Van bármi hasonlóság A trubadúr és A rózsalovag között, azon kívül, hogy mindkettő szerepelt a Salzburgi Ünnepi Játékok idei műsorán? Talán csak az, hogy az elemzők egy része zenei szempontból visszalépésnek tekinti őket szerzőik korábbi, közvetlenül az említettek előtt írt műveihez képest. Verdi esetében az operai hagyománnyal radikálisabban szakító Rigolettóhoz viszonyítva marasztalják el A trubadúr kompozíciós technikáját, ami pedig A rózsalovagot illeti, a Salome és az Elektra után a konzervatív zenei ízlésnek tett engedményt vetik Richard Strauss szemére. Előadói szempontból érdekesebbnek látszik ennél az időfogalom - Verdinél dramaturgiai, Starussnál muzikális-stiláris - használatának különlegessége. Ugyanis mindkét darab egyszerre játszódik a múltban és a jelenben. A trubadúr jelentős része múltelbeszélés, a régen történt események retrospektív narratívája, elég Ferrando elbeszélésére, Leonora első áriájára („Tacea la notte"), Azucena lázálmára, Manrico visszaemlékezésére („Mal reggendo all'aspro assalto") utalni - és még folytatni lehetne a sort. Richard Strauss szofisztikáltabb anyagkezelése pedig egy 18. századi barokk történetet dolgoz föl a 20. század eleji bécsi szecesszió, a Jugendstil modorában, olyan zenei formát, a valcert helyezve a motivika középpontjába, amely a cselekmény eredeti idejében még „föl sincs találva".

Teátrális egyszeregyről beszélünk, különösen, ha hozzávesszük a következő dimenziót, a mindenkori előadás jelen idejét, amely kétséget sem hagy afelől, hogy a darabbeli idősíkokhoz társított újabb időzóna - parasztosan fogalmazva a kortársi szemlélet - alapvetően meghatározza a művek színpadi értelmezését. Ebben az összefüggésben fölösleges azon töprengeni, hogy a Cammarano-librettó, illetve az eredeti vadromantikus Gutiérrez-dráma (El Trovador) kusza miszticizmusa áll-e távolabb tőlünk, vagy Hofmannsthal kifinomultan irodalmi szövegkönyvének A rózsalovagból az adott korral együtt rég elillant illata. Mindkettő, illetve egyik sem, azaz a lényeget tekintve teljesen mindegy. Számunkra azt a nézőpontot kell megtalálni, amely indifferenssé teszi, hogy van-e közünk a darabok eredeti világához - amennyiben bebizonyítja, hogy itt és most közünk van az előadás színpadon megjelenített szuverén világához.

A két salzburgi előadás más-más választ ad az operai újraalkotás kérdésére.

Sohasem fogjuk megtudni, milyen lett volna A trubadúr, ha Cammarano nem az ellenkezőjét teszi annak, amit Verdi kért tőle: ahelyett, hogy megszabadult volna minden dramaturgiai klisétől, nyitókórustól, áriáktól, cabalettáktól, strettáktól - ez volt a zeneszerző kívánsága -, egy viharos szenvedéllyel egybekomponált szövegkönyvet tett volna le az asztalára. Verdi első csalódottsága után „engedelmesen" - nem lázas elánnal, ami az előzmények után érthető - megzenésítette a librettót, noha az gyökeresen ellentmondott eredeti elképzelésének, tele lett az említett zárt számok szinte recitativók nélküli, kétszakaszos (!) egymásutánjával. Kénytelen volt ebbe a merev keretbe belekomponálni a szenvedélyek parttalan paroxizmusát. Azt a reális, hétköznapian életszerű történettől távol álló „őrületet", amely a képtelennek, érthetetlennek, követhetetlennek mondott cselekményt a hangok expresszivitásának saját gyakorlatához képest is ritka tobzódásával érvényesíti, hatalmas terhet róva a szinte kizárólag vokalitásra kényszerített énekesekre, és nehéz feladat elé állítva a (mai) rendezőt. Egyetérthetünk mind Carusóval, aki szerint A trubadúrhoz négy kiváló énekes kell, mind Fodor Gézával, aki azt mondta, hogy ez az a Verdi-opera, „amelyről a legkevésbé sem lehet tudni, miként lehet színre vinni".

A salzburgi előadás rendezője, Alvis Hermanis megtalálta a megoldást, amely összeköti a képtelenséget és a valóságot, értelmet ad az idejétmúlt történelmi kulisszáknak (ami máskor előhívja a kulisszahasogató játékot), és visszavezeti a darabot a realitásba (amely A trubadúr esetében a történet alapszintjén értelmezhetetlen). A cselekmény egy mai múzeumban játszódik, a szereplők - Manrico kivételével - teremőrök és idegenvezetők, az ő fantáziájukból bomlik ki a játék. A festmények elevenednek meg, vagy a rutinmunkát végzők tudattalanja lép működésbe - tulajdonképpen mindegy. A székén mereven ülő Leonora „életre kelti" a fölötte függő trubadúrfestményt, Azucena mint „guide" a fölspannolt képmutogatásból lép át a képzeletbeli alakba, az éjjeli lámpával inspekciózó Luna egyszerűen belecsöppen a historikus festőiségbe. A képtár - mint az egykori életek temetői csendjébe fagyott múlt - új létre támad a mai szereplők rejtett vágyainak, elfojtásainak, neurózisainak felszakadásával. A fantázia nem veszi át végleg az uralmat, a játék vissza-visszatér a realitásba, a múzeumlátogatók először semleges képtári nézelődők, később mint eleven festményt bámulják Manrico és Leonora szerelmi kettősét, majd a szemünk láttára öltöznek be maguk is a Luna-tábor történelmi - dominánsan bordó-vörös, historikusan pittoreszk - jelmezeibe. Realitás és szürrealitás szüntelenül reflektál egymásra, quattrocento festmények tucatjai - madonnák, lovagok, párbajozók, férfi és női portrék - suhannak át a szűkülő-táguló múzeumi térben különféle megvilágításban, folyamatosan és a drámai pillanat tartalmának megfelelően. A nonszensz szenvedély - A trubadúr alaptémája - mint pszichoanalitikus jelenség önmagát értelmezi.

Anna Netrebko a csúcs. Hangja egyre sötétebb és súlyosabb, koloratúrája épp elégséges a szólam kívánalmaihoz, diadalmas fortéi és spirituális pianói lenyűgözőek. Ragyogó portrét fest egy magába roskadt, szemüveges teremőrről, akiben fölszakad a gát, s átvedlik történelmi heroinává, romantikus epekedővé és végül önkéntes áldozattá. Áriája a negyedik felvonásban a megzakkant tudat döbbenetes diagnózisa, civil személyisége és fantázia-énje között vergődik - félig a teremőr formaruhájában, félig Leonora kosztümjében -, ami egyúttal a Manrico fölkeltette testetlen áhítat és a Luna kiváltotta érzéki vágy összeütközése is. A régen mindig kihagyott cabaletta („Tu vedrai che amore in terra") azután a gyötrött lélek diadalmas felszabadulása az önfeláldozásban. Artur Ruciński szép hangú és jó kiállású Lunája egyelőre nem ér fel hozzá. (A premieren Plácido Domingo énekelte a szerepet, az internetes felvétel tanúsága szerint nagy erőfeszítéssel abszolválva a bariton szólamot, de az idős teremőr fölgerjedt szenvedélyével hitelesen kompenzálva az alakítást.) Sajnos Francesco Meli ideális, de a magasságokban bizonytalan tenorja - a stretta „All'armi"-jának záró c-jét az utolsó szótaggal egy oktávval lejjebb viszi - és átlagos személyisége inkább csak szerepillusztráció. Annál jobb Marie-Nicole Lemieux mint Azucena, részint vonzó vokális adottságai miatt, részint mert a csupa ideg, neurotikus idegenvezető első, képmutogató áriájának hisztériáját természetesen vezeti át a bomlott agyú cigányasszony követhetetlen váltásaiba.

Daniele Gatti karmesteri robbanékonysága a Bécsi Filharmonikusok élén tökéletes alaptónussal szolgál ehhez A trubadúrhoz, amely Netrebko Leonorájáról „szól". Egyedül a végkifejlet „megoldatlan", vissza kellene térni a múzeumi kerethez, de a gyors zenei lezárás ezt lehetetlenné teszi, Manrico, a „képzelt alak" kivégzése (Ferrando nyisszantja el a torkát) befejezetlenné teszi a történetet. Hélas, Verdi a komponáláskor nem gondolt Hermanisra.

A rózsalovag Tábornagynéja Straussnál ugyancsak áldozatot hoz, mint Leonora, ha nem is akkorát: nem színleg ígéri oda magát a másiknak (és valóságosan a halálnak), hanem tényleg lemond a szerelméről, és át is adja őt a „riválisnak" - viszont életben marad. A szofisztikált remekműben librettó és zene együtt szárnyal, kölcsönösen értelmezik egymást, nincs lehetőség átértelmezésre. Bár éppen Salzburgban ez is megtörtént, 2004-ben Gérard Mortier annyira utálta a darabot, hogy csak Robert Carsen kritikai, az első világháborúval reflektált rendezői álláspontja miatt pártolta. Harry Kupfer semmi ilyet nem tesz, az egykor radikálisnak ismert mester szelíd „őszikéje" a nosztalgia és a barokk Bécs aurájával vonja be a darabot. Az utóbbi a színpadi hátteret kitöltő óriás fotók áttűnéses vetítésével történik, amelyeken épületkülsők és -belsők váltakoznak a Prater sétányainak páradús képeivel. A III. felvonás a Praterban játszódik, a vendéglő a mutatványosközpontban van, körülötte vásári forgatag, és a kitisztult finálé spirituális parki exteriőrjébe egy „oldsmobile" is begördül. Az idő az előző századelő, a darab születésének kora. Mégis: a fotómontázs rálátást, távlatot teremt a történethez, úgy nézzük, mint kémiai oldatból előhívott múltat, revitalizált életképet, megelevenedett fotómúzeumot.

A produkció látványvilága archív fekete-fehér benyomást kelt, ami nem életszerűtlen, inkább finom metszésű, formális és elegánsan visszafogott. A részletek kidolgozottak, a szereplők plasztikusak - akár a Bécsi Filharmonikusok hangzásképe Franz Welser-Möst vezényletével -, a játék intelligens és disztingvált. A szereplők közül Sophie Koch Octavianja a legmeggyőzőbb, vokálisan és figurálisan egyaránt karcsú, jól áll neki a nadrágszerep, nem esik túlzásba a nőimitációval, végig van benne valami fiatalos felnőttség és rezervált előkelőség, amellyel búcsút int a múltnak és üdvözli a jövőt. Üde jelenség Mojca Erdmann mint Sophie, a bátortalan, naiv, de a hatás alatt hirtelen érő bakfis mintaképe. Krassimira Stoyanova Tábornagynéja nélkülözi ugyan a személyiség kivételes jegyeit, hiányzik belőle a fölénnyel és rezignációval enyhített melodrámai önsajnálat, a vélt hervadást kompenzáló frivolitás - Octaviannal való kapcsolatában pedig a kellő erotika -, de szerencsére a negéd is; és igen decensen, könnyedén, „mozartian" énekel. Günther Groissböck fiatal, jó kiállású, kissé nyers, de korántsem parlagias Ochs, aki inkább Don Juanra akar hasonlítani, mint Falstaffra, de sajnos nincs meg hozzá a karaktere, sem mint kedély és egyéniség, sem mint szólamának felelőse. Ami az utóbbit illeti, különösen a hangszín sötétebb árnyalata és a mély regiszter hagy maga után kívánnivalót. A második felvonást záró, nehezen kipréselt „dir zu lang" után szinte vártam, hogy valaki a nézőtérről, mint Csehovnál, megismételje - egy oktávval mélyebben. Vagy - mivel ez lehetetlen - legalább egészséges, zengő hangon.