Csajkovszkij: Anyegin

Metropolitan Opera, New York

2013. október 5.

Tatjána       Anna Netrebko

Olga  Okszana Volkova

Larina         Jelena Zaremba

Filipjevna   Larisza Gyadkova

Lenszkij      Piotr Beczala

Anyegin      Mariusz Kwiecień

Gremin       Alekszej Tanovickij

Triquet       John Graham-Hall

 

Karmester  Valerij Gergiev

Díszlet        Tom Pye

Jelmez        Chloe Obolensky

Világítás     Jean Kalman

Koreográfus         Kim Brandstrup

Rendező     Deborah Warner

 

Törőcsik Mari nyilatkozta egyszer, hogy akkor tudta volna jól eljátszani Júliát, amikor belülről megérett rá, de a kora miatt elkésett vele. Ettől még akadhatnak kezdő Júliák, akik a koraérett csitri különleges belső tartalmait, a kislányosságon túl a talpraesettséget, a lázadást, az eltökéltséget és a halálra szántságot is a felszínre hozzák. Az opera bonyolultabb, az énekes lassabban érik, viszont nehezebb kiöregedni a szerepekből, a hangkarakter fölülírja a szerepkaraktert, és bár negyvenes drámai Júliákat ma már bajos elképzelni, az operadívák ennél jóval idősebb korban is csitriskednek, ami nem mindenkinek áll jól, és nézőként sem mindenki teszi túl magát rajta.

Szívesen vettem volna Anna Netrebkót Tatjánaként akkor, amikor először láttam mint Donna Annát könnyedén, karcsún, sugárzóan nekitámaszkodni a bal portálnak Salzburgban (2002). Erotikus varázs volt, megállt körülötte a levegő. Az egy másik Tatjána lett volna, nyilván közel az eszményihez, az ártatlan bakfisábrándok lányarcot felhőző bánatával, a szégyenlősen leplezett heves szívdobogással, a levélírás éjszakájának hánykolódásával, a józan reggel szorongásával, a kioktatott szende sápadtságával és a végén az ifjú dáma bőre alatt felizzó szenvedéllyel. A hangja is törékenyebb, karcsúbb-könnyedebb volt még, szinte hallom, ahogy a lányszoba álmokat inspiráló intimitásától és saját vallomástevő vakmerőségétől fölbátorodva beleveti magát a szédítő mélységbe. (A levéljelenet pszichológiai értelemben hasonlít Júlia méregmonológjához: erőn felüli elhatározással vállalt ugrás az ismeretlenbe.)

A valóság: a Nagy Művésznő méltó debütálása a rá váró szerepben. Élmény, de nem sokkoló, inkább afféle „ezt vártuk tőled, Anna" típusú elégedettség. Netrebko hangja sötétebb és súlyosabb lett, drámai intenzitása nőtt, az attitűd, amelyet megjelenít, nem a romantikusan ábrándos kislányé, hanem a reménytelenségből a regényességbe menekülő, melankolikus, zárkózott léleké. (Környezete mintha tudná: születésnapjára könyvet kap ajándékba.) Ez a Tatjána idegen a családi valóság idilljében, elhúzódik évődő húga elől, kínosan érzi magát a zsúrján, és megelevenedő regényalaknak képzelve a betévedő jövevényt, azonnal beleszeret, mintha régóta várt volna rá. Megdöbbenése, ahogy Anyegin beléptekor kiejti a kezéből a regényt, a képzelgő Sentáéhoz hasonló, amikor a kreált világban élő lány meglátja az addig képről ismert Hollandit.

Netrebko szépen, tudatosan, ökonomikusan építkezik, rezervált Tatjánát ad elő, aki nem esik szélsőségekbe, a levélírás éjszakáján zaklatott ugyan, de nem szenvedélyes, inkább ideges, összegyűrögeti a piszkozatokat, és másnap reggel kisimítgatva a papírt ijedten látja, miket írt össze. A visszautasításkor magába zárkózik, fegyelmezetten tűri a sértést, nem akad ki „csábítójának" közömbösségén (hogy annak látja, szintén tipikus regényfantázia), és később, a báljelenetben is inkább aggódik miatta, mintsem meggyűlölné. A szentpétervári viszontlátás élményében több a nosztalgia a föltámadó szenvedélynél, sőt, némi kacér reváns is megjelenik benne.

Mindez az expresszív vokalitás magas fokán, a hangszépség és formálás megkapó egységében, kiegyenlítetten magas színvonalon. De mindenfajta felfedezőerő nélkül. Amiben a körítés is hibás.

Valerij Gergiev azzal a rebbenő, kecses érzékenységgel vezényel, ahogy pálcátlan kezén az ujjai táncolnak, csupa izgékonyság-mozgékonyság, csupa idill, csupa líra és csupa szimfonikus áradás a zenekari kíséret, valamivel kevesebb drámai zaklatottsággal és kulminációs ponttal, kivéve az utolsó taktusok előtt, amikor Anyegin kétségbeesése egy hosszan kitartott szünet után zuhan a szakadékba.

Nemzetközi sztárszereposztás egy máshonnan - Londonból - átvett produkcióban, amelynek rendezője, Deborah Warner mintha nem lett volna jelen a saját rendezésében. (Így is történt, akadályoztatva volt.) Az ugyanaz sohasem ugyanaz. Mariusz Kwiecień amilyen markáns címszereplő volt a Dmitrij Csernyakov féle Bolsoj-Anyeginben, olyan jelentéktelen most, amikor egy hangsúlyozottan provinciális, minden birtokosi-udvarházi nemességétől megfosztott, szinte primitív falusi idillben kellene a világfias előkelőséget képviselnie. Ott illett hozzá a derb modor, amely a társaságbeli pofára ejtésével végződik, itt rezerváltnak kell lennie (panaszkodott is miatta a szünetben), ami személytelenné teszi, és a végén az a tétje a jelenlétének, hogy meg tud-e szabadulni egy kiürült pezsgőspalacktól. Átható, tömény, de árnyalatlan baritonja egysíkúvá teszi az alakítását, megfosztja a jellem nüanszaitól, nincs benne sem fölény, sem irónia, sem cinizmus, sem valódi fájdalom. Piotr Beczaŀa Lenszkijében is több az elán, mint a költészet, az egyenletesen szárnyaló tenorból hiányzik a poéta érzékenysége, sérülékenysége, megbántottsága és kétségbeesése, a szemüveg, amelyet föltesz-levesz, nem segít ezen, ő is technikai énekszólamot teljesít eminensen, mint darabbeli barátja és hozzá hasonlóan énekesi karrierjének csúcsára hágó honfitársa.

Az előadás üres dekorációk és értelmetlen konvenciók között játszódik. A pravoszláv egyház betódul a verandára a hazatérő mezei munkásokkal, és végignézi az illetlenül hempergő-bugyogómutogató, „művészien" művi néptáncbetétet. A levéljelenethez ugyanazt a zárt, ihlettelen, unalmas teraszt használják, amihez ugyanúgy át kell rendezni a színpadot, mint az összes többihez. (A Met szörnyű szokása az elidegenitő, magamutogató leállásokkal végigszenvedett díszletezés, amely még a legképtelenebb helyeken is megakasztja a cselekményt, itt például az utolsó két szín között.) Az első jelenetek aprólékos realizmusa után fokozatosan kiürül a színpad, az előkelő szentpétervári kontrasztot már csak óriási oszlopok jelzik. Ez nem lenne baj, ha az egész nem volna elnagyolt, egyetlen részlet sincs kidolgozva, a kórus bávatagon édelgő statisztákból áll, akik nem tudnak mit kezdeni magukkal, hacsak nem kell hatalmas tököket és uborkákat fényesre törölgetniük (!), ahogy az orosz betakarítások alkalmával nyilván mindennapos. Még a legjobb az Anyeginben szokásos társadalmi szint alatti kaotikus születésnapi bál, s különösen John Graham-Hall mint monsieur Triquet, aki abroncsba szorított, merev fél lábbal, a földön kúszva egyenesen Tatjána arcába lihegi a felköszöntőt, és amikor szegény lány már azt hiszi, hogy megszabadult a kíntól, kiderül, hogy van még egy versszak. Olyan élettelen Olgát viszont keveset láttam, mint Okszana Volkova, aki ráadásul karba font kézzel nézi végig Anyegin és Lenszkij kakaskodását. És akkor még nem szóltam a gurgulázó basszus Alekszej Tanovickij Greminjéről, akinek Gergiev kezénél jobban lebeg a hangja.

Az utolsó előtti kép végén vágytól lihegő Anyegin - az átdíszletezést nyilván pezsgőzéssel töltötte - az utcán várja meg a bál után (?) egyedül (!) flangáló Gremin hercegnét (született Tatjána Larina), hogy mindannyiunk kedélyét lehűtve, közhely-hóesésében próbálja fölizzítani a kucsmával-muffal téliesített fiatalasszony szenvedélyét. Nem sikerül. Csajkovszkij erotikával, testi kívánással fűtött zenéje képtelen áthatolni a ruhaszöveten, fagypont alá süllyed. Kwiecień a földön tipródik, Netrebko megszánja, és búcsúzóul csókot lehel az ajkára, viszonzásul azért a másikért, amit annak idején az őt elutasító férfitól kapott. Fölénnyel fizet a fölényért. Aztán jobbra el.

Az Anyeginből az utóbbi években olyan bámulatos előadások születtek, mint Csernyakov moszkvai, Anna Breth salzburgi és Stefan Herheim brüsszeli rendezése. Kis utánajárással videón elérhetők. Csak hogy különbséget tudjunk tenni inspiráció és operaipar között.