasírni a Schenk-féle „elavult" polgári kultúrát.) Nincs tisztázva a keret és az elbeszélés - valóság és képzelet - viszonya, aMúzsa/Niklausse kettős szerep funkciója, teljesen darabellenes, hogy a valóságos Stella, aki egyesíti az álomban kergetett három nőt, azonos egyikükkel (Antoniával), és dilettáns, hogy az elbeszélések alakjai már az utolsó, velencei fantáziaképben reminiszcenciaszerűen visszatérnek, majd vizuális és gondolati káoszt teremtve sorakoznak fel a statikus, értelem nélküli fináléban.

A revürendezésre képzett Sher gondolati sivárságára jellemző, hogy a címszereplő Vittorio Grigolo felfogásbeli erényeként a nőkre gyakorolt vonzását emeli ki, az olasz tenor pedig habozás nélkül kijelenti, hogy Hoffmann nem gyenge, hanem erős karakter, amivel elárulják, hogy fogalmuk sincs a darabról. A lestrapált, alkoholista, vesztes ba­lek Hoffmannból vigyori kis pukkancs lesz, akinek a hangját is erőltetnie kell ahhoz, hogy megközelítse a kellő vivőerőt. (Grigolo szerepe Nemorino, abban jó.) Keserű csalódás a hangját vesztő Thomas Hampson, az alsó fekvésben már igen fakón szól (az apokrif, nem Offenbach írta Gyémántáriában szerencséjére több a magasság), s a négyes intrikus szerepet egy démoniság és intellektus nélküli kaján hivatalnokká degradálja. A Met saját nevelésű fiatalja, Erin Morley győzi Olympia koloratúráit, Hibla Gerzmava nyers és erős hangon, de kevés illúziót keltően énekli Antoniát (és sajnos Stellát), Christine Rice jelentéktelen Giulietta. Az elő­adás legjobbja Kate Lindsey - egyedül ő maradt meg a 2009-es szereposztásból - a Múzsa és Nicklausse kettős szerepében, önmagában is figyelemreméltó jelenség finom, slank szépségével, Hoffmann iránti ironikus empátiájával, mezzoszopránjának kiegyenlített valőrjével. Pláne, ha sejtené, mit kellene játszania, riválist vagy mentőangyalt, féltékeny nőt vagy a démoni rossz szellem akaratlan pandanját. Ha volna mellette egy Hoffmann és egy rendező, aki tudná, több mint biztos, hogy megoldaná.

Vittorio Griogolo és Kate Lindsey - Mary Sohl felvétele /Metropolitan Opera 

A művészprobléma radikálisan eltérően jelenik meg Umberto Giordano André Chénier (olasz címén: Andrea Chenier) című operájában. A karakter itt viszonylag közel áll az eredeti költőmodellhez, aki szimpatizált, sőt együtt haladt a nagy francia forradalommal, de ellenezte a terrort, ezért a jakobinus diktatúra árulónak bélyegezte, és kivégeztette. Az is megfelel a valóságnak, hogy egy üldözött és oltalma alá vett arisztokrata nő iránti szerelme miatt mondott le a szökésről akkor, amikor még megtehette volna. Börtönben írt versciklusának egyik darabja csaknem szó szerint került át az opera negyedik felvonásának áriájába. Költészet és valóság (a „Hoffmann-modell"), illetve szerelem és nemzeti elkötelezettség (a „Sachs-minta") összefüggése itt más, mint az előző esetekben. Chénier nem mond le aszerelemről, mint Sachs, és nem elérhetetlen a számára, mint Hoffmann-nak. Chénier a nemzeti érzéséről mond le - Sachsszal ellentétben - a sze­relem javára, mivelhogy az előbbit keserű csalódás érte. Giordano alkotása többek között a hazafias elkötelezettségből való kiábrándulás operája, amelyben a szerelem győz - ellentétben a másik kettővel, ahol vereséget szenved, a Mesterdalnokok esetében persze csak Sachs szempontjából -, igaz, hogy a hős és a hősnő élete árán. A megdicsőülés, ha úgy tetszik, a parnasszista halál itt a kettős önfeláldozás jutalma, amelyet az opera fináléjában a közös vérpadra lépés előtti duett szárnyaló apoteózisa tölt be. Ennyiben győz a romantikus Giordano a verista Giordano fölött.

A magányos főmű életre szóló sikert hozott szerzőjének és a három operai fő fach - tenor, szoprán, bariton - reprezentánsainak. A három közül a tenor szólam a leglátványosabb, hálás énekelnivalót kínál aszerep birtokosainak, noha emberileg összetettebb a bariton Gérard karaktere, aki lakájból és lázadóból válik a forradalom meghasonlott vezéralakjává, amennyiben ő is ráérez a terror öncélúvá válására. Ráadásul ugyanabba a nőbe, Madelaine de Coignybe szerelmes, akibe Chénier. Előbb névtelenül följelenti harcostársát, és Madelaine-t szabja a megmentéséért árnak - a hármas szerelmi-politikai konfliktus eddig a pontig emlékeztet a Toscáéra, amelynek librettóját ugyancsak Illica fogja megírni alig néhány év múlva, bár annak drámai előzménye is van -, majd a lelkiismeretére hallgatva visszavonja a vádat, de túl későn ahhoz, hogy megmentse riválisát. Ezzel a lehetőséggel a darab egyáltalán nem foglalkozik, a történelmi tényekre alapozva nem is lenne rá esélye. (Az operában szintén szereplő valóságos Fouquier-Tinville közvádló állítólag azt mondta Chénier halálos ítéletének aláírásakor, hogy „a forradalomnak nincs szüksége költőkre".) Ehelyett felvonásonként egy-egy állapotot mutat be. Az elsőben a mit sem sejtő arisztokrácia  végóráit. A másodikban a készülő terror utcai légkörét. A harmadikban a naiv népi hazafiság és a koncepciós ítéleteket hozó törvényszék ellentétét. A negyedikben a magányos búcsút és a közös apoteózist. Mindegyiket választékos zenei eszközökkel, például egy ironizált francia gavotte és egy köznépet jellemző, nehéz léptű (olasz) motívum ütköztetésével, de leginkább a szenvedélyes, széles ecsetvonással kezelt melodika és a gazdagon hangszerelt zenekari hangzás fölé emelt énekhangok erőteljesen, drámaian kirajzolt dallamvonalával.

Jonas Kaufmann - Bill Cooper felvétele

A Royal Opera House vadonatúj előadását a Hoffmann meséivel kapcsolatban említett David McVicar - a mai operaszínház reprezentánsainak egyike - rendezte a londoni Covent Gardenban. A skót híresség nem tartozik a felforgatók közé, szereti a teátrális látványosságot, de távolról konzervatívnak látszó munkái pontos darabelemzésen, perfekt ízlésen - mondhatni, a kiveszőben levő polgári kultúrán - és ahumán karakterek lelki-zsigeri feltárásának olykor váratlan operációin alapulnak. Az André Chénier a látszattal ellentétben nem az az opera, amely az utóbbira a legalkalmasabb, több benne a panel, mint atényleges motiváció, a „történelmi" háttér csak staffázs, szereplői a legegyszerűbb szenvedélyből táplálkoznak és cselekszenek. McVicar gazdag tablókat fest föl, finomkodó arisztokratákat, mérsékelten lezüllött utcai csőcseléket, cinikusan viselkedő vészbírákat - és igyekszik arcot adni a kórus tagjainak. Az utóbbiak azon a színvonalon teljesítenek, amely elvárható egy királyi operaházban.

A világ legdrágább énekese - bevallott honoráriumára célzok -, Jonas Kaufmann érces, hősies, baritonális tenorját és jó kiállását kölcsönzi Chénier-nek, ami elégnek bizonyul; a végén megfejeli egy cavaradossis hitetlenkedő gesztussal, amikor Madelaine közli vele, hogy nem búcsúzni jött. Eva-Maria Westbroek minden tekintetben robusztus, masszív, ugyanakkor finom technikával éneklő Madelaine. Željko Lučić sokat tesz, hogy áthidalja a távolságot Gérard Scarpia-lelke és nagylelkűségi rohama között, s még a válságdrámát is érzékeltesse. Mindhárman szót fogadnak Antonio Pappanónak, aki energiát generál a zenekarban, és expressis verbis ugyanerre sarkallja az énekeseket a bejátszott próbarészletben. Be is mutatja, hogy gondolja, s ezzel megragadja az operajátszás lényegét. Ha rajtam múlna, minden hazai operapróbát ennek a pár perces filmnek a kötelezővé tételével kezdenék. }

Wagner

A nürnbergi
mesterdalnokok

Metropolitan Opera

New York, 2014. december 13.

Éva Annette Dasch

Magdaléna Karen Cargill

Stolzingi Walther Johan Botha

Dávid Paul Appleby

Hans Sachs Michael Volle

Beckmesser Johannes Martin
Kränzle

Pogner Hans-Peter König

Karmester James Levine

Díszlet Günther 
Schneider-Siemssen

Jelmez Rolf Langenfass

Világítás Gil Wechsler

Rendező Otto Schenk

Offenbach

Hoffmann meséi

Metropolitan Opera

New York, 2015. január 31.

Hoffmann Vittorio Grigolo

Antónia, Stella Hibla Gerzmava

Olympia Erin Morley

Giulietta Christine Rice

Niklausse, Múzsa Kate Lindsey

Lindorf, Coppélius,

Dappertutto,

Miracle Thomas Hampson

Karmester Yves Abel

Díszlet Michael Yeargan

Jelmez Catherine Zuber

Világítás James F. Ingalls

Rendező Bartlett Sher