Friedrich Schiller - Anton Graff festménye, 1790 k.

Bár Verdi korai alkotói korszakának megítélésében jelentős eltérések mutatkoznak az angolszász, a német és az olasz irodalomban, abban a legtöbb kutató egyetért, hogy az első három „mesteroperát”, a Rigolettót, A trubadúrt és a Traviatát megelőző korszakban, 1851 előtt, kiemelkednek a Schiller művei alapján született művek: A Giovanna d’Arco Temistocle Solera szövegkönyvére (bemutatója Milánóban volt, a Teatro alla Scalában, 1845. február 15-én), A haramiák („I masnadieri”) Andrea Maffei szövegkönyvére – ez volt Verdi első bemutatkozása külföldön, méghozzá Londonban, 1847. július 22-én, őfelsége Viktória királynő Színházában –, végül pedig a Luisa Miller, amelynek librettóját Salvatore Cammarano írta, és bemutatójára a nápolyi Teatro di San Carlóban került sor 1849. december 8-án. A szintén Schiller drámája alapján írt (és elsőként francia nyelven, 1867-ben Párizsban bemutatott) Don Carlos ezúttal kívül esik vizsgálódásunk tárgykörén, bár virtuálisan, vonatkozási pontként mindenképpen jelen van.

 

Gyakran hallunk az utóbbi időben Verdi Schiller-„trilógiájáról”. Ez a megfogalmazás mély eszmei összetartozást sugall a művek között, holott legalább annyira félrevezető is. A közkeletű feltételezésekkel ellentétben ugyanis e három operában voltaképpen semmi sem evidencia, legkevésbé az őket összekapcsoló szálak nem maguktól értetődők.

 

Már a művek helye Schiller, illetve Verdi életpályáján sem mutat párhuzamosságot, sőt sejteteti az operaszínpadi adaptációk olykor teljesen eltérő jellegét. A Giovanna d’Arco Schiller Az orléans-i szűz című műve nyomán született: Schiller e drámáját 1801-ben mutatták be, és egyike a klasszikus weimari korszak legfontosabb, bár korántsem „klasszikusan” kiegyensúlyozott színpadi alkotásainak. Ezzel szemben a lázadás szelleme által áthatott Haramiákat Schiller 1781-ben írta, ez volt első színpadi műve, egyben a német irodalom „Sturm und Drang” korszakának egyik legjellegzetesebb alkotása. Ugyanennek a korszaknak lecsengését jelzi Schillernél az 1784-ben írott Ármány és szerelem, amelynek nyomán Verdi Luisa Millerje született. A Don Carlos (1787/88) Schiller szellemi fejlődésének sorában jóval megelőzi Az orléans-i szüzet.

 

A Verdit Schillerhez fűző viszony alakulását sem szabad mai fogalmaink szerint úgy elképzelnünk, mintha minden egy független művész teljességgel szabad döntése alapján született volna. Pályájának ebben a szakaszában Verdi még nem mindig tudta megvalósítani mindazt, amit egy dráma zenei megfogalmazásával kapcsolatban elgondolt. E három valamiképpen, és nem csak Schiller révén összefüggő, ugyanakkor egymástól mégiscsak nagyon különböző hangvételű opera érzékelteti azt az utat, amelyet Verdi bejár művészi függetlenedése érdekében (és hogy Schillernél maradjunk: nemcsak a szabadságeszme de az olasz zenedráma igazi kiteljesedését is meghozza majd a Don Carlosban, még ha az első változatában francia „nagyoperaként” fogalmazódott is meg).

 

Verdi kezét ebben az alkotói korszakában még erősen megkötötték az operai konvenciók, de a cenzúra is, amely Itália egyes államaiban igen eltérő volt, ám különös makacssággal tartotta magát például Nápolyban, és a szövegíró vagy a zeneszerző akaratától függetlenül komolyan befolyásolta egy mű végső alakját. Meghatározó volt értelemszerűen a zeneszerző és a szövegkönyv írójának emberi és művészi kapcsolata is, és különösen a szerződések biztosította szoros határidők: ezek a bel canto virágzásának korszakában megszokottnak számítottak, de az érett Verdi által megkövetelt elmélyült alkotómunkát nem igen tették lehetővé (többek közt ezért is nevezte ezt az időszakot Verdi a „gályarabság éveinek”).

 

Verdi kezdetben voltaképpen nem alakíthatott ki semmilyen viszonyt Schiller drámáival, azon egyszerű oknál fogva, mert nem ismerte, vagy nem kellő alapossággal ismerte őket, mindenesetre semmiképpen sem úgy, mint Shakespeare-t, Byront vagy Victor Hugót. Mint Budden fogalmaz: „Aligha valószínű, hogy már ekkor elkezdődött volna Verdi szerelme a német költő iránt. Leveleiben semmi se utal arra, hogy a téma jobban vonzotta volna, mint Donizettit a Stuart Mária”.[i] A költői szövegben való elmélyedés és saját zenedrámai elgondolásainak érvényesítése a librettistával végzett műhelymunkában maga is épp ennek a korszaknak egyik legfőbb hozadéka, és ha nem is kizárólag, de mindképpen a Schiller drámáival való csöppet sem egyszerű megküzdéshez is kötődik.

A librettisták és az operai konvenciók

Pontosan nem tudjuk, mikor olvashatott Verdi életében először Schillert. Amit ellenben biztosan tudunk: Verdi a Nabucco fergeteges sikerét követően Milánóban látogatni kezdte Clara Maffei grófnő szalonját, ahol az olasz értelmiség legjava megfordult. Történetesen a grófnő férje épp az az Andrea Maffei gróf, költő és irodalmár, aki elévülhetetlen érdemeket szerzett elsősorban azzal, hogy a klasszikus német irodalmat, mindenekelőtt Schiller drámáit lefordította, és megismertette az olasz olvasók egy, ha nem is túl széles, de kulturálisan mindenképpen mérvadó rétegével. Verdi mindkettőjükkel életük végéig igen szoros barátságban maradt.[ii]

Schiller Itáliában egészen addig, hogy Andrea Maffei 1827-ben el nem kezdte fordítani műveit, nem tartozott az ismert írók közé. És amikor már valamelyest ismertebbé vált, túl nagy megértésre akkor sem számíthatott: az itáliai életszemlélettől nagyon távol ált Schiller drámáinak érzületvilága, szigorúan ítélkező, eszmék mozgatta, mélységesen filozofikus gondolatisága. Ha operaként hozzányúltak is Schiller drámáihoz, akkor az – mint szinte minden operatéma ebben a korszakban – csak nyersanyagot szolgáltatott.

1842-ben, megismerkedésük évében Maffei már túlvolt Az orléans-i szűz fordításán, (1830), és befejezte a Don Carlost. Az Ármány és szerelemre 1852-ben, akkor került sor, amikor Verdi Luisa Millerét már bemutatták, ellenben A haramiák olasz prózaváltozata 1846-ban született, egy évvel Verdi operájának keletkezése előtt. Verdi minden valószínűség szerint folyamatában követhette a Schiller-dráma olasz változatának létrejöttét, és tudjuk, Verdi operájának szövegkönyvét is Maffei írta. Ugyanakkor Maffei, bár a librettót Piave jegyzi, hathatósan közreműködött a Macbeth librettójának végleges kialakításában – különösen a Verdi számára kulcsfontosságú Alvajáró-jelenetben és a boszorkányok kórusaiban.

Ugyanakkor Maffei nem kötődött túlságosan az operához, így nem alakulhatott ki közte és Verdi között igazából termékeny vita. Másfelől Verdi nagyobb tisztelettel övezte a nála tizenöt évvel idősebb irodalmárt, semmint hogy vitába szállt volna vele, gyakorlatilag mindent javaslatát elfogadta. Érdemi vitákra a nagy tehetségű és nyughatatlan természetű Temistocle Solerával sem került sor (a Giovanna d’Arcón kívül ő írta a Nabucco és az Attila librettóját), ő ugyanis nem volt hajlandó vitába szállni egy már elkészült szövegkönyvről, ami mellesleg módfelett szokatlan dolog is volt az itáliai operaírás gyakorlatában. A nápolyi Salvatore Cammarano személyében ellenben Verdi olyan librettistára talált , aki – lévén többek között Donizetti és Mercadante tapasztalt szövegírója, a nápolyi opera élő gyakorlatának letéteményese, sőt a helyi cenzúra kiváló ismerője – kemény érveket tudott felsorakoztatni Verdi akaratával és elgondolásaival szemben.

Az a tizenhárom opera, amelyet Verdi a Nabucco 1842-es bemutatója és a Rigoletto 1851-es, látványos áttörése között írt, voltaképp nem más, mint egy „eleven tárgyon”, értsd: az olasz operai hagyományokon végzett folyamatos kísérlet. Igen találóan fogalmazott Dahlhaus, amikor a „hagyományt meg nem törő forradalmárnak” nevezte a drámaíró Verdit. Nem tévedés, a drámaírót, hiszen a kérdéses megfogalmazás épp arra irányította rá a figyelmet, hogy Verdivel a wagneri zenedrámával párhuzamosan megszületik egy sajátos olasz zenedráma, amely mélyen benne gyökerezik az olasz operai tradíciókban, de a Bellini–Donizetti–Rossini korszakon egyértelműen túllép: „Verdinek, a »scrittura«-komponistának az operával mint drámával kapcsolatban kialakított saját elgondolása csak fokozatosan alakult ki – a »gályarabság« éveinek érzett – másfél évtized alatt, váltakozó szerencsével, megrendelt műről megrendelt műre haladva.”[iii]

Egyedülállóan kedvező pillanat volt ez: a konvenciók ebben a másfél évtizedben már megfakultak ugyan, fáradtak és kimerülőfélben voltak, de még mindig kellő mértékben virulensek ahhoz, hogy Verdi az operaírás, a „scrittura” közhelyeit még „köznyelvként” működtetni tudja, olykor átértelmezve, átformálva őket hasznosítani tudja saját drámai elgondolásai érdekében. Persze a korábban pusztán a konvenciók által igazolt zenei formákat csakis dramaturgiailag indokolt helyzetekben alkalmazta, így pl. a cabalettát,[iv] de átértelmezte a concertatót, átértelmezte a Rossini által is olyannyira kedvelt franciás „tablóoperát” is, és megkapóan szép, sok szólamban szövődő nagyfinálékat, igazi zenedrámai csúcspontokat alkotott belőlük. A hagyományos, két- vagy háromrészes áriák is monológokká vagy jelenetté (scena) alakultak, a tradicionális kettősök izzóan drámai dialógusokká. Ebből a folyamatos átalakulásból fakad az a különös kettősség, amit szintén Dahlhaus emel ki: „Verdi már népszerű zeneszerző volt, még mielőtt jelentős zeneszerzővé is vált volna.”[v]

Verdiben a Macbethtől fogva erős akarat munkált, hogy a hagyományos olasz operát, amelyben mindig és mindenkor az énekhang áll a középpontban, „világirodalmi” rangra emelje, s ez bizony olyan dramaturgiai, szerkezeti és formai megoldásokra sarkallta, amelyek révén „a megörökölt tradíciókat újabb és újabb szakítópróbáknak tette ki.[vi] A nehézséget, ami egy drámai szövegnek Verdi dramaturgiai elgondolásainak megfelelő librettóvá történő sűrítésében rejlett, mindenekelőtt az jelentette, hogy túl szűk volt a mozgástér, és ellentétes erőhatásoknak kellett engedelmeskedni: a „hűség” követelményének megfelelően a lehető legteljesebben meg kellett őrizni az eredeti műből mindazt, ami lehetséges volt, hiszen Verdi felfogása szerint az már korántsem csak egyszerű „szüzsé” volt, hanem helyzetek és alakok dramaturgiailag indokolt, logikusan felépített rendszere. Másfelől engedelmeskedni kellett egy olyan zenei logikán alapuló dramaturgiának, amely olykor homlokegyenest más megoldásokat követel, mint a dráma. Sarkosan fogalmazva: „Bizonyos mértékben árulást kellett elkövetni az eredeti szöveggel szemben, hogy eljussunk annak drámai lényegéhez.”[vii] Verdi érett korszakának ez az alapproblémája most még csak körvonalazódik, de Shakespeare és Victor Hugo mellett a három Schiller-dráma is fontos fermentuma volt annak a folyamatnak, amelynek eredményeképpen megszületett az olasz zenedráma, a dramma lirico.

Giovanna d’Arco

Jóllehet Solera ezt hevesen tagadta, kimutathatóan Schiller drámáját vette alapul a Verdinek átnyújtott szövegkönyv megírásakor. Bár az opera sok bámulatosan szép zenei részlettel szolgál, összességében a Verdi-irodalom mégis a félresikerült Schiller-adaptációk közé szokta sorolni egész elgondolását. Ugyanakkor tárgyilagosan el kell ismerni azt is, hogy maga a Schiller-mű sem igazán problémamentes.

A hatalmas siker, amelyet Schiller Az orléans-i szűzzel elért, őt magát is meglepetésként érte. Jeanne d’Arcot az ébredező össznémet nemzeti öntudat jelképeként emelték magasba. A hősnő a Risorgimento itáliai szellemiségétől sem volt idegen. Schiller „romantikus tragédiaként” határozta meg művét: ez a kor szóhasználatban csodás elemekkel átszőtt, regényes drámát jelentett. Schiller messzire rugaszkodott a történelmi tényektől: Johannája „öldöklő angyalként” küzd a harctéren, és életét sem máglyán fejezi be.

Schiller egy megjegyzése szerint a darab a „szívéből fakad”, és ez több érzelmes szófordulatnál: erős filozófiai jelentést kapcsol össze vele.[viii] Schellinggel folytatott beszélgetésre utal: „homályos, de hatalmas alapeszme nélkül, mely megelőz minden kiviteli eszközt, költői mű nem születhet.”[ix] Ez érzékelteti, hogy Az orléans-i szüzet inkább könyvdrámának tartotta, vagy pontosabban „Ideendramá”-nak abban az értelemben, ahogyan később maga Verdi is beszélt a Don Carlosról (ő az opere a intenzioni kifejezést használta erre a drámatípusra, a vele kapcsolatos zenedramaturgiai problémákra gondolva). A Giovanna d’Arco esetében azonban Verdinél még nem állt készen az a zenedrámai eszköztár, amely igazi drámai erővel tudta volna megtölteni a szabadságeszméért való harc és a személyes érzések, a testi vonzalmak egymásnak feszülő ellentéte közötti erőteret.

A trend ugyanakkor érződik már: Verdi a kollektív Risorgimento-pátoszon túl a szereplők belső vívódásainak zenei megfogalmazására és ütköztetésére is mind nagyobb figyelmet fordít. Schillernél Johanna beleszeret az angol Lionelbe, az operában a trónörökös, a Johanna segítségével megkoronázott király, VII. Károly (az operában Carlo) között szövődik szerelmi szál. A drámai összeütközés a hősnőben tudathasadásos lelkiállapotot idéz elő. Az érett Verdi kezében ez óriási téma lett volna, itt azonban a konfliktus még kívülre helyeződik. Verdi librettistája egy olyan mozzanatot hangsúlyoz, amely Schillernél is csak utalásszerűen van jelen: bukott angyalok és felmagasztosult lelkek küzdenek Johannáért (Solera említi, hogy Shakespeare VI. Henrikjének első része volt itt a forrás számára, ahol Jeanne d’Arc története mellékszálként bukkan fel). Verdi számára itt különösen izgalmas feladat volt a kórus groteszk hangjának megtalálása a démoni csábításokhoz ironikus keringő formájában, s akár szerény előtanulmányként is felfoghatjuk ezt a Macbeth boszorkánykórusaihoz. Ugyanakkor látnunk kell: ebben az operában ez a megoldás nem igazán drámai, és az oratorikus jelleg irányába taszítja a művet.

A haramiák

A Giovanna d’Arcóval ellentétben a vak, egoista lázadás schilleri világa összeegyeztethetetlen a Risorgimento-operák emelkedett közösségi pátoszával. A nemes lelkű bűnöző, Moor Károly (az operában Carlo) „eltévedt, nagy lélek”, de minden adottságával együtt elveszett ember. Az egész emberi nem nevében készül bosszút állni. Moor Ferenc (az operában Francesco) elmélkedő gazember, aki elméjét a szíve rovására élesíti.[x] Az ő alakjához kapcsolódóan sejlenek fel először Verdi életművében még a konvenciók keretei között azok a zenei megoldások, amelyek majd Jago alakjának megformálásban öltenek testet.

Az opera cselekménye messzemenően követi irodalmi előképét: Maffei saját drámafordításából indult ki, ám Schiller pátosz és vulgaritás között ingadozó, zaklatott prózáját, amely elválaszthatatlan a darabtól és annak szenvedélyes lendületét adja, az opera kedvéért versbe szedte. A librettó megfogalmazásai e tekintetben kulcskérdéssé válnak, hiszen Verdi számára köztudomásúan egy-egy szó, egy-egy kifejezés adta meg a lökést a komponáláshoz. A mérleg e tekintetben nem egyértelmű. Maffei prózáját Schillerrel egybevetve már érzékelhető a visszalépés (Maffei a klasszicizmus képviselője volt az olasz irodalomban), így „bár a darab nyelvi elevensége további csorbát szenved, a végeredmény még így is érzékelteti az eredeti alkotás költői erejét: a librettó nyelvezete szokatlanul súlyos a kor átlagához mérten.”[xi] Maffei „nyelvileg mozgalmas” szöveget tudott Verdi számára biztosítani: „a haramiák közvetlen és nyers modora jól érzékelhető jele a nyelvi lealacsonyodásnak”.[xii]

Már librettószinten is ellentétes késztetések mentén, ellentétes irányba ható erővonalak rajzolódnak ki: ezek hol erősítik, hol gyengítik az opera dramaturgiai megoldásait, de zaklatottságában, ziláltságában mindenképpen Schiller drámájának a mélyére hatolnak. Eddig Verdi egyetlen művében sem tudta ennyire letaglózóan és ennyire „visszatetszést keltő” módon érzékeltetni az emberi viszonyok „sötét oldalát”, mint épp ebben az operában, amelyet Shakespeare szülőhazája számára komponált. Pontosan érzékelte ezt a bemutatón Viktória királynő is, aki nem műítészként írta ugyan be nevét a történelembe, de művelt, korának kultúrájában jól tájékozott britként a véleménye mégiscsak jellemző. A „Her Majesty’s Theatre”-ből hazatérve Naplójába ezt a bejegyzést írta: „Este operában voltunk, Verdi négyfelvonásos I masnadierijének előadását láttuk, amely végül is ugyanaz a téma, mint Mercadante I brigantija [„Az útonállók”]. Verdinek ebben a Schiller Die Räuber című tragédiája nyomán született új operájában azonban a zene amannál jóval alantasabb és banálisabb.”[xiii]

Az opera dramaturgiai gyengéinek felemlegetésekor leggyakrabban Maffei szövegkönyvének hibáira szokás hivatkozni, holott ő szigorúan a konvenciók mentén oldotta meg feladatát, ráadásul magát Schillert követve. Schillernél is hosszú szakaszokon át párhuzamosan futnak a cselekményszálak anélkül, hogy összekapcsolódnának. Az utolsó felvonástól eltekintve kevés cselekmény jelenik meg a színpadon, mindent csak elmesélnek…[xiv] Ugyanakkor Budden hívta fel a figyelmet rá, hogy ebben a műben érzékelhetők az első jelek, amelyek Verdi dallaminvenciójának fokozatos átalakulása irányába mutatnak: „Újfajta tendencia mutatkozik azonban abban, hogy a dallamok rövid, variálható és fejleszthető ritmikai figurákból rajzolódnak ki az Attila és a Nabucco hosszú, hajlíthatatlan dallamvonalai helyett.”[xv] Ez a nyilvánvaló alapja többek között annak, hogy markáns harmóniai váltásokkal zeneileg megfogalmazódhatott az első felvonás kvartett-fináléja, ami messzire előre mutat az érett Verdi stílusának irányában.

Luisa Miller

Az utolsó előtti állomás a „gályarabság éveiben” keletkezett művek sorában, s itt egyszersmind a Schiller-szöveghez való viszony is más szinten valósul meg, mint a korábbi két operában. Verdi nemcsak behatóan foglalkozott a Schiller-drámával, megpróbálva érvényesíteni saját akaratát a szövegíróval szemben, de ez az első olyan Schiller-mű, amely nem egyes részleteiben, hanem az operai megoldás egészében kényszít ki Verdiből saját későbbi fejlődése szempontjából egészen alapvető változásokat – ezek már-már a Traviatát előlegezik: erős áthallások érzékelhetők, zeneileg, dramaturgiailag egyaránt.[xvi]

Az Ármány és szerelem polgári szomorújáték, A haramiáktól eltérő, árnyaltabb és gazdagabb, de a Sturm und Drangra éppannyira jellemző „érzékeny” modorban íródott. A darabot leggyakrabban a fejedelmi önkény elleni jajkiáltásként és az ébredő polgári öntudat megnyilvánulásaként szokták értelmezni, de valójában a Schiller-mű ennél jóval összetettebb: Schiller saját szerelemfilozófiájának próbáját írta meg benne. Az Ármány és szerelemben azok a zavarok, amelyek lehetővé teszik Ferdinánd (az operában Rodolfo) és Luise (az operában Luisa) kapcsolatának szétzúzását, felismerhetők az első pillanattól fogva, Verdi operájában azonban ezek az okok csak azokban az érzelmekben jelennek majd meg, amelyeket az „ármány” vált ki. A szerteágazó cselekményű drámai szövegnek drasztikus lerövidítése megsemmisítette az intrika azon kifinomult mechanizmusának a működését, amely Schiller drámájának voltaképpeni mozgatórugója.

A bonyolult cselekmény Cammaranónál jelenetek és operai énekszámok egyszerű sorozatává szegényedett. Valójában Cammarano a felismerhetetlenségig kiirtott mindent Schiller drámájából, ami bármilyen szempontból problematikus lehetett – ide értve a cselekmény áthelyezését egy német kisfejedelemségből egy alpesi faluba; de megváltoztatta az idős Miller foglalkozását is: nem udvari muzsikus többé, hanem kiszolgált katona; elsúlytalanodott Lady Milford  (az operában Federica) alakja; átértelmeződött mindkét apafigura stb. Az a különös helyzet állt elő, hogy ezúttal nem a hivatalos cenzúra működött, hanem Cammarano érvényesítette kíméletlenül a nápolyi operahagyományok megkövetelte szempontokat. Verdi a librettistával való hosszas egyeztetések és viták során végül belement mindenbe.

Míg A haramiák esetében még elmondható volt, hogy az opera valamiképpen a Schiller-darab hatásos összefoglalása, itt már szó nincs ilyesmiről. A librettó lényegileg más lett, az opera követelményeinek érvényesítése a Schiller-mű lényegi tartalmairól való szinte teljes lemondással járt együtt. Olyan távol kerül tőle, amennyire csak lehetséges, hogy aztán a Verdi zenéje révén mégiscsak a legközvetlenebbül szólaljon meg belső lényege – az egyszerű társadalomkritikán túlmutató „Empfindsamkeit”, a polgári bensőség érzékeny és sérülékeny világa. A Luisa Miller egészen új feladatot jelentett Verdinek: egy számára addig ismeretlen drámai világ megszólaltatásához kellett megtalálnia a zenei eszközöket. Verdi zenéje révén fordul át a lecsupaszított librettó egy Schillerrel egyenrangú, átszellemült és eksztatikus, végül roncsoló lelki dimenzióba, amely még csak egyes nagy pillanataiban igazi zenedráma ugyan, de érezhetően eljut annak közvetlen közelébe. Ez a Luisa Miller legbelsőbb problematikája, ehhez képest minden külsődleges változtatás és eltérés Schillertől perifériális problémának tűnik.[xvii] Schiller szelleme igazi drámai erővel tör fel a zenéből.

Verdi a kényszer hatása alatt rátalált a dallamformálásnak azokra az eszközeire, amelyekre egyéni jellemek, gazdag belső érzelemvilágok, érzelmi hullámzások operaszínpadi megjelenítéséhez szüksége volt. Megint csak Buddent idézve: „Hátrahagyja ifjúsága nagyszabású gesztusait egy egyszerűbb és nyugodtabb stílus kedvéért, amely alkalmasabb a hétköznapi emberek és az emberi érzelmek árnyalt ábrázolására.”[xviii] Verdi zenei nyelve itt felszabadítja és a maga képére, sajátos új zenei minőséggé formálja azt a hatalmas drámai potenciált, amely a főleg Bellini és Donizetti, de részben Rossini teremtette operai hagyomány sémáiban mindig is ott izzott. Most már egyértelműen kirajzolódnak azok az erővonalak, amelyek előre mutatnak az érett Verdi, az olasz zenedráma irányában. Többek között Franz Werfel Verdi-regényéből[xix] is jól ismerjük azt a súlyos törést, amit Wagner okozott Verdi pályáján, holott mindezt ma már egészen másképpen látjuk: Verdi Wagnerrel párhuzamosan, de legalább olyan előremutató érvénnyel alkotta meg az olasz zenedrámát. A sors iróniája, hogy épp egy hűvösen tárgyilagos német zenetörténész mondja ki: „Verdi megértését erősen torzítja az a megszokás, hogy a wagneri »zenedrámával« szembeállítjuk az olasz »Gesangsoper«-t, vagyis a gondolkodásunkat irányító terminológiában a dráma fogalmát a Wagner által megteremtett típus számára tartjuk fenn.”[xx]

Verdi egy alkalommal ezt mondta Gino Monaldi márkinak: „Gondolja, hogy ez alatt a nap és ég alatt megírhattam volna a Trisztánt vagy a Tetralógiát!? Olaszok vagyunk, az isten szerelmére! Ízig-vérig! A zenében is!”[xxi]