Végre valahára újból huhogás van operaházi bemutatón (sőt későbbi előadáson is), ami jó jel, arra vall, hogy hosszú idő után ismét valami fontos történik. Ljubimov Don Giovannija és Katharina Wagner Lohengrinje jelzi a korábbi csúcsellenállást, bő három évtized alatt ez nem valami sok, mindenestre a köztes idő egy évtizeddel csökkent, és már ambivalensen fogadott Kovalikokkal sem vigasztalódhatunk, amióta száműzött lett. Meg kell érteni a mi huhogóinkat, nehéz helyzetben vannak, sokáig kell várniuk a minőségre, amikor szabadjára ereszthetik ágaskodó dilettantizmusukat. Mivel nekik a színházi amatőrség a csemege, a Carmen vagy a Così fan tutte rendezői fiaskója számukra merő élvezet, és a legnagyobb megelégedésükre szolgál. Ebben különböznek a nyugati operaházak huhogóitól, akik a hasonló élvezetekből ki vannak zárva, ők a professzionális alapszínvonalú előadások láttán kénytelenek az értelmezések között különbséget tenni, persze értelmi és érzelmi fogyatékosok lévén meglehetős biztonsággal a konvencio­nális kapacitásukat meghaladó produkciók kárára.

A Vadászkórus jelenete

A bűvös vadász minden problémájával együtt a hiányzó operaszínház meggyőző példája. A karmester Halász Péter végre egyenrangú rendezőt kapott Zsótér Sándor személyében, így közös munkájuk valódi zenedrámai kollaboráció, a főzeneigazgató jóvoltából korábban elért zenei teljesítmény mellé emelkedő adekvát színházi minőség.

Carl Maria von Webert a német romantikus opera megteremtőjeként, A bűvös vadászt a nemzeti identitást megalapozó emblémaként szokták emlegetni - nem véletlenül lett Wagner kedvence. A zeneszerző tudatosan készült a feladatra, a zenei és a drámai célt kezdettől fogva egységben látta. Mint prágai zeneigazgató a francia opéra comique darabjait vette mintának, egész sor korabeli művet vezényelt Boieldieu-től Cherubiniig, Grétrytől Méhulig, persze sok Mozartot is, meg Beethoven Fidelióját, s ő állt a pulpituson Spohr Faustjának bemutatóján - amíg elő nem lépett a saját meghatározó opuszával. Abűvös vadász premierjét 1821 júniusában tartották Berlinben, de a szövegkönyv alapjául szolgáló népmondával Weber már egy évtizeddel korábban találkozott, az opera terve hamar megfogant, akomponálásra mégis csak többszöri halasztás után és lassú munkával került sor. Annál nagyobb és egyértelműbb lett a siker, a közönség ünnepelte, a szakmai elismerést olyan nagyságok fémjelezték, mint Beethoven, aki arra biztatta a szerzőt, hogy mást ne is írjon, csak operát, lehetőleg hasonlóan „egyszerű és igazán népszerű librettóból". (Az utóbbi kívánság nem valósult meg.)

Csakugyan, a népmesei és népzenei forrásokat tudatosan felhasználó, olykor misztikusnak, ponyvaian profánnak és légből kapottan emelkedettnek, vagyis minden szempontból igen heterogénnek tűnő anyag végső soron egyenes lefutású, egyszerű és közvetlen hatóerejű. Nincsenek váratlan fordulatok és bonyolult jellemek. Max, a vadász, akinek „mindig jól talált a fegyvere", egy régi szabály értelmében csak akkor nyeri el Agathe kezét, ha a lövészbemutató próbalövését nem hibázza el. A férfit azonban az utóbbi időben elhagyta a szerencse, sorra célt téveszt, ezért nagy bizonytalanságában elfogadja vadásztársa, Kaspar ajánlatát, hogy éjjel, a félelmetes Farkas-szurdokban közösen öntsenek biztosan célba találó varázsgolyókat. Kaspar korábban eladta a lelkét Samielnek, az ördögi „fekete vadásznak", és most az életét az őt elutasító Agathe életének felajánlásával akarja megváltani. A lánynak szánt „ördöggolyót" azonban egy Remete eltéríti, és egyenesen Kaspar szívébe irányítja. A bűnrészes, de bűnbánó Max bocsánatot nyer, egy próbaév után elveheti Agathét, a próbalövés hagyományát viszont a kegyes herceg azonnali hatállyal eltörli.

A pesti operában hetven éve nem játszott darab elfogulatlan kezeléséhez jótékony partnernek bizonyult az idő, amely az újraolvasás műveletéhez nem társít előítéleteket. Az előadás mindenek­előtt a könnyed, játékos frissesség benyomását kelti, amely feloldja a történetben rejlő kezdeti rémület és végső áhítat - a pokoli vonzás és az égi feloldás - közti túlzott misztikát, mégsem könnyelműsködi el a benne rejlő, változatlanul érvényes emberi drámát. Halász és Zsótér egy húron pendül a zenei és humán karakterek tiszta, világos, transzparens értelmezésében, a karmester valódi mester a darab melodikai összefoglalásaként tekinthető nyitány első hangjaitól mindvégig (a karcsú zenekari hangzás finom koloritjának kibontásában), a rendező rendet tart a sokrétűen vizualizált, külső-belső cselekményt szinkronizáló színpadon (a valóságos és valóságfölötti mozzanatok összerendezésével). Pedig nincs könnyű dolguk, és nem is működik minden hibátlanul, a kürtök becsúszó gikszerei, a prózamondáshoz nem szokott énekesek suta élőbeszéd-imitációi, olykor vokális hendikepjei csökkentik az optimális esélyeket. De az egész mégis együtt van, és együttesen közelíti meg a kijelölt célt.

A produkció nem követi a klasszikus operák kortársi érzetét a környezet hétköznapi realizmusával hangsúlyozó nemzetközi trendet, amelynek a legkapósabb rendezők is hódolnak (a kevés kivétel közé tartozik Marthaler, Warlikowski és Herheim). Zsótér a nálunk leginkább Kovalik Balázs nevével fémjelzett stilizált, költői absztrakció nyomvonalán jár, de úgy is mondhatjuk, hogy a sajátján, egykori (2003-as) Zemlinsky-Schönberg-rendezésének útján. Az előadás aurája érzékelhetően kelet-közép-európai, konkrétan nincs helyhez-időhöz kötve, de markánsan posztkommunista (értsd: mai), ami jól illik az eredeti szüzsé nyomott, tekintélyuralmi-kispolgári, meglehetősen bornírt légköréhez. Ezt akkor is így éreznénk, ha nem tudnánk, hogy az Ambrus Mária tervezte díszlet alapjául szolgáló szocreál mozaik körpannó a fölé boruló abroncsos kupolával egy - ma már csak romjaiban - létező, egykori bulgáriai kommunista felvonulási-ünnepi pártszékház és gyülekezőhely, a kies hegyvidéken 1981-ben felépült vasbeton „buzludzsai kolosszus" emlékmása. A látvány önmagában szürreális, egyszerre kelti a kint és bent érzetét. A körbefutó mozaik életképek családi, osztályharcos, forradalmi és űrutazásos jeleneteikkel megágyaznak a darab­be­li nép­ünne­pély közösségi  tereinek a lövészversenytől a kocsmáig, a kupolaabroncs pedig a kozmoszt helyettesíti, vagy ha jobban tetszik, a transzcendenciát az égboltozattól apokolkapuig. Mivel a díszlet mindkét eleme - a mozaikfreskó és fölötte a monumentális fémgyűrű - egyaránt mozgásképes, folyamatos dinamikát visz a játékba. A föl-le járó mozaikfal figurái olykor „belejátszanak" a cselekménybe (a legszebb a finálé, melyben a Mindenható fölemlítésekor fényt kap az ikonikus főalak, a bajszos pártvezér portréja), a kerékabroncs pedig különféle, mozgó fényekkel villózva hol bepásztázza a teret (olykor a nézőteret is, mint valami pokoli rockkoncerten), hol aláereszkedve körbegyűrűzi az ott levőket. Az éjszakai ég csillagszemei rózsaszínben pislognak, később egy fátyolfüggöny segítségével bagolyszemekké válnak, megelőlegezve a golyóöntés Walpurgis-éji hangulatát, amelyet színváltó bagolyembléma „reklámoz", ezzel a sima átmenettel kerüljük el a negédesből afélelmetesbe fejlődő szekvenciák giccshatását.

A leírás remélhetően érzékelteti a hangnem iróniáját, amely közvetlenül merít az eredeti zenei-drámai tónusból, bár kétségkívül föl is erősíti a szarkazmust, elfogadhatóvá árnyalva a romantika mára túl szimplának tűnő naivitását. De megmaradt az alapkonfliktus a fölösleges teljesítménykényszernek kitett, átlagos, jóravaló, baleknak nézett fiatalember és az enyhe vadászmilitarizmussal szigorított, kaján, rosszindulatú falusi közeg között. A Maxon csúfolódó nyitókórus a heherésző gazdag paraszt céllövőbajnok Kiliannal (lelőtte a „körcsarnok" kalapácsos emblémáját) azonnal betagozódik a végtelen diszkó-körtáncba, ami majd a darabvégi apoteózisban is visszatér, keretbe foglalva a tömeg konvencionális, jelentés nélküli rituáléját. A keretet kitöltő élethelyzetek - a vadász-ősapa képének rossz előjelű leesése afalról, a macsóizmus csimborasszóját hirdető vadászkar, a koszorúslányok negédes kórusa - groteszk reflexivitással mutatkoznak meg, mobil biodíszletként működő, ódivatú tornadresszbe öltöztetett, öregedő, korpulens testek fölvonultatásával (olykor mintha a régi idők gimnasztikai egyletét idéznék), vagy csak a cukormáz lekaparásával. Az utóbbit, a négy szoprán koszorúslány kórussal kísért népdal-felköszöntőjének csípőrázós-tramplis beállítását tudja nehezebben elviselni a „süsses Mädchen" típusra kondicionált ízlés. Az anti-Adoniszok felvonulása Ännchen (itt: Anci) ideálkergetése alatt, vadászzsákmányként való tornapózba rendeződése a düllesztett mellű vadászkórus közben, egy szakállas-testes atyafi mint élő ősapa-portré, akinek a homlokába vernek szöget (ráadásul a mozaik-emblémából származó kalapáccsal), némi absztrakciós készséggel követhető lenne a lapos megoldásokhoz szokott operai nézőnek. (De minek működtetni a parlagon hagyott fantáziát? Például a képleesést mennyivel „ötletesebben" oldotta meg a 2007-es salzburgi rendezés: egyszerűen feldőlt az ősapáról műsort sugárzó televízió! Az ilyen „korszerű" készterméket imádja a közönség.)

A posztmodern paradoxonok egyike, hogy az előadásban németül énekelnek és magyarul beszélnek, ami eleve mulatságos „népoperai" félmegoldás. Groteszk kivétel a golyóöntés jelenete, amelynek horrorzenébe ágyazott prózai kiáltásai - a legyártott öntetek számozása és az ördöghöz intézett fohász - kompromisszumos musical-megoldásként eredeti nyelven hangzanak el, kétségkívül hozzájárulva akísértetiesen idegenszerű, derb hatáshoz. Meg lehetne barátkozni a bizarr nyelvkeveredéssel, ha operistáink legalább magyarul meg tudnának szólalni természetes prózai tónusban, de ez nem mindig sikerül; aférfi szereplőknek inkább, a nőknek kevésbé. (Mindkét szereposztásban.) Valószínűleg nemcsak technikai deficitről van szó, sokkal inkább a személyiség hitelességéről, amelynek megteremtése az expresszív energiák függvénye, és a jelenlétük (vagy a hiányuk) az éneklésben ugyanúgy megmutatkozik.

A magyar szöveg - föltehetően a dramaturg Ungár Júlia fordítása - a prózai dialóg­ban és a feliratokban egyaránt üdvösen alkalmazza a mai modulációkat, beleértve a srebrenicai mészárlást (az eredetiben épphogy véget ért a harmincéves háború, ott lebeg a szelleme), a „kártya, kocsma, kurva" szentháromságát („Würfel, Karte, Katherle"), vagy az olyan, ínyenceknek szóló kitételeket, mint amikor a „Nero der Kettenhund" magyarul „a láncos kutya" lesz. Egyébként az Ännchen/Anci és az Agathe/Ágota átkeresztelésen kívül a többi szereplő a prózai dialógokban is megőrizte eredeti nevét.

Nagy terhet visel a vállán Kovácsházi István, a jelenleg egyedüli Max, valóságosan is, képletesen is, amikor a szerepből és alkatából adódóan félszeg, gondterhelt, fáradt, már nem fiatal, a világban bizonytalan, valósággal elveszett, magányos karaktert alakít. Hangjának kissé nazális zöngéje direkt illik a szerephez, az óvatosan, de expresszíven formált dallamok a szólam biztos birtoklásáról tanúskodnak, talán a mély fekvés drámai zaklatottsága halványabb a kelleténél. Az énekes-színészi rutinnal rendelkező tenoristának nem okoz gondot sem a hiteles prózai megszólalás,  sem a válságdráma, akétségbeeséséből táplálkozó lázadás, az ég által elhagyottan a pokolhoz fellebbezés érzékeltetése. Max belső meghasonlásában a saját rosszabbik énjét veszi elő, Zsótér rendezésének ez az egyik sarkpontja, Samiel, a fekete vadász Max önnön tükörképe, kísértő szelleme, amely úgy kerülgeti egy ideig a színpadon, mint Faustot a sátán uszkár képében. Ladányi Andrea óriási találmány a szerepre, nemcsak azért, mert „fregolit" játszik - kocsmárosnéként, saskeselyűként, fehér galambként, álom-Ágotaként is személyiségének tökéletes integritásában és intenzitásában jelenik meg -, hanem mert karizmatikus jelenléte és mozgása mágikus erőt sugároz. Fókuszába vonja a tekintetünket, bárhol tűnik föl, még - az ólomöntés jelenetében - a nézőtéren is, démoni vonzása természetfölötti és mégis emberi hatalmat képvisel, amely végeredményben szolgálatba állítható. Akár jó értelemben, hiszen a fináléban fehérbe öltözve - Benedek Mari külön élvezetet lel Ladányi Andrea mozgáskoreográfiával kiemelt pompás alak-, illetve ruhavariációinak megtervezésében - először csak „elcsavarja" Ágota fejét, kivégzésre készen, de mivel itt hirtelen fordulattal Max ébred öntudatra, s nem a „fehér galambot" (Ágotát) célozza meg, és lövi le, hanem Kaspart, a megtisztult rossz szellemnek sincs más dolga, mint pártfogásába venni az itt varázshatalom nélküli rezümé-bölcsességre korlátozott öreg Remetét. (Kováts Kolos mint öltönyös Remete ex machina az apparátusból zengi el - a felső regiszterben kiteljesedve, lent kissé beszűkülve - a magasztos szólamot.)

Az előadás Ágotáiban van valami kispolgárian ténsasszonyos terebély, hogy szándékosan-e, vagy csak így adódott, rejtse fátyol, mindenesetre nem áll rosszul az ironikus felfogásnak, elvégre „az örökös jogú hercegi erdész lánya" megengedheti magának, hogy a szendeségébe holmi önelégült önsúly vegyüljön. Szabóki Tünde ehhez még hozzátesz némi vokális drámai nehezéket, súlyos akcentusokat a forte magasságokban. Fodor Beatrix közelebb áll a lírai karakterhez, könnyedebben abszolválja a hajlékony futamokat, és a magatartásában is van valami csiklandós, kuncogó visszafogottság. A két Anci az alkati ellenpont, két csacsogó, némi kajánságtól sem visszariadó szubrett, mindketten kiművelt technikai apparátus birtokában, Wierdl Eszter kissé felszabadultabb, kristályosabb hanggal, de a bisszig modort nem érezve igazán a sajátjának, Rácz Rita csekélyebb hangvolumennel, viszont természetesebb kajánsággal.

Szabóki Tünde - Nagy Attila felvételei/Operaház

Kasparként Palerdi András értékes, magvas, kiegyenlített, a szólamot hézagtalanul kitöltő basszus matériát mondhat magáénak, meglehetős elánnal énekel, markáns jelenség, de mintha tartózkodóan élné mega gonosszal cimboráló, bosszúszomjas vadász vehemenciáját. Cser Krisztián több energiával veszélyesebb, hatásosabb karaktert formál. Amikor démoni táncba viszi Maxot, nemcsak rendezői instrukciót hajt végre, s itt is, máshol is a vokális kifejezésen túl (akár expresszivitással helyettesítve a hangszépséget) teljes személyiségét latba veti önmaga érvényesítéséhez.

Gábor Géza és Rácz István egyaránt maradéktalanul kitölti a hivatali és apai tekintélyt képviselő Kuno szerepét; mellesleg mindketten bizonyítják, hogy prózát jól mondani nem ördögi dolog operaszínpadon. Haja Zsolt és Busa Tamás szinte egymással versengve vet be komoly hangvolument Ottokar herceg autokrata voltának érzékeltetésére. Beöthy-Kiss László és Kiss Péter joviálisan birkózik Kilian heherésző buffószólamával.

A Honvéd Férfikarral kiegészített operakórus hosszú idő után feladatot kap és teljesít. Miközben tömören, összefogottan szól Strausz Kálmán vezetése alatt, statisztéria­ként és egyénenként is aktív, arculattal bíró része a rituálénak, mint részvétlen tömeg vagy görgő testhalmaz a boszorkány­éjen. A tömeg és az egyén elszigeteltsége egyike az előadás vezérmotívumainak. A muszáj-fesztiválok kissé deprimált, merev ünnepélyessége üli meg a „körcsarnok" népét, az egyének között nincs szerves kapcsolat, a szereplők emelőszerkezetre állítva közlekednek vagy a magasba emelkedő „gondolában", a földi valóságtól elszakadva küszködnek önkínzó gondolataikkal és kísértéseikkel. Ez a mi csodaváró világunk, amelyben a lelkünket is eladnánk, csakhogy megszabaduljunk - mitől is? Elsősorban magunktól kellene, apróbalövésekkel betáplált kudarcainktól, a görcsös teljesítménykényszerünktől, az áltekintélyekbe fektetett vakhitünktől. Ez a Zsótér-féle körpannó egyszerre szomorú és nevetséges valósága.

Az eredeti „buzludzsai kolosszus" építésekor állítólag elrejtettek egy időkapszulát a jövőnek szóló üzenettel, amit azóta sem találnak. Pedig jó lenne, ha megtalálnánk, és nem kellene a múltban élnünk. }

Weber

A bűvös vadász

Erkel Színház

2014. december 14. és 26.

Ottokar Haja Zsolt
Busa Tamás

Kuno Gábor Géza
Rácz István

Ágota Szabóki Tünde
Fodor Beatrix

Anci Wierdl Eszter
Rácz Rita

Kaspar Palerdi András
Cser Krisztián

Max Kovácsházi István

Remete Kováts Kolos

Kilian Beöthy-Kiss László
Kiss Péter

Samiel Ladányi Andrea

Karmester Halász Péter

Karigazgató Strausz Kálmán

Koreográfus Ladányi Andrea

Díszlet Ambrus Mária

Jelmez Benedek Mari

Rendező Zsótér Sándor