Renée Fleming - Fotó: Ken Howard/Metropolitan Opera

Dvořák: Ruszalka

New York-i Metropolitan

2014. február 8.

Ruszalka Renée Fleming

Idegen Hercegnő Emily Magee

Ježibaba Dolora Zajick

Herceg Piotr Beczała

Vízi Ember John Relyea

Karmester Yannick Nézet-Séguin

Díszlet Günther Schneider- Siemssen

Jelmez Sylvia Strahammer

Világítás Gil Wechsler

Koreográfus Carmen de Lavallade

Rendező Otto Schenk

Volt egy apró, jelentéktelen előadás-pillanat, amelynek tükrében áttekinthető az egész kínos este, amelyet Antonín Dvořák vonzó operájával - személyes favoritjaim egyike a múlt század elejéről - kényszerültünk együtt tölteni a Met-közvetítés végtelennek tűnő unalmában. Renée Fleming, a kapuzárás előtti pánikban vízi nimfából nővé kéredzkedő Ruszalka a harmadik felvonásban, miután terve kudarcot vallott, a tó jeges vízébe kívánja ölni magát, és erről expresszív ariosóban tudósít. Hatás alatt álló nő, valaminek történnie kell benne, képzelnénk, ami pszichofizikailag észlelhető a viselkedésében. De nem történik semmi, a drámai halálvágy kitörése után Fleming illedelmesen lekuporodik a színpadra, és kivárja azt a néhány ütemet, amíg Dolora Zajick mint Ježibaba előcammog az odújából, és belekezd a szólamába.

Ez csak egy múló pillanat (à la Lin Yutang) abból a folyamatos rendezői katasztrófából, amellyel Otto Schenk 1993-as munkája sújtja a nézőt. Eltekintve attól, hogy nincs az a rendezés, amelyik élve megúszik húsz évet - a példákkal illusztrált ellenérveket a kiadóba kérem -, ez már születésekor is halott lehetett. Nem az a baj, hogy „konzervatív", hanem hogy üres és buta. Szegény Fleminget mindjárt az elején nagyon megsajnáltam, amikor - rögtön azután, hogy lemászott az erdei tó fölé emelt odvas fáról - paralízises bénán botladozva könyörög, csinálják át sellőből emberré. Ki ne értené meg a vízből kikelt mozgássérült hableány keservét, amikor virgonc nővérei csak az imént úgy futkároztak, szökelltek, táncoltak keresztül-kasul a színpadon, a moszatzöld lokális Neptunust (Dvořáknál Vízi Ember) zrikálva, ahogy felmenőik, a rajnai sellők hancúroztak Alberichhel. Miért egyedül neki jutott osztályrészül hendikep? Szerencse, hogy a fogatlan-bibircsókos Ježibaba boszorkány összekotyvasztja a varázsfőzetet - a művelet alatt lomha földi békák és csúszómászók Walt Disney-gyerekszereplőkként szanaszét görögnek -, amely kigyógyítja az izomsorvadásból, így már szabad az útja a hercegi palotába.

Peter Brook jóvoltából több mint negyven éve nem lehet Reinhardt-tündérmesének eladni a Szentivánéji álmot. A Ruszalkát sem lehet visszavezetni az ötvenes évek tókulisszás meseillusztrációjához, amióta Carsen, Wieler, Morabito, Kušej, Herheim - és nálunk Novák Eszter - fölfedezte benne a női identitás drámáját. Elővenni a raktárkészletből Schenk porlepte matuzsálem-produkcióját egyike a Metropolitan perverzióinak, és az idióta operajátszás iskolapéldája. Színtiszta paródia.

A lélekre és szerelemre vágyó vízi sellő, aki az emberré válásért cserébe lemond a hangjáról (operáról lévén szó nem kis áldozat), aligha érheti el célját, mert mentalitását tekintve megmaradt halvérűnek, nem kapta meg a szenvedély kiváltságát, ezáltal (beszéd híján) testbeszéddel sem tud kommunikálni, pedig az alighanem kielégítené a beteljesülésre áhítozó Herceget. A mesei szféra képtelen bármit kezdeni a női válságdrámával, azzal a tragikus adaptációképtelenséggel, amely az önként vállalt vagy rákényszerített környezetéből kiszakadt (kiszakadni akaró vagy kiszakított) nő életformaváltását katasztrófába sodorja. A hableánytörténet ma nem értelmezhető másképp, mint metaforikusan. Wieler és Morabito kettős gyilkossággal végződő, mélyen katolikus kudarctörténetként értelmezte. Herheim utcai prostituáltja darabbeli apafigurájával került komplexusos kapcsolatba. Kušej a több mint húsz évig apja pincéjében fogva tartott, szexuális abúzusnak kitett osztrák Elisabeth Fritzlre vetíti rá a figurát, a szabadulást követő feldolgozatlan kataklizma végzetes konzekvenciáival. Nem feltétlenül kell ilyen messzire menni, Novák Eszter kislány Ruszalkáját a szimpla, de rapid nővé érés ejti zavarba, és állítja pszichés támasz nélkül megoldhatatlan helyzet elé. (Az öt évvel ezelőtti, öt - részben gyerekekkel vattázott - helybeli előadásig jutott szép debreceni bemutató egyben magyarországi ősbemutató volt. Abszurd, hogy a Magyar Állami Operaház több mint száz év alatt nem kerített sort erre a világszerte népszerű romantikus remekre.)

A Met nyilván Flemingnek akart kedveskedni, aki egy 1988-as gálakoncerten az első felvonás „holdáriájával" debütált ezen a színpadon (azóta a kedvenc koncertáriája, Pesten is elénekelte három éve), 1997-ben pedig beállt Günther Schneider-Siemssen papírmasé - a színpadi világítástechnika feltalálása előtti - díszletébe. Azóta is benne áll ezüstkék flitter-ruhácskában, nejlonharisnyában, szőke loknikkal, fölvarrt ráncokkal - és mintha a hangja is botoxozva volna. A fénye még megvan, a lírája is, színe helyett néha a visszája (a középső és alsó tartományban), a dinamikai árnyalatai kivesztek, mert óvatosan-spórolósan énekel, erősen koncentrálva a telítetten megszólaltatott csúcshangokra. Drámai kifejezésre már nem telik, az expresszivitás egyhangú, Ruszalkája nem éli át a megpróbáltatásait, nem vágyakozik, nem küzd, nem szenved, hanem szenveleg, bájolog és édeleg. Fleminget alkatának alapvető édeskéssége csak bizonyos szerepekre predesztinálja, és a kor függvényében ezek száma csökken, rendezői segítség hiányában különösen. Nincs benne annyi önkontroll, mint Natalie Dessay-ben (ő abbahagyta a csúcson).

Sztárolja magát - a szünetben reklámozták, hogy egy héttel korábban ő énekelte a himnuszt a Super Bowl-on -, de az amerikai kritika megjegyezte, hogy tapsra állították az áriáját, mint az Otello Ave Mariáját is, amit ott ésmásnál nem szoktak. (Jöjjenek a kollégák Budapestre, ahol a celebnők a kimerevített pillanat végtelenül unalmas ütemes tapsába is képesek belepukedlizni, sőt bent maradnak a taps kierőszakolására akkor is, ha szerepük szerint ki kellene menniük az ária végén.) Feltűnt még, hogy a csehre hasonlító nyelven énekel, mintha morzsolgatná a ledarált szavakat, ahelyett, hogy kimondaná őket, aztán magyarázatot találtam rá Piotr Beczała szünetbeli riportjában, amikor azt mondta, hogy fiúcskaként úgy vélte, a cseh az a nyelv, amelyen a fogatlan kisgyerekek beszélnek.

Beczała tökéletesen énekel csehül (Spiró György közölte egyszer, hogy a lengyel és a cseh ugyanaz a nyelv), dvořákul is, és ez nem az az előadás, ahol számon lehet kérni tőle a tenorhang szárnyalásán túli követelményeket. Azért a halálos csókot kikönyörgő ugrás a magas c-re nem volt makulátlan. Az átható hangú Dolora Zajick - 1993-ban is ő volt Ježibaba - látványosan gyerekdarabban érezte magát, John Relyea basszbaritonja a Vízi Emberénél líraibb szerepekben szebben szól, aki pedig Emily Magee valódi képességeit akarja látni-hallani, sürgősen felejtse el az Idegen Hercegnőt, és hajtsa fel valamelyik Ariadné-felvételét (lehetőleg azt, amelyiken Claus Guth rendezte a darabot).

A produkció mentőangyala a kanadai-francia karmester, Yannick Nézet-Séguin volt, aki diadalra vitte a Wagner-hatás alatt is önálló személyiségjegyekkel megáldott, szimfonikus hömpölygésű, impresszív és expresszív zenekari szólamot - önálló hangszercsoportjaival: a tündöklő rezekkel, a meleg fényű fafúvósokkal, a bársonyos vonósokkal, továbbá az összhangzat eruptív, magabiztos fölépítésével. És ez a zenei tartalom, bár az előadás tükrében képtelenségnek látszik, nyitott a kortárs gondolati tartalomra is, ha akad, aki fölfedezi benne. }