Michele Pertusi és Cecilia Bartoli - Hans  Jörg Michel felvétele

Előrebocsátom, hogy az itt következő írás kritikai szelleme a nemzetközi mércéhez van szabva.

Soha invenciótlanabb, unalmasabb és laposabb Mozart-hamisítványt, mint az idei Festspiele „hagyományos" Così fan tutte-előadása. Korabeli ruhákban játsszák, korabeli üvegházban, korabeli medence-pancsolóban, melyben korabeli Fiordiligi és Dorabella - avagy dublőzeik - fürdőznek meztelenül, vagy ha kint vannak a vízből, minden adandó alkalmat megragadnak, hogy bemásszanak az asztal alá. Hogy itt az érzelmek zűrzavaráról, a szerelem fájdalmáról, az önmegismerés kollíziókon átbukdácsoló folyamatáról lenne szó?  Ki mondta? A rendező Sven-Erich Bechtolf biztosan nem, és annyiban remekül összedolgoznak a karmester Christoph Eschenbachhal, hogy mindkettőjükből hiányzik a spiritualitás. Luca Pisaroni és Gerald Finley, két jelentős hang és formátum, konc az előadás nyakán. Bár nem kizárható, hogy a többi szerepben föllépő fiatal is tehetségesebb annál, mint amit produkál. Ehhez azonban a csődgondnokság helyett invenció, muzikális gondolat és Mozart-empátia kellene a betanítók részéről. Vigasztalan kilátás, hogy ők ketten még két évadon át folytatni fogják, amit elkezdtek, mivel övék a teljes Mozart-Da Ponte-ciklus. Sírhatjuk vissza az előzőt, a Claus Guth-félét, a Così-ban Fischer Ádámmal.

A Don Carlosból is volt jobb Salzburgban, igaz, hogy elég régen, '98-ban (Maazel, Wernicke), de arra azért még így másfél évtizedes távlatban is maradt emlékeznivaló, dőlt kerengőstilizáció fehér színben, kompakt zenedrámai építmény, Alvarez, Pape vokális teljesítménye. A mostaniban Anja Harterosé a pálma, bánatos, mindazonáltal energikus Erzsébet, erős személyiség (anélkül, hogy különösebben „játszana") és intenzív hangvolumen. Kaufmann önerőből igyekszik gyöngeséget mutatni a címszerepben, de elsöpri a saját forszírozott hőstenorja. Salminen Fülöpje már erősen az Escurial felé kacsingat, Hampson pedig mesterségesen sötétíti Posáját, ami nem áll jól neki. Pappano a zenekari árokban orkesztrális diadalmenetet vezényel, egyfajta, a darabbal kompatibilis pompát varázsol boltozatként Verdi stabil drámai konstrukciója fölé, amelynek színpadi alapjait Peter Stein a régi mesterek rutinjával, de minden eredetiséget és szellemi önállóságot nélkülözve rakta le.

Szerencsére még nem volt minden veszve. A nürnbergi mesterdalnokok a megszüntetve megőrzés lenyűgöző példája. A pitben harmadszorra is a Bécsi Filharmonikusok, a pulpituson az összeszedett, komoly, de nem komor, inkább játékosan fölényes és az ünnepélyes elokvenciát csúfondáros bájjal oldó Daniele Gatti. És végre partnere van odafönt, napjaink rendezői legnagyobbja, Stefan Herheim. Diadalukhoz kellett még legalább egy Sachs: Michael Volle.  Ő „írja" a darabot, már a kézirata fölött virraszt - és tessék: korabeli hálósipkában -, amikor a zenekar belecsap a nyitányba, jól meg is ijeszti. Ettől ihletet kap, továbbírja, és fölidézi gyermekkora bábszínházát. Fölnagyított asztal, komód és szekreter díszletében játsszák el a kicsiny emberek a nagy szerelmi háromszöget és a szent német művészet tézisét-antitézisét. Volle energikus suszter és költő, kedélyes, szilaj és indulatos. Átlát a mindenségen, egyesít mennyet és poklot, összeroskad saját apoteózisának terhétől, hogy árnyékában újra fölüsse a fejét az elpusztíthatatlan Beckmesser. (A kitűnő Markus Werba.) Két kis márvány büszt a súgólyuknál mint gondolati felvigyázó: Schopenhauer és Grimm. S közöttük a harmadik, akinek mellszobrát a spirituális kvintettben leplezi le Sachs: Richard Wagner. Elvégre kerek születésnapja van.

Az operai minőség vízválasztója nem az ortodoxia védőgátjánál húzódik. Ami bornírt, az hagyományosan is az. Ami fölfedező erejű, az elrugaszkodva is hű az eredetihez.

Az öt napon belül látott negyedik salzburgi előadást, a Normát akár normaszegésnek is nevezhetnénk, ha tudnánk, mi a norma az operajátszásban. A megkövesedett előadói hagyomány, vagy a visszatérés a rekonstruált eredetihez?

Az előadás a zenekari partitúra közelmúltban megjelent legújabb kritikai kiadására támaszkodik, amely néhány helyen visszaállítja az eredetinek vélt változatot. (Nem árt az óvatosság, mert Bellini az autográf kéziraton is számos helyen változtatott, azaz az eredetiség nemcsak a későbbi húzások és visszaállítások kuszasága miatt bizonytalan, hanem azért is, mert a szerzői bejegyzések egy része kezdettől fogva a szó szoros értelmében egymást írja felül, s így azok sorrendje éppúgy kétséges lehet, mint a „véglegesnek" tekintett változat kiválasztása.) Mindenekelőtt az első felvonás záró tercettje, a két Norma-Adalgisa kettős és a „Guerra, guerra" kezdetű harci kórus anyaga tér el az általában megszokott (játszott) változattól. Az előbbiek esetében a régi-új változat hosszabb (elsősorban Adalgisa szerepe és ezáltal a karakter jelentősége nőtt meg), az utóbbinál a tempó és a hangszerelés is különbözik.

Kevésbé vájt fülű szakemberek és az átlagos zenehallgató számára nyilvánvalóbbnak tűnnek az opera eredeti vokális hangzására hivatkozó magyarázatok. (Különösen utólag, ha már hallotta is az elméleti bizonyítékok nyomán megvalósult eredményt.) Ezek lényege a visszatérés a klasszikus és romantikus előadásmód egyensúlyához, amely - a kritikai kiadás zenetudósai szerint - a késői 19. században megbomlott az utóbbi „javára". A verista stílus az emocionálisan szélsőséges vokális megnyilvánulásokban fölülírta az eredeti bel canto eszménynek megfelelő énektechnikát, a tiszta, finom, elegáns formálást és deklamálást. Nyilvánvaló, hogy itt azokra a „drámai túlzásokra", akár nyomatékos sötétítésekre vagy a cabaletták csúcshangjainál alkalmazott sforzato akcentusokra gondolnak, amelyek Norma szólamának különleges hangterjedelmi és énektechnikai követelményeiből fakadnak, s amelyeket megcsodálhatunk - mondjuk - Maria Callas előadásában.

Az ősbemutatón Giuditta Pasta alighanem ünnepélyesen, pasztózusan és elégikusan énekelte a címszerepet, nem sokkal később Maria Malibran viszont sokkal filigránabb, árnyaltabb, természetesebb és ezáltal drámaibb Norma lehetett, legalábbis Cecilia Bartoli, az énekesnő legújabb kori kultuszának közismert gondozója szerint. Eredetileg sokkal világosabb, könnyebb, mozgékonyabb hangkaraktereket alkalmaztak a darabban, mint amilyeneket ma megszoktunk, a hőstenornak elkönyvelt Pollionét az ősbemutatón egy Almavivaként és a Hamupipőke Ramirójaként ismert lírai tenor énekelte, Adalgisa szoprán szerep volt (Donizetti Norinája és Bellini Elvirája), a címszereplő Pasta pedig többek között mint Rossini Hamupipőkéje és Tancredije, illetve Bellini Romeója is fellépett. Merőben más muzikális aura!

Bartoli a saját normájához - és Normájához - készítette elő a terepet a historikus igazolással. Korábban koncertelőadáson, CD-n, az idei salzburgi Húsvéti Fesztiválon már színpadon vetette alá gyakorlati próbának a revideált Bellinit, ez utóbbi került át a nyári ünnepi játékok műsorába. A zenei eredetiségvizsgálat következetes, Pollionét a lírai - kivételként egy-egy spinto szerepben is fellépő - John Osborn, Adalgisát az ifjú mexikói „szubrett", Rebeca Olvera énekeli (az 1831-es ősbemutató Adalgisája a húszéves Giulia Grisi volt!), a La Scintilla zenekar, illetve a svájci Rádió és Televízió énekkara pedig a barokk muzsikában járatos, ahogy a karmester Giovanni Antonini is. A historikus hangszerek visszafogottabb akusztikája és az eredeti agogika túlzottan szabad, „romantikus" kezelésének elkerülése lehetőséget ad a finomabb formálásra mind az orkesztrális, mind a vokális hangzást illetően. Fürge futamok, transzparens ritmusképletek, tiszta szövegartikuláció (a bel canto lényege!), váratlan díszítések (Pollione áriájában) és szokatlan tempók (a Casta diva bevezető zenéjének fölgyorsított „indulója") okoznak meglepetést az ortodox felfogáshoz szokott füleknek.

A zenei és színpadi megvalósítás komplex értelmezése, amely minden operakritikai recepció alapja, ezúttal különleges lehetőséget kínál, mivel az „ortodox" zenei felfogáshoz „unortodox" rendezés társul, s az előadás ezáltal föladja a leckét a két, úgymond, egymással ellentétes operajátszási ideológia kibékíthetetlenségére épülő nézetek képviselőinek. A produkció rendezői, Moshe Leiser és Patrice Caurier az 1945-ös, megszállt Franciaországba helyezik át a cselekményt, a helyszín egy kiürített, az ellenállási mozgalom sejtje által használt iskolaterem - a nyitány alatti pillanatképekben látjuk az eredeti rendeltetés fokozatos megszűnését, a megszállók vegzatúráját -, Norma a makizárdok vezetője, Pollione (német) parancsnok civilben. A képi megjelenítés keresetlenül hivatkozik a Róma nyílt város (1945) című Rossellini-filmre, Bartoli pedig csodálattal utal a választott mintára, Anna Magnanira. A partizántörténetnek vannak szubverzív fordulatai - a pisztolyt rántó Flaviót megölik és elássák a padló alá, az önmaga mint lebírhatatlan szerelmében akaratlan „kollaboráns" fölött ítélkező Norma a tűzhalál önítéletének úgy tesz eleget, hogy magára gyújtatja az épületet -, de ezt a normális színházi konvenció hisztéria nélkül képes befogadni. A valódi reveláció a szerelmi háromszögdráma - Bartoli szerint a Norma „love story"-ja sokkal szenvedélyesebb, mint a Carmené -, és Bellini azon kevés operaszerzők egyike, aki nem kerüli el a váratlanul kirobbant leleplező feszültséghelyzetet. Az első felvonás záró tercettje, amely annak idején radikálisan ellentmondott a korbeli operafinálé konvenciójának, a helyreállított eredeti változatban és az előadás „neorealista" pszichológiai környezetében különösen megrázó hatású, és váratlan bizonyítéka annak, hogy a karcsúbb, „lightos" hangzáskép visszahódítása a kortárs vizuális-tartalmi újítás keretében milyen elementárisan drámai tud lenni.

Az előadás etalonja természetesen Bartoli, aki lenyűgöző zenedrámai alázattal, az éneklés és játék mesterséges dichotómiáját megszüntetve, a kifejezés és a megjelenítés tökéletes egységében, hétköznapi heroinát formál Bellini „enciklopédikus" hősnőjéből. Elképesztő bravúr, ahogy a tökéletesen homogén vokális matéria minden regiszterben kiegyenlített hangzást produkál, a technikailag nehéz futamok könnyedén gyöngyöznek, szárnyal az olvatag melodika, és a csúcsmagasság fortéi anélkül őrzik meg expresszív energiájukat, hogy elvesztenék a klasszikus formálás kecsességét.

A befogadás előfeltétele, hogy ne azt kérjük számon, amit előítéletesen várunk. Ha nem tudjuk feledni a Brünnhilde típusú Normákat, zavar bennünket Pollione és Adalgisa ágyjelenete, Oraveso (Michele Pertusi) iskolai könyvtári kötetből citált Róma-ellenes felhívása, a „Druidi, sacerdoti!" kiáltásra bezúduló makizárdok partizán összefogódzása, vagy a pisztolyt rántó „papnő" - menthetetlenek vagyunk. Mert ebben az esetben nem vesszük észre, hogy a korunkhoz közelítő vizualitás ugyanazt célozza meg, mint a visszanyúlás a rekonstruált akusztikához: az eredeti mű belső viszonyainak föltárását és dekódolását egy teljesen más normarendszerben élő operalátogató számára. }

 

Bellini: Norma

Salzburgi Ünnepi Játékok

 

Norma             Cecilia Bartoli

Adalgisa            Rebeca Olvera

Pollione            John Osborn

Oroveso           Michele Pertusi

Clotilde             Liliana Nikiteanu

Flavio               Reinaldo Macias

 

Svájci Rádiókórus, Lugano

La Scintilla Zenekar

Karmester         Giovanni Antonini

Karigazgató       Diego Fasolis

                        Gianluca Capuano

Díszlet              Christian Fenouillat

Jelmez              Agostino Cavalca

Világítás            Christophe Forey

Rendező           Moshe Leiser
                        Patrice Caurier