Philip Gosset

Nemrég ünnepeltük az olasz állam megalakulásának százötvenedik évfordulóját, időszerű tehát, hogy kritikusan szemügyre vegyük az állam létrejöttét övező mitológia egyes elemeit. Senki sem bukkan fel többször e mítoszokban Giuseppe Verdinél. 1906-ban, öt esztendővel a zeneszerző halála után Milánóban kiadtak egy könyvet a tanulóifjúság épülésére, címe: La vita di Giuseppe Verdi narrata al popolo (G. V. élete, a nép számára elbeszélve), írta G. Bragagnolo és E. Bettazzi.[i] Tanmese ez a szegény vidéki családból a nagyvárosig (Milánóig) jutó fiatalemberről, akiből Itália legfontosabb zeneszerzője lesz, később sikeres gazdaként emlegetik, s aki nélkül nem létezett volna az olasz függetlenség álma, és nem sikerült volna megteremteni Olaszországot.

Efféle mesék jellemezték a 19. századot, amikor az életrajzok még példaképeket állítottak az olvasók elé, abból kiindulva, hogy a közönség modelleket keres saját viselkedéséhez. A 20. század első évtizedeiben azonban már határozottan elutasították ezt a megközelítést. Az utóbb „új életrajzírás"-nak nevezett irányzattal egybefonódott Lytton Strachey neve. Eminent Victorians (Kiváló viktoriánusok) című könyvét az első világháború alatt írta, és a háború után jelentette meg, s benne a viktoriánus korszak négy „hősének" hírnevét tépázta meg, köztük a félelmetes Florence Nightingale-ét és a rajongásig szeretett Manning bíborosét.[ii] A 19. századi attitűd lerombolása újabb évtized múltán vált teljessé. Ekkor Strachey éles elméjű barátja, Virginia Woolf közzétette Vita Sackville-West ál-életrajzát - passziójának az Orlando címet adta[iii] -, s könyve hős(nő)jét rendkívüli, 300 évnél is hosszabb élettel ruházta fel, ami közben a főszereplő férfiból nővé változik. Woolf az Orlandóban csípős megjegyzéseket tesz az életrajzírók művészetére, továbbá félretolja a koherens történetmondás és a céltudatosság 19. századi fogalmait.

Az utóbbi időben nem egy tudós igyekezett kibogozni azokat a mítoszokat, melyek Verdi személye, illetve az olasz függetlenségi és egyesítési mozgalom, a Risorgimento kapcsolata körül keletkeztek - ezek uralták az itáliai politikát és gondolkodást a 19. század első hatvan évében, sőt a század hátralévő évtizedeiben is végigkísérték az ország álmait és eszményeit.[iv] Tudjuk, hogy a „Viva Verdi" jelszót - amelyben a „Verdi" jelentése: Vittorio Emanuele, Re d'Italia - 1858 végén találták ki, amikor az olasz függetlenség kezdett valósággá válni.[v] S valóban, a rövidítés ennél korábban nem terjedhetett el, mert akkor még csak távoli lehetőségnek tűnt Itália egyesítése a szavojai házból való király vezetése alatt. A mítoszgyárosok viszont ragaszkodtak hozzá, hogy a jelszó ennél hosszabb időn át kísérte Verdi pályafutását. És itt maradt a nyakunkon az a tévhit is, mely szerint az 1840-es évtized Verdi számára a gályarabság éveit („anni di galera") jelentette, s e kifejezéssel a kritikusok azt akarják érzékeltetni, hogy a korai operák értéktelenebbek Verdi későbbi alkotásainál.[vi] Holott Verdi egyetlenegyszer írta le a kifejezést, mégpedig 1858. május 12-én kelt levelében, melyet milánói hölgybarátjának, Clarina Maffeinek küldött, és ott az összes operájára vonatkoztatja, Az álarcosbállal bezárólag. A szociális körülményekre panaszkodik, melyek között a 19. század derekán az itáliai zeneszerzőknek dolgozniuk kellett, és nem esztétikai értékekről ítélkezik.[vii]

Hasonlóképpen kimutatták azt is, hogy - bármit állítsanak is a kései mítoszfabrikálók - a Nabucco (bemutató: 1842) „Va pensiero" kezdetű szabadságkórusát nem ismételték meg a premieren. (A megismételt kórusszám, az „Immenso Jeovha" a negyedik felvonásban szerepel.) Vagyis az állítólagos ráadás nem bizonyítja, hogy a nép nyomban a Risorgimento vezetőjének tekintette Verdit. Mindenesetre a fogságba vetett itáliai nép képe hosszú időn keresztül működő metafora volt, Verdi kortársai lépten-nyomon találkozhattak vele, mint azt Alberto Banti történész kimutatta.[viii] Az is bebizonyosodott mára, hogy az 1848-as viszonylagos szabadság időszakában, a márciusi, úgynevezett „Cinque Giornate" (öt nap) után, amikor az osztrákokat átmenetileg kiűzték Milánóból, a város nem iparkodott különösebben, hogy Verdi-operákat játsszanak, holott az osztrákok visszatérése után sűrűn műsorra tűzték a darabjait. A milánói állapotot nem indokolhatjuk olyan feltételezésekkel, hogy Verdi számára közömbös volt a Risorgimento, vagy hogy a népet nem izgatta a zeneszerző szerepe, hiszen az, hogy a '48-as forradalmi mozgalmak lecsengése után Rómában és Nápolyban is sorra elővették a Verdi-műveket, inkább arra szolgáltat erős bizonyítékot, hogy a hatóságok előzőleg veszedelmesnek tartották őket.[ix]

Verdi korántsem volt az egyetlen zeneszerző, akit a Risorgimento mítoszai magukba szippantottak. Gioachino Rossinit konzervatívnak tartották, aki a forradalom utáni világban meghitt kapcsolatot ápol a trónjukat visszaszerző uralkodókkal. A restauráció korában nem csak a nápolyi uralkodó támogatta - Nápolyban mutatták be első operáját, az Angliai Erzsébetet -, de a komponista igyekezett behízelegni magát I. Ferdinánd nápoly-szicíliai király kegyeibe is.[x] Ugyanakkor közeli kapcsolatban állt Metternichhel, akitől határozott felkérést kapott két kantáta megírására a Szent Szövetség 1822-es, veronai kongresszusa alkalmából.[xi] X. Károly francia királyhoz fűződő kapcsolata legendás. Rossini A reimsi utazást Károly 1825-ös megkoronázásának ünnepére komponálta, és a király az egyik legodaadóbb támogatója lett - X. Károly jóvoltából élete végéig évjáradékot kapott a francia kormánytól.[xii] Bizonyos, hogy a rezsim 1830-as bukása, valamint a párizsi Opérában emiatt bekövetkező személycserék és szerkezetváltás igencsak fontos tényezője volt annak, hogy Rossini úgy határozott, otthagyja a színházat. Ha nem történik politikai változás, ő is további operákat írt volna a Tell Vilmos után.

1848-ban politikai viszály fenyegetett Bolognában, ahol Rossini lakott. A zeneszerző igyekezett liberálisnak mutatni magát, és írt is egy dicsőítő éneket a bolognai polgárőrségnek;[xiii] egy kantátát IX. Piusz pápa koronázására, akiről abban az időben úgy tartották, hogy támogatja az olasz egyesítést, amennyiben az a pápa vezetésével megy végbe; és egy kórusművet is ajánlott neki, amikor a pápa egy ediktumban szabadságot adott a politikai elítélteknek.[xiv] Alig néhány évvel később, már a „Cinque Giornate" után kiderült, hogy a pápa mégis a külföldről irányított, megosztott Itália elkötelezettje. A bolognai tüntetők azonban nem voltak hajlandók elfogadni Rossinit liberálisnak, bármennyire is szerette volna ezt elhitetni magáról, hanem zajos tüntetést szerveztek a ház elé, ahol a komponista és felesége, Olympe Pélissier lakott. Ennek hatására költözött át a házaspár Bolognából a nyugodt révnek ígérkező Firenzébe.[xv]

Később, már Párizsból, Rossini továbbra is határozottan állította, hogy világéletében a liberálisok pártján volt - hivatkozott apja politikai tevékenységére; saját, köztársaságot éltető dalára 1815-ből (a kottája elveszett); és Olasz nő Algírban című, 1813-ban keletkezett vígoperájának egyik szövegrészletére.[xvi] Ebben egy olasz lány, Isabella hívó szavára gyűlik össze az itáliai rabszolgák kara, hogy megszabaduljon a szolgaságtól és hazatérjen.

A kórus ezt énekli:

Pronto abbiamo e ferri e mani
per fuggir con voi di qua,
quanto vaglian gl'Italiani
al cimento si vedrà.

[Fegyverrel a kézben készek vagyunk veled menekülni innen; hogy mennyit érnek az itáliaiak, majd meglátod a próbatételkor.]

A szövegre komponált zene inkább semlegesnek hallatszik:

  1.kottapélda

Egyálátalán nem semleges azonban a kórust kísérő első hegedű dallama:

  2. kottapélda

 

Nyilvánvaló az utalás a Marseillaise-re. 1813-ban persze ironikusnak számított a francia himnusz megidézése, hiszen ekkor Franciaország már nem törekedett rá, hogy Bonaparte vezérletével felszabadítsa Itáliát, sőt Itália hagyományos ellenségeivel kötött szövetséget.[xvii]

Rossini ugyancsak hazafiasságának bizonyítása céljából hivatkozik Isabella „Pensa alla patria" (Gondolj a hazára) kezdetű rondójának szövegére. Azt persze elhallgatta, hogy a szöveg - melyet természetesen nem saját maga írt - nemigen volt hallható az itáliai színházakban. Általában a „Pensa alla sposa" vagy „allo scampo" (Gondolj a hitvesre / a szabadulásra) variánssal helyettesítették.[xviii]

Verdinek ellentétes előjelű tapasztalatok jutottak. Zenéjéről és személyes politikai meggyőződéséről sokan gondolták úgy, hogy az olasz függetlenség iránti, egyre erősődő vágy fejeződik ki benne, s ennek nyomán olyan mítoszok kezdtek el keringeni, melyek ezt az érzést fölnagyították, eltúlozták - jóllehet a mítoszokat könnyűszerrel cáfolhatja bárki, aki belepillant a történelmi dokumentumokba. Néhányat már itt is megemlítettem. Nemrégiben néhány nem olasz szerző sajnos átesett a ló túlsó oldalára, teljességgel kétségbe vonva, hogy Verdi odaadó híve lett volna a Risorgimentónak. Úgy vélem, ezzel túlreagálják a 19., illetve kora 20. századi mítoszgyártást, és nem fogják fel az életrajzi bizonyítékok alapján fennálló értelmezési lehetőségeket. Le kell szögeznem: szerintem egyetlen olyan olasz tudós sincs, aki elfogadná ez utóbbi állításokat.[xix] Írásom hátralévő részében épp az érdemi bizonyítékokra szeretném felhívni a figyelmet.

Gyakran hangsúlyozzák, hogy az 1830-as években Verdi olyan műkedvelők körétől függött, akik a felső tízezerből, illetve a város osztrák urai közül kerültek ki.[xx] Van ebben némi igazság, de ez aligha meglepő. Verdi Milánóban akarta megalapozni zeneszerzői pályafutását, ami azzal járt, hogy együttműködött az őt támogatni tudó személyekkel és intézményekkel. Nem volt ő Jacopo Foroni - ez az itáliai muzsikus az 1848-as „Cinque Giornate" után Svédországba menekült, s élete további részét a megszállt Itáliától távol töltötte.[xxi] Verdi bizony megkötötte a maga kompromisszumait, melyek nem mindig szereztek neki örömet, de az 1840-es, 1850-es években nem óhajtotta hátralévő napjait börtönben vagy száműzetésben tölteni. Egy szó mint száz, megmaradt józan bussetói parasztnak (tudom, nem volt paraszt, és nem is Bussetóban született).[xxii]

Az osztrák hatóságok roppant nehézségekkel kényszerültek szembenézni, amikor engedélyezték egy-egy korai Verdi-opera előadását, és a komponista sem könnyítette meg a dolgukat. Igaz, a Nabucco bemutatójának közönsége nem mutatta ki köztársasági érzelmeit, és nem újrázta meg a szabadságkórust, az osztrákok azonban megcenzúrázták az „Immenso Jeovha" kórus szövegét. Sokszor törtem a fejem azon, vajon nem amiatt követelt-e ráadást a közönség, mert tudott a cenzori beavatkozásról? Bőven elég bizonyítékot találunk az autográf kéziratban arra, hogy Verdi eredetileg ezzel a szöveggel dolgozott:

 

Spesso al tuo popolo
donasti il pianto;
ma i ceppi hai franto
se in te fidò.

[Gyakran megríkattad népedet, de letörted láncait, ha hitt benned.]

A cenzúra nem lelkesedett a láncait letörő rab nép ilyetén leírásáért, emiatt Verdi az autográf kéziratban átírta a szöveget:

Tu spandi un'iride?..
tutto è ridente.
Tu vibra il fulmine?..
l'uom più non è.

[Szivárványt feszítesz ki?... Minden vidám. Villámot bocsátasz le?... Az ember nincs többé.]

„Pianto" helyett „ridente", ám az erre komponált zenét érintetlenül hagyta a haragos mester (a szöveget olyan dühödten húzta át, amire nincs másutt példa az autográf kéziratokban), ennélfogva a zene egyáltalán nem illik a „ridenté"-hez.[xxiii]

 3. kottapélda

Újonnan komponált műben Verdi soha nem engedte volna meg magának, hogy ennyire gyatra legyen szöveg és zene kapcsolata. Vajon elégedetlenségének adott hangot ezen a módon? Soha nem fogjuk megtudni.

Tudjuk viszont, hogy egy másik, széles körben „risorgimentós"-nak tartott kórusszöveget, Francesco Maria Piave sorait nagyon is át kellett írni, hogy átmenjenek a cenzúrán. A velencei Teatro La Fenice javasolta Verdinek, hogy szerződésük keretében zenésítse meg Victor Hugo Hernaniját.[xxiv] Verdinek valószínűleg eszébe sem jutott volna egy ilyen ötlet, hiszen a darabot az 1830-as párizsi ősbemutató után szinte azonnal betiltották. Kijelentették róla, hogy forradalmi, tele féktelen szenvedéllyel, ráadásul szembe ment a francia klasszicizmus „szabályaival", beleértve hely és idő klasszikus egységét. Verdi nagyon megörült a lehetőségnek, és nyomban válaszolt:

Ó, ha sikerülne megcsinálnom az Ernanit, az csodálatos volna! [...] Piave úr nagyon tehetségesen versel, és az Ernani esetében nem is volna másra szükség, csak egy kis húzásra és karcsúsításra: a cselekmény megvan, és rendkívül érdekes![xxv]

A zeneszerző ugyanakkor tartott az osztrák cenzúrától, s nem épp ok nélkül. A hatóság nagyon figyelt azokra, akik alattomban valami zendülésfélét akartak színpadra állítani (még a „libertà" szó használatát is veszedelmesnek minősítették!),[xxvi] vagy szexuális tartalmú jelenetekre, illetve kifejezésekre vetemedtek.

Az Ernani egyik legproblematikusabb jelenete a későbbi III. felvonás volt: ebben a képben Elvira három imádójának egyikét, Don Carlos spanyol királyt (bariton) V. Károly néven a Német-római Birodalom császárává választják. A felvonás elején összeesküvést szőnek Károly ellen. A rendőrség tisztában volt vele, mivel járhat egy ilyen jelenet, és levelet küldött a színháznak:

[...] mikor az összeesküvők színpadra lépnek, a jelenet a lehető legrövidebb legyen, és egyetlen kardot se rántsanak ki hüvelyéből. Továbbá amikor a császár megjelenik és kegyelmet ad a III. jelenetben, az legyen gazdag kiállítású és nagyszabású.[xxvii]

Piave pontosan tudta, milyen bajok jöhetnek. Ezt írta Rómába Jacopo Ferretti librettistának 1843. november 11-én:

Azt hiszem, befejeztem, de amikor Maestro Verdi (akit egyelőre csak névről ismerek) megérkezik, már előre látom a sok szövegcsere, változtatás stb., stb., stb. unalmát. Pazienza! [xxviii]

Ugyanebben a levélben küldte el az összeesküvők karának eredeti szövegét, a „Si ridesti il Leon di Castigliá"‑t, és hozzátette: „nem tudom, engedélyezi-e a rendőrség". Sok az eltérés Piave eredeti megfogalmazása, illetve az operában végül elénekelt kórusszöveg között. Ahol Piave azt írta: „e col sangue de' spenti / Scriveranno i figliuoli viventi / Qui regnare sol dee libertà", ott Verdi másik változatott zenésített meg: „ed il sangue de' spenti / Nuovo ardire ai figliuoli viventi, / Forze nuove al pugnare darà":

 

4. kottapélda

A „libertà" szó, és tulajdonképpen az egész eredeti vers energiája áldozatul esett. Verdi nyilván tudta, hogy ezt a részt mindenképpen meg kell változtatnia, mert az autográf kéziratban már csak az átdolgozott változat szerepel.[xxix] }

(folytatjuk)

Barabás András fordítása

---

[i] Giovanni Bragagnolo és Enrico Bettazzi, La vita di Giuseppe Verdi narrata al popolo, Milánó: Ricordi, 1906.

[ii] Lytton Strachey, Eminent Victorians, London: Chatto and Windus, 1918. A könyv négy szereplője: Manning bíboros, Florence Nightingale, Thomas Arnold és Gordon tábornok.

[iii] Virginia Woolf, Orlando, London: Hogarth Press, 1928.

[iv] A legfontosabb idevágó tanulmányok: Roger Parker, „Arpa d'or dei fatidici vati": The Verdian patriotic chorus in the 1840s, Parma: Istituto Nazionale di Studi Verdiani, 1997, és Birgit Pauls, Giuseppe Verdi und das Risorgimento: Ein politischer Mythos im Prozeß der Nationenbildung, Berlin: Akademie Verlag, 1996. Parker számos tanítványa, például Mary-Ann Smart, gondolkodás nélkül átvette mestere álláspontját. Árnyaltabban tárgyalja a kérdéskört - s benne Verdi zenéjének nacionalista célokra történő felhasználását Németországban - Gundula Kreuzer, Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich, Cambridge-New York: Cambridge University Press, 2010.

[v] A legjobb tanulmány e tárgyban: Michael Sawall, „»Viva V.E.R.D.I.«: Origine e ricezione di un simbolo nazionale nell'anno 1859" in Verdi 2001: Proceedings of the International Conference Parma-New York-New Haven 24 January-1 February 2001, szerk. Fabrizio Della Seta, Roberta Montemorra Marvin és Marco Marica, Firenze: Olschki, 2003, 123-131.

[vi] Ezt a kifejezést használja például a korai operákat védelmébe vevő könyvében az olasz Mario Rinaldi, Gli "anni di galera" di Giuseppe Verdi, Roma: Giovanni Volpe, 1969; vagy például Massimo Mila a La giovinezza di Verdi, Torino: Edizioni RAI Radio e Televisione Italiana, 1974, című munkájában. Mila nem rejti véka alá a korai Verdi-darabokkal szembeni türelmetlenségét (és azt sem, hogy nemigen érti őket).

[vii] A levelet először az I copialettere di Giuseppe Verdi című gyűjteményben tették közzé, szerk. Gaetano Cesari és Alessandro Luzio, Milánó: Commissione Esecutiva per le Onoranze a Giuseppe Verdi nel primo centenario della nascita, 1913, újraközlése Bologna: Forni Editore, 1968, 572. Az eredeti kéziratot a Biblioteca Nazionale Braidense őrzi Milánóban.

[viii] Lásd Alberto Mario Banti, La nazione del Risorgimento: Parentela, santità e onore alle origini dell'Italia unita, Torino: Einaudi, 2000.

[ix] Hogy mennyire volt jelen Verdi a „Cinque Giornate" után a színházakban - elsősorban Milánóban -, ahhoz lásd Parker, „Arpa d'or", 93-97.

[x] Az opera történetét mélységében tárgyalja Marco Spada, „»Elisabetta regina d'Inghilterra« di G. Rossini: fonti letterarie e autoimprestito musicale," Nuova Rivista musicale Italiana, 24 (1990), 147-182.

[xi] Rossini és Metternich kapcsolatához lásd Bernd Rüdiger Kern, „Rossini e Metternich", Bollettino del centro rossiniano di studi, 49 (1999), 5-20.

[xii] A korszaknak sok feldolgozása ismeretes. Lásd elsősorban az Il viaggio a Reims közreadásának Előszavát és Kritikai kommentárjait ebben a sorozatban: Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Serie i, 35. kötet, szerk. Janet Johnson, Pesaro: Fondazione Rossini, 1999, továbbá ezt: Gioachino Rossini: Lettere e documenti, szerk. Bruno Cagli és Sergio Ragni, Pesaro: Fondazione Rossini, 1992-2004), 4 kötet, ebből is a II. (1996) és a III. (2000) kötetet, melyek az aktív párizsi korszakot tárgyalják 1823-tól 1830-ig.

[xiii] A himnuszt a Music for Band, in Works of Gioachino Rossini, 4. kötet, szerk. Denise Gallo, Kassel: Bärenreiter-Verlag, 2010, II. függelékeként adták közre, 193-206.

[xiv] A kantáta kiadása: Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio Nono in Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Serie ii, 6. kötet, szerk. Mauro Bucarelli, Pesaro: Fondazione Rossini,1996. Rossini kórusművének alapja a híres „Inno dei Bardi" A tó asszonyából (Nápoly, San Carlo Színház), lásd erről Philip Gossett, „»Edizioni distrutte« and the significance of operatic choruses during the Risorgimento", in Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu, szerk. Victoria Johnson, Jane F. Fulcher és Thomas Ertman, Cambridge-New York: Cambridge University Press, 2007, 181-242., elsősorban 204-206.

[xv] Megértéssel számol be az időszakról Vittorio Emiliani, Il furore e il silenzio: vite di Gioachino Rossini, Bologna: Il Mulino, 2007, 24. fejezet („1848, fuga notturna da Bologna"), 353-377.

[xvi] Lásd Rossini palermói barátjához, Filippo Santocanaléhoz írt 1864. június 12-i levelét, közli: Lettere di G. Rossini, szerk. Giuseppe Mazzatinti, F. és G. Manis, Firenze: G. Barbèra, 1902, 270-272.

[xvii] Ezt az összefüggést először a The Tragic Finale of Rossini's Tancrediban mutattam ki, Pesaro: Fondazione Rossini, 1977; lásd főleg 71-77.

[xviii] A mű keletkezése körüli politikai helyzetre is utal a kritikai kiadás előszava: Edizione critica delle opera di Gioachino Rossini, Serie i, 11. kötet, szerk. Azio Corghi, Pesaro: Fondazione Rossini, 1981; lásd főleg xxxiv-xxxv.

[xix] Amikor e tanulmány korábbi változatát felolvastam Budapesten, Richard Taruskin megsértődött e megjegyzésem miatt. Persze ő saját tapasztalatairól beszélt orosz tudósokkal kapcsolatban a Szovjetunióban és a posztszovjet érában - ez aligha megfelelő analógia.

[xx] Roger Parker hosszan írt erről, lásd Studies in Early Verdi 1832-1844 című kötetét, New York: Garland Publishing Inc., 1989.

[xxi] Foroniról magam is írtam. Philip Gossett, „Jacopo Foroni: an Italian maestro in Stockholm," Donizetti Society Newsletter, 109 (2010 február), 6-14.

[xxii] Bár a legjobb friss Verdi-életrajz Mary Jane Philipps-Matz munkája: Verdi: A Biography, Oxford-New York: Oxford University Press, 1993, a Verdi életéről szóló pontatlan anekdota-lufik legtöbbjét mégiscsak Frank Walker pukkasztotta ki: The Man Verdi, London: Knopf, 1962; utánnyomás Chicago: The University of Chicago Press, 1982.

[xxiii] A részlet kétféle változatához lásd a Nabucco kritikai kiadását: The Works of Giuseppe Verdi, Series i, 3. kötet, szerk. Roger Parker, Chicago: The University of Chicago Press - Milánó: Ricordi, 1987, 464-467. és 487-489.

[xxiv] Verdi és a velencei színház kapcsolatának legjobb feldolgozása, beleértve az idevágó dokumentumok mesteri közreadását: Marcello Conati, La bottega della musica: Verdi e La Fenice, Milano: Il Saggiatore, 1983. Az Ernani-fejezet: 33-140.

[xxv] Lásd Conati, La bottega, 74.

[xxvi] A problémáról hosszan írtam egyik könyvemben: Divas and Scholars: Performing Italian Opera, Chicago: Chicago University Press, 2006; lásd főleg 382-394.

[xxvii] „[...] ove compariscono i Congiurati sia breve quanto mai è possibile l'azione, non venghino denudati i brandi, e liberale, e grande sia alla Scena III l'atto di clemenza dell'Imperatore che comparisce fra essi." Lásd Conati, La bottega, 99.

[xxviii] Piave Ferrettinek küldött leveleiről elsőként Bruno Cagli írt: „»...questo povero poeta esordiente«': Piave a Roma, un carteggio con Ferretti, la genesi di ‘Ernani", in Ernani, ieri e oggi. VERDI: Bolletino dell'Istituto di Studi Verdiani-Parma, 10 (1987), 1-18; lásd főleg 151.

[xxix] A problémát az Előszó és az Ernanihoz fűzött Kritikai kommentár fejti ki: The Works of Giuseppe Verdi, szerk. Claudio Gallico, Series i, 5. kötet, Chicago. The University of Chicago Press - Milánó: Ricordi, 1985.