Antonio Ugo Verdi-mellszobra (1902) A palermói Teatro Massimo Vittorio Emanuele előtt

 

Színházi kottatár: partitúrák, kóruspartitúrák, zenekari szólamok[i] E forráscsoport feltárásával a zenetudomány világszerte késlelkedett, és Budapesten is csak az 1900-as évek végén, az Erkel kritikai összkiadás előmunkálatai során kezdődött a Nemzeti Színház és az Operaház muzeális kottatárának szisztematikus vizsgálata. Kiderült, a zenekari és kórusszólamokban fellelhető számos jelzés kronológiailag is értelmezhető. Persze a nagy számok törvénye szerint az egyes adatok relevanciája fordított arányban áll az előadási időszak hosszával és az előadások számával. Tudjuk, Verdi operaházi pályafutása sem évadokban, sem előadásszámokban nem szenvedett hiányt. Példaként utalunk az elnyűhetetlen Trubadúrra; ezt az 1854. október 31-i bemutatót követően a Nemzeti Színházban és a Várszínházban összesen 172 alkalommal adták. Az Operaházban 1884. december 7-én vitték színre, és az első világháború kitöréséig, vagyis ugyancsak harminc éven át 156 estén tűzték ki. Hatvan év alatt összesen 328 előadást ért meg, a gondos műsorstatisztikák szerint úgy, hogy egyetlen szezonban sem hiányzott a repertoárról, és csak két évadban csökkent az előadások száma 3 alá.

Az adatok sűrűsége tehát csak a legáltalánosabb következtetések levonását teszi lehetővé - mint amilyen az, hogy az operai előadástörténet két fő mozzanata a transzpozíció (többnyire lefelé) és a húzás. Repertoároperák szólamaiba a zenészek némelyike gondosan bejegyezte az énekes nevét, akinek kedvéért egyes áriákat fél vagy egész hanggal lejjebb kellett megszólaltatni, vagy szólamukból rövidebb-hosszabb passzusokat húzni; ennek nyomán hitelesebben látjuk a múlt énekes csillagainak fény- és árnyoldalait. Szólamok tanulmányozása nélkül is tudjuk persze, hogy tenoristák többsége előszeretettel B‑dúrban, ritkábban H‑dúrban énekli a Trubadúr híres Strettáját, amit Verdi C‑dúrban jegyzett le, de a lepontozási kényszert kiváltó kétszeri magas c nélkül. A közönség által kikövetelt ismétlés esetén négyszeri megpróbáltatást a szólamok tanúsága szerint csak a Laczó István-féle csodahangok győzték akkor is könnyedén, ha álmukból ébresztik őket: „Laco original" - figyelmeztette önmagát az egyik hegedűs valamikor az 1940-es években: a Strettát az eredeti hangnemben kell játszani. Más tenorok a pillanatnyi diszpozíciótól függően tették próbára magas regiszterüket. „Környei original" - tanúskodik az első hegedű szólama arról, hogy a nagy énekes, a hamarosan tárgyalásra kerülő 1912-es szenzációs Trubadúr hőse jó estéken nem félt megkísérteni vokális szerencséjét. Lemezfelvételén Manrico felvonászáró cabalettája mégis H-dúrban szól. Kevésbé általános, hogy baritonisták megijedjenek a gróf áriájának („Il balen del suo sorriso") magasban járó melódiájától; Rózsa S. Lajos azonban, aki Luna szerepét énekelte az említett legendás felújításon, az előírt B-dúr helyett a kényelmesebb A-dúrba húzódott vissza. Korábbi bejegyzések elárulják, hogy Azucena e-moll Canzonéját („Stride la vampa !") két nagy vendégművész, Pauline Viardot-Garcia és Madame Charles Cahier is d-mollba tette át.

Közismert, és nem csupán a provinciális előadási gyakorlatot jellemzi a színházak páni félelme a túlzott terjedelemtől, illetve az énekes ellenállása a túlzottnak vélt igénybevétellel szemben. Mindkettő ellen a piros ceruza használatával, vagy lapok behajtásával, sokszor összevarrásával védekeztek. Az olasz opera zárt egységekben előrehaladó zenei és dramaturgiai struktúrája nagyban megkönnyíti a ceruza, olló, tű-cérna és gemkapocs használatát. Nem is oly szélsőséges esetben egész számokat húztak - A trubadúr egyik hegedűszólamának tanúsága szerint előfordult, hogy a harmadik felvonás második képének teljes második felét - Azucena, a Gróf és Ferrando jelenete és tercettje - átugrották. Az ilyen drasztikus eljárás kihívóan negatív választ ad a kérdésre, vajon megfogalmaz-e elvárást a zene a színpadra vitel, a rendezés számára; a húzás mottója lehetne a két háború között kedvvel idézgetett reklámparódia: nem fáj, nem lóg a lába, ha tőből le van amputálva... Dal- vagy balladaszerű strófikus formákat kíméletlenül megcsonkítottak, keveset törődve a lélektani jelentőséggel, sőt az elbeszélés érthetőségével: Ferrandónak például nem engedték, hogy a keserű végig beszélje el az idősb Azucena viselt dolgait a grófi csecsemő bölcsőjénél - a partitúrában behajtották a Racconto második szakaszát. Nem mondhatni, hogy nem jártak el következetesen: húzták a „Stride la vampa!" második strófáját is, vagyis a két legteljesebbet az előzmények összesen négy elbeszéléséből; nem csoda, hogy a darabot csak hallomásból ismerő szakmabeliek a mai napig ironikus tréfákat eregetnek a darab érthetetlen cselekményének rovására.

A kisebb terjedelmű, de zárt szám egészét érintő húzásnak leggyakrabban a kéttagú ária második, gyors része esett áldozatul. A drámai atmoszféra és zenei tempó mechanikus átcsapása az introvertált cantabiléből az extravertált cabalettába idő múltán egyre triviálisabbnak ítéltetett, úgyhogy a 20. századra valósággal veszélyeztetett állatfajjá vált. A népszerű Verdinél maradva: a színházi olló a mai napig gyakran megcsonkítja a Rigoletto hercegének 2. (és nem 3.) felvonásbeli jelenetét - az udvaronckórus után a Duca nem énekelheti el bizonyos jószándékról tanúskodó második áriáját, hanem szó nélkül kivágtat a színpadról liliomot tiporni. Hasonlóan abrupt távozásra kényszerül a Traviata Alfredója, bár ő jobb ügy hívására hagy ott csapot-papot-Anninát. Többnyire a hipokrita idősb Germontba is beléfojtja a szót a rendezés a csábos „Di Provenza il mar, il suol" után. Régebbi előadásokban, sőt lemezfelvételeken sem igen lehetett hallani A trubadúr Leonórájának F-dúr Allegro agitatóját a 4. felvonásban. Vannak persze kihagyhatatlan cabaletták; a rövidítés ezeknél a strófa egyik elhangzását érinti. Julian Budden a New Grove-ban azt írja: „As the practice of embellishment died out, it became customary in revivals of repertory works to omit the cabaletta repeat" - az ékítmények gyakorlatának kihalásával a repertoárdarabok felújításakor az lett a szokás, hogy elhagyják a cabalettából az ismétlést. Le kell szögeznünk, az 1830-as és '40-es évek pesti operai kottaanyagában egyetlen esettel sem találkoztunk, ahol az ismétlést ne húzták volna. Véleményünk szerint a vágást nem a díszítési gyakorlat alkonya, hanem - az énekesek kényelemszeretetén túl - a cselekmény racionalitásának rendezői felfogása motiválja: ahelyett, hogy színpadi eszközöket keresnének az ismétlés drámai-lelki hátterének megvilágítására, húzással csökkentik a diszkrepanciát, ami érzésük szerint az ismétlés miatt a belső drámai időfolyam és a külső színpadi idő (egyben a hallgatói idő) között kialakul.

A „cabaletta - igen vagy nem, s ha igen, mennyi?" kérdését az eddigiekhez hasonlóan A trubadúrból vett példákkal illusztráljuk. Az opera négy klasszikus felépítésű kétrészes áriát tartalmaz; nem soroljuk közéjük Ferrando elbeszélését az Introduzionéban, mert a szövegíró és zeneszerző ebben a jelenetben zseniális spontaneitással képes megszüntetve megőrizni a lassú-gyors formamodellt. A négy kéttagú típusária közül csak az utolsót énekli teljes magányban a színpadi szereplő, Leonóra. A cantabile után elhangzó, mindent fölülmúlóan terjedelmes és súlyos tempo di mezzo - a Miserere - dramaturgiailag elégségesen indokolja, sőt követeli a rákövetkező cabaletta elhangzását, de nem vethetjük a primadonna szemére, hogy a reá váró újabb nagy feladat, a Gróffal éneklendő duett előtt előadásától általában eltekint. A drámai (és zenei) racionalitás szempontjából inkább ront, mint javít a helyzeten, ha a színpadon másik személy is jelen van, aki rövid és kevéssé ihletett közbeszólásokkal - úgynevezett pertichinivel - ad módot az ismétlésre. Leonóra első felvonásbeli cavatinája hagyományos és színpadilag fenntartás nélkül elfogadható megoldást kínál; itt - ahogy Eősze László írja - „Verdi [...] úgy alakította a szöveget, hogy a hangulatváltozás az elbeszélés tartalmából következzék".[ii] A cabaletta első elhangzása után Ines néhány ütemet énekel; a jövő tragikus távlatairól mit sem sejtő megszólalása a néző várakozásának ad hangot, és mintegy felszólítja őt, hogy a primadonna reménykedésében osztozva élje át vele együtt az ismétlést (lehetőleg hangtalanul). Tapasztalatunk szerint az Asz-dúr cavatinát követő ékítményes cabaletta ismétlése az operai gyakorlatban inkább szokás, mint kivétel.

Valljuk be, drámai realitás, következésképp színrevitel tekintetében hasonlíhatatlanul aggályosabb az ismétlés kérdése Manrico C-dúr cabalettája esetében, melyet az egyik zenekari muzsikus szólamán megvetőleg „Fleischhacker-Arie"-ként - hentesáriaként - aposztrofált, nem harcias tartalma, hanem a húsklopfolásra emlékeztető ostinatoritmusa miatt. A strófa két elhangzása között Leonóra kétsornyi szöveget kap a librettótól, mely alá Verdi értelemszerűen a cabalettát közvetlenül megelőző közhelyszerű zárlati ütemek zenéjét illeszti, s ezzel confidante-figurává alacsonyítja a primadonnát. Súlyosbítja a helyzetet, hogy ismétlés esetén a lány kétszer kénytelen meghallgatni, hogyan teszi helyre vőlegénye: „Era già figlio prima d'amarti, non può frenarmi il tuo martir" - fia voltam, mielőtt megszerettelek, szenvedésed nem tarthat vissza. Közönyös szavak; de vajon mást érdemel a nő, aki a szörnyű helyzetben valóban csak magára gondol: „Non reggo a colpi tanto funesti... Oh, quanto meglio sarìa morir!" - összeroskadok ily gyászos csapások alatt... legjobb lenne meghalni!

A Verdi-irodalom bizonyára nem e szerény dolgozattól várja, hogy mélylélektani elemzéssel hatoljon be Manrico és szerelmese viszonyába; annyit azonban meg kell jegyeznünk, hogy a harmadik rész második képe, beleértve a különös módon embrionális, archaikus duettinót az f-moll ária után, csak vastagon aláhúzza, milyen zavart viszony fűzi a szerelmeseket egymáshoz. Különösen a tenor tesz ki magáért: Leonórával való kapcsolata az „infida" (hűtlen) és a „ti maledico" (megátkozlak) kezdő és végszavai között bontakozik ki. Gyanítanánk, hogy ödipális kapcsolat fűzi anyjához - ha egy felvonással korábban nem hagyta volna cserben Leonóra kedvéért ugyanilyen sietve és közönyösen Azucenát; igaz, duettjük frenetikus cabalettájában vele legalább kiéli konfliktusát: „Ah!... mi sgombra, o madre, i passi..." - állj félre az utamból, anyám. Vajon a harmadik felvonás fináléját a szerzők dramaturgiai ügyetlensége hozta-e ilyen nehéz helyzetbe, vagy az, hogy tudattalanul érzékelték a hős komplexusait, de hiányoztak eszközeik azok kifejtésére? Mindenesetre a rendezés Budapesten a legújabb időkig (de talán még most is) radikális gyógymódot alkalmaz: kihúzza a szerelmesek duettinóját, és Manrico felvilágosítása után - az eredeti „suo figlio" helyett a magyar trubadúr „anyám az" felkiáltást hallat - egyetlen sikolyt engedélyez Leonórának a Stretta választott hangneme szerint asz'' vagy g'', legritkábban az előírt a'' hangon, majd menekülésszerűen eltávolítja a színről.

A Trubadúr két fennmaradó kettős áriája rendkívül erős színpadi funkcionalitását a kórus közreműködésének köszönheti. Leonóra negyedik felvonásbeli komplex jelenetének két része, az f-moll cantabile és F-dúr cabaletta, illetve a kettő közé beékelt hatalmas asz-moll/Asz-dúr Sostenuto nyilvánvalóan határozott és imponálóan kivitelezhető elvárásokat támaszt a színpadi megvalósítással szemben. Pandanjáról, a második felvonás második képének nyitójelenetéről is joggal állapíthatja meg Eősze: „Ha a kórusnak az előző operákhoz képest megnövekedett szerepét vizsgáljuk, akkor is azt látjuk, hogy Verdi színpadi érzéke további fejlődésen ment át. [...] A második felvonás első képében a zárdába készülő Leonórát Luna gróf és fegyveresei el akarják rabolni, de Manrico idejében érkezik embereivel, és megmenti szerelmesét. A harcosok éneke előbb váltakozik, majd nagy fináléban egyesül az apácák zsolozsmájával."[iii] Verdi az egyes zenei szakaszok egymásba ékelésével és ismétlésével kivételesen nagyszabású zenei formát alakít ki, ezzel meghatványozza a kép drámai konfliktustartalmát, és közvetlenül és hatásosan irányítja a színrevitelt. Már a librettista érezte, hogy a várakozó Luna hagyományos hangulatváltását nem idézheti elő a két ária közötti mondvacsinált cselekményes közjáték, mint majd Manrico jelenetében, és kevés hozzá a bizalmas (itt Ferrando) megszokott óvása, mint Leonóra Cavatinájában. Ezért a Rigoletto előzményeire építve a Gróf áriájának két része közé kórustételt iktatott. Nem szükséges ismertetnünk, milyen virtuozitással fonja ösze Verdi az ismétlés előtt, illetve a kódában a kórus és a protagonista szólamait; csupán arra utalunk, hogy az igazi trouvaille-t a lesben álló férfiak, és a következő jelenet kezdetén fellépő apácák kórusának egymásba illesztése jelenti, amire a librettó semmi módon nem utal.

Tudvalévő, hogy a színházak az újításokkal szemben éppoly türelmelenül viselkednek, mint a hagyománnyal. A budapesti kottaanyag e ponton A trubadúr előadástörténtének legsúlyosabb merényletéről rántja le a leplet. A kórus-spartitinóba a cabaletta első elhangzása után Einlagét, betétlapot ragasztottak be, amely az Asz-dúr férfikar visszatérését néhány primitív akkordra redukálva teljes zárlathoz vezet a cabaletta Desz-dúr hangnemében. Tehát elmaradt a cabaletta ismétlése, a zseniális kóda, és az apácák Esz-dúr a cappella-kórusával minden átmenet nélkül elkezdődött a Finale secondo. Húzták a férfi- és női kar izgamas felelgetését, és az összkar felszárnyaló összefonódását is a kódaszakaszban, s az előadás közvetlenül a Leonóra fellépését kísérő Andante súlyos, gyászindulós akkordjaival folytatódott. Ámde húzás nélkül nem sokáig: áldozatául esett a piros ceruzának Leonóra c-mollból C-dúrba világosodó kilencütemes cantabiléja: „Degg'io volgermi a Quei". Nem mondhatni, hogy nem jártak el konzekvensen; a negyedik fináléban is húzták a Scena finale első, színpadilag leghatásosabb szakaszát az álomtercett végétől Leonóra mennybemeneteléig.

Fejtegetéseink minden vázlatosságuk mellett is megengedhetetlenül hosszadalmasra sikerültek - lemondunk tehát a magyarországi Verdi-recepció két további, fontos szegmensének mégoly rövid említéséről is: az irodalom tükrébe pillantva képet alkotni arról, hogyan hatolt be a Verdi-opera a városlakók műveltségébe, és áttekinteni a Budapesten kívüli magyar operakultúrát, amelyet Rigoletto, Trubadúr, Traviata nélkül a színházi vállalkozók nullára írhattak volna le. Végezetül csupán a provokatív címbe foglalt paradoxont kívánjuk megfejteni. Mert hát van-e bárminémű zenei művelődéstörténeti jogosultsága a felvetésnek: Verdi - Wagner után? Hiszen tudvalévő, hogy Verdi már 1846-ban megérkezett Pestre, Wagner Tannhäuserét pedig csak 1862-ben láthatta a helyi közönség a német színházban, az első magyar nyelvű Wagner-bemutatóra, a Lohengrinre pedig 1866 decemberéig kellett várni. Ám azt joggal állítjuk: Verdi, a teljes nagyságában fel- és elismert operadramaturg mégis csak Wagner után érkezett Budapestre. Kodály Zoltán visszaemlékezéseiben többször is utalt arra, hogy „1900 körül nagyon befellegzett az olasz operának. Wagner egyeduralma kezdődött."[iv]

Másutt konkrétan megemlítette a hátrányos helyzetű olaszok képviselőjeként Verdi nevét, annál több okkal, mivel a kor tanújaként emlékeznie kellett, ha a romantikus olasz operának befellegzett is, volt olyan olasz szerző, aki teljes sikerrel versengett Wagnerrel a polgári operaközönség kegyeiért, bizonyos Giacomo Puccini. Verdit ugyan folyamatosan játszották, de Wagnerhez képest elenyészően kis előadásszámban, ápolatlan, rögtönzött színrevitelben, közönyös, töredékes zenei-énekesi kivitelben. Ami Verdi zeneszerzői ázsióját illeti: a Wagner és Brahms emlőjén nevelkedett muzsikusok és kritikusok egyenesen Unpersonnak, nemlétező személynek tekintették. Nem volt ez újdonság: Várnai Péter szemléje nem hagy kétséget affelől, hogy Verdi pesti sajtója már az 1850-es években, jóval a wagnerizmus első tüneteinek jelentkezését megelőzően is minden volt, csak nem elismerő. A magyar operajátszásnak ez az évtizede ugyanis Meyerbeer jegyében telt; a három nagyopera - A próféta, az Ördög Róbert, különösen A hugenották - szenzációs bemutatói őt tüntették föl a kor legnagyobb zeneszerzőjének. Árnyékában Verdit mindössze népszerű, de zenei-dramaturgiai tekintetben súlytalan Meyerbeer-epigonnak tartották. Igaz, az Aida évekig halogatott bemutatója (1875) általános kritikai elismerést váltott ki, az Otello pedig, a summum opus, amit Keglevich István intendáns alig tíz hónappal az ősbemutatót követően színre vitt az új Operaházban, megkülönböztetett tiszteletben részesült (1887). De a század utolsó éveiben kitört heveny Wagner-láz az érdeklődést ismét elfordította Verditől; jellemző módon a Falstaff magyar bemutatóját csak 1924-ben, immár a virágjában álló európai neoklasszicizmus közegében rendezték meg.

Neoklasszicizmusok azonban korábban is voltak. Az opera műfajában Richard Strauss A rózsalovaggal végrehajtotta nevezetes pálfordulását, a pesti repertoárra pedig visszatért Mozart és Verdi, mindketten úgy, mint az addig avíttnak hirdetett zárt zenedrámai formák mestere. Budapesten a visszatérés 1912 novemberében A trubadúr felújításával, a Bánffy Miklós-Hevesi Sándor nevével fémjelzett új operaházi éra Verdi-sorozatának első és legnagyobb teljesítményével kezdődött. Sajnos a Verdi-felújítások lelkendező kritikái ritkán lépnek túl az általánosságokon, és a sorozatot irányító Hevesi Sándor fennmaradt rendezőpéldányai között sem találunk Verdi-operát.[v] Az egyetlen általunk ismert dokumentuma egyik Verdi-rendezésének A trubadúr új betanulása alkalmával Hevesi saját fordításában kiadott szövegkönyv. Cammarano librettója és a partitúra terjedelmes és pontos színleírásokat tartalmaz, és ezekhez valamennyit még hozzá is tesz a Carl Friedrich Wittmann által készített, a német kiadó, Philipp Reclam Jr. szövegkönyv-sorozatában megjelent Regie- und Soufflierbuch, melynek egy példánya fennmaradt az operaházi előadási anyagban; az összehasonlítás azt mutatja, Wittmann javaslatainak némelyikét Hevesi tekintetbe vette. Saját kiegészítései mind a sorsdöntő zenedrámai pillanatok és helyzetek kiemelését szolgálják.

Jól megfigyelhető, hogy az opera egészén belül elsősorban Leonóra rehabilitációját tekintette szívügyének, annál is inkább, mivel a szerepet alakító 27 éves szoprán, Medek Anna kimagaslott az együttesből. Leonóra megjelenéseit a rendezés különleges színpadi aurával vette körül. Idézzünk néhányat a finom kiegészítő didaszkáliákból, melyekkel Hevesi a zene formai útmutatását lefordította a színpadi akció gesztusnyelvére. A Cavatinát megelőző szcénában (1. felvonás) Leonóra egy kőpadon ül, elmélyedve. Inez mögötte áll. Ines szavaira Leonóra fölnéz, az elbeszélés kezdetén társalkodónőjét maga mellé ülteti. Hamarosan feláll, és a barátnő jelenlétéről szinte megfeledkezve kezd bele elbeszélésébe. A rendező élettel telíti az alakok közti viszonyokat a harmadik felvonás második képének kezdetén is. A Manrico f-moll áriáját bevezető jelenetben Leonóra leül a kerevetre, Manrico melléje ül, és magához öleli Leonórát. Az ária után hosszú szerelmes ölelkezés. Az orgona kísérte hűségeskü persze ezen az előadáson is elmaradt (szövege nem szerepel a librettóban, ahogy már Nádaskay Lajos 1854-es fordításában sem). Hevesi azonban nem száműzte a színről Leonórát. Manrico leleplezését hallva - „anyám az" - Leonóra fölsikolt s a kerevetre rogy; végighallgatja a strófát, és engedi, hogy a coda hangjaira Manrico kivezesse a szobából. (A tapintatos pesti operaszínpadon Manrico sem 1854-ben, sem 1912-ben nem tagadta meg Leonórát, mint Cammaranónál; a strófa mollba forduló harmadik sorát a magyar trubadúr már Nádaskaynál az eredetire távolról sem emlékeztető szövegre énekelte, és Hevesi követte elődje példáját: „Ki lenne gyáva, ha anyja várja..."

Igen, a fordítás. Fordítások elkerülhetetlenül interpretálják a szöveget, s ha rendező ültet át operát más nyelvre, biztosra vehetjük, hogy már a szövegezés fázisában érvényesíti színpadi koncepcióját. Modern rendező létére Hevesinek nem voltak aggályai; szcenikai elképzeléseit néhol eleve „belefordította" a szövegbe, mely mindvégig jóval szabadabban viszonyul az eredetihez, mint Nádaskayé. (Prozódiája sem jobb az elődénél; ezért is dolgoztatta át az Operaház később Lányi Viktorral.) A fordító rendezői befolyásoltságának egyik legeklatánsabb helye szintén Leonóra személyéhez kapcsolódik. A második felvonás második képe az eredeti színleírás szerint: Atrio interno di un luogo di ritiro in vicinanza di Castellor. Alberi nel fondo. È notte (Zárda belső udvara Castellor közelében. Háttérben fák. Éj van). Hevesi ezt a következőképpen egészíti ki: Egy kolostor udvara, Castellor szomszédságában. Balra ciprusok. Elöl nagy kőkereszt. Éj van. A színleírást olvasva máris sejtjük, mi fog történni a második jelentben: Leonóra néhány vigasztaló szót szól, majd Inestől elfordulva leborul a kőkereszthez, és a rövid cantabilét imaként, személyesen Hozzá fordulva énekli. Ahelyett: „Degg'io volgermi a Quei" (Hozzá kell fordulnom), ezt énekli: Ki vagy az égben.

Luna gróf a másik szereplő, akinek a rendező megkísérelt a szokványosnál mélyebben a lelkébe pillantani. Végighallgatva az operát, bizonyára sokunknak feltűnik, hogy a grófot a szövegkönyv négy alkalommal hozza, hogy úgy mondjuk, áriahelyzetbe, de ebből háromszor beléfojtja a szót. Az első felvonásban esedékes áriája helyett a trubadúr szerenádja hangzik föl, a harmadik felvonásban dolce megszólítaná az ismeretlen helyen tartózkodó Leonóra árnyát, de Azucenát vonszolják elé, végül a negyedik részben con forza felkiáltására mégiscsak megjelenik az asszony, de igazán nem szerelmi ömlengésre hangolva. Verdi mindhárom alkalommal különlegesen érzékeny accompagnatóval érzékelteti, egyben oldja az ária nélkül maradt figura (és a hallgató) frusztrációját. Hevesi lakonikus rendezői utasításaiból kivehető, hogyan ültette át színpadra a zene beteljesületlen beteljesültségét. Az első felvonásban a rendező utasítására a Gróf rohan fel a lépcsőn, midőn megszólal a trubadúr éneke; a harmadikban Leonóra nevének fájdalmas kimondása után elmerengve ül le egy kőre. Kis szünet; végül a negyedik felvonás elején belekiált az éjszakába: „Ah!, dove sei, crudele?" - hol vagy, kegyetlen?

Verdi, a színházi ember felfedezésének élményét aligha tolmácsolhatnák igazabb szavak, mint Hevesi Sándor vallomása A trubadúr 1912-es bemutatójának műsorfüzetében. Mellesleg a nagy rendező koronatanúként tesz bizonyságot címválasztásunk megalapozottságáról: „Hogy az egykori színpad inkább a koncertszerűségnek kedvezett, s nem tudta kihasználni a zene összes drámai lehetőségeit, ez nem állíthat meg bennünket abban a törekvésben, hogy 1912-ben, tehát majdnem harminc esztendővel Wagner Rikárd halála után, észre ne vegyük és ki ne használjuk a színpadon Verdinek ama nagyszerű zenei gondolatait és kifejezéseit, amelyek eddig a partitúrában maradtak és nem tudtak fölhatolni a színpadra. Verdi zenéjét mindig a színpadi akció fűti, - már a Troubadourban is - e zenét folytonos színpadi akcióval aláfesteni és akcentuálni a mai operarendezés legszebb és leghálásabb feladatai közül való, mert a Verdi gazdagságához és bőségéhez fogható színpadi zene nem sok van az egész operairodalomban."[vi] }

---

[i] Az Országos Széchényi Könyvtár Zeneműtárában őrzött úgynevezett operaházi Bányában, vagyis a használaton kívüli operai előadási anyagok gyűjteményében megtalálható A trubadúr kéziratos, német és magyar szövegű partitúrája és hiányos előadási anyaga, melyhez a Népoperából származó szólamok társulnak. Jelzet: XXXX

[ii] Eősze László, Giuseppe Verdi (Budapest: Gondolat, 1961), 68.

[iii] Uo., 69.

[iv] Kodály Zoltán, Közélet, vallomások, zeneélet, szerk. Vargyar Lajos (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989), 390.

[v] Staud Géza, Hevesi Sándor rendezései. Adattár (Budapest: Színház és Filmtudományi Intézet, 1957).

[vi] Várnai Péter, Verdi Magyarországon (Budapest: Zeneműkiadó, 1975). http://mek.niif.hu/06500/06504/06504.htm#2