2013. február 22.

Miskolci Nemzeti Színház

Verdi: Nabucco

Szövegkönyv      Temistocle Solera

Fordította             Anger Ferenc

Nabucco               Massányi Viktor

Izmael                  Horváth István

Zakariás               Rácz István

Abigél                    Rálik Szilvia

Főpap                   Kincses Károly

Fenena                  Balga Gabriella

 

Karmester            Kesselyák Gergely

Díszlet                   Zeke Edit

Jelmez                   Papp Janó

Karvezető            Regős Zsolt

                               Gyülvészi Péter

Koreográfus        Kozma Attila

Rendező               Kesselyák Gergely

 

Élemedett koromat meghazudtolva erőm szerint tovább járom Operaország úttalan útjait, hogy fővároson kívüli eseményekről adjak tájékoztatást a magyar zeneélet központi fórumán. Miért is járom? Felülmúlhatatlan beképzeltségemben sem írnám, amivel pár éve e lap egykori kedves főszerkesztőhelyettes-asszonya nyugtázta egy szegedi bemutatót köszöntő bírálatomat: odaítélted nekik a régen esedékes Kossuth-díjat. Szorgalmammal részben szerény kedvteléseimnek hódolok. Egyformán szeretek autópályázni és interszitizni; szállodában szállni, fő sétálóutcán sétálni (Miskolcon vigyázni, el ne üssön a villamos), sajtójegyet felvenni, előadás előtt kávézni, elegáns kisvárosi közönség soraiban ismerősnek érezni magam az egymást üdvözlő ismerősök között, szünetben pezsgőzni, előadás után sörözni, éjjel vadászó leopárdokat nézni a NatGeo kábeltévén (otthon nincs). Szívesen hallok újra számos régen ismert énekest és néhány karmestert, kik főleg vidéken működnek, és lelkesen - talán túlzott lelkesedéssel - fedezek fel ismeretleneket. Mozgat a várakozás; minden úton készülök a találkozásra a nagy operával, amit az Operában nem találok, és a Moziban nem keresek. A lap rendszeres olvasója tapasztalhatja, a Vidék sokszor a legmagasabb szinten teljesíti be várakozásomat. (Nem csak az enyémet: úgy látom, a fiatal kritikusnemzedék körében általános szokássá lett a Budapesten kívüli magyar opera szemlézése, ha a nyomtatott médiumban nem is, a világhálón mindenesetre.)

De ahogy múlnak az évek, egyre jobban örülök annak is, ha vidéken nyomára bukkanok a régi magyar operának, ahogy egykor a fővárosban is élt. Például hogy magyarul énekelték. Hozzáteszem, portyázásaim közben szerencsére ritkán kell szembesülnöm a provinciális magyar opera maradványaival. Nosztalgia nélkül gondolok vissza példának okáért a negyven év előtti fé­lelmes-komikus jelenetre, midőn a nagy színház felújítása miatt a mai Vojtina Bábszínház helyiségébe szorult debreceni Csokonai Színház Bánk bán bemutatóján, a második felvonás első képében a visegrádi vár mellvédje Tosca dicsőségét megirigyelve a festett Dunába zuhant, magával rántva a Nagyurat. (Annak idején ezt rejtjeles formában írtam meg, elnyerve a főszerkesztő-helyettes asszony helyeslését: elesettekre ne sújts furkósbottal!)

Valami hasonló történhetett a legutóbb Miskolcon színre vitt opera Nagyurával is, a zsarnok Nabukodonozorral: jelek szerint már előadás előtt a háttérdíszlet mögé zuhanhatott, és egy felvonáson túl gyógyuló sérüléseket szenvedett; de az is lehet, hogy a lova botlott meg a havas miskolci utcán, levetette gazdáját, ez pedig a gyalogos fellépést nem érezte megfelelően imponálónak. (Az olasz librettó szerint Nabucco presentasi sul limitare del tempio a cavallo, vagyis lóháton jelenik meg a templom küszöbén.) Bármi történt is, a király a maga testi valójában nem lépett föl az első fináléban, csak erősítő által üregessé tompított hangja fenyegette az ijedősebbeket színen és nézőtéren. Ez volt az egyik ötlet („ötlet", ötlet) az első felvonásban; aki tudja, milyen gonddal állítja éles ellentétbe az ifjú Verdi a helybéliek, illetve a hódítók eltérő karakterű dallamait, sejtheti, mekkora csapást mért a concertato zenedrámai struktúrájának egységére a király szólamának kiszakítása a kontrapunktból.

A másik ötlet nem volt megrázóan új, de jobban sült el, legalábbis akusztikailag. Nyilatkozott a karnagy, hogy a nagy kórusopera elénekléséhez a helyi együttes létszáma nem elégséges, ezért együttműködést javasolt Debrecennek. A Csokonai kölcsönadta kórusát, minek fejében a jövőben megkapja az egész produkciót. Okos gondolat, bár következményeit az első felvonás szcenikája nem tudta feldolgozni. A játékteret - a Templomot - a szűk előszínpadra korlátozta a színpadnyílással párhuzamos kortinafal, közepén mechanikus fényképezőgép blendéjére emlékeztető lyukkal (Isten szeme mindent lát?...). Ennek ívelt keretét átlépve kellett színre mászniuk a protagonistáknak és tömegeknek dramaturgiai feladatuk elláthatása végett. Minthogy asszír amazonok későbbi fellépéséhez is helyet kellett biztosítani, a bennszülöttek - léviták, szüzek, nép - leszorultak a nézőtérre, karéjban állták körül az auditóriumot, s azt meglepően egységes hangzással betöltve könyörögtek istenükhöz segítségért. Emlékezetem szerint a Főpap cavatinája után diszkréten távoztak. Legközelebb az emeleti társalgóban találkoztam velük, ahol is az 1950-es évek haladó hagyományának szellemében zongorakísérettel gyakoroltatták a közönség vállalkozó szellemű tagjaival a harmadik felvonásban esedékes rabszolgakórust, melynek szövegét a jegyszedők belépéskor a gyanútlan vendégek markába nyomták. Nem Va, pensiero, sull'ali dorate szöveggel, hiszen az előadás a régi magyar opera szellemében honi nyelven szólt a hallgatókhoz. De nem is a Blum Tamás-féle, magyar kórusok által kedvvel énekelt szöveggel, melyet mind hangzó, mind írott formában tucatszámra dob ki az internetes keresőgép: „Mint a fecske, repülj messze földre, / színarany szárnyú gondolat, repülj el"; vagy akár a tudtommal Oberfrank Géza által jegyzett átigazításban: „Messze szállj el - arany szárnyra kelve, / Messzi tájakra - gondolat - repülj el". Hanem Anger Ferenc új fordításában.

Keserű csalódás az operai nosztalgiaügynöknek. Ugyan sem az igazat, sem a valót nem mondanám, ha azt állítanám, hogy a kórus dallamát álmatlan éjszakákon át régi magyar szöveggel dúdolgatom magamban. Solera klasszicizáló, emelt stílben tartott eredeti versei sem csábítanak; gyanítom, hogy az átlagos olasz operarajongó, ha tudja is kívülről, sem érti egész pontosan, mit is jelentenek afféle rejtélyes sorok, mint Arpa d'or dei fatidici vati (jövendőmondó váteszek arany hárfája), s a folytatás: O simile di Sòlima ai fati (Jeruzsálem sorsához hasonló). Az arany szárnyú dallam azért fészkelheti be magát szívünkbe oly könnyedén, mert hallgatója zenei képzeletében nem nehezítik el a műveltségi ballasztokkal megrakott olasz vagy a költőieskedve „mint a fecske" repkedő magyar szavak. Ám az 1830-as évek romantikus olasz operája - ezt örökli, ezt folytatja a fiatal Verdi - korántsem csak végtelen kantábilék egymásutánjából áll; az értők által ma már meg nem kérdőjelezett drámaiságát szöveg ihlette szakaszainak intenzitása biztosítja. Ha az ember a Nabuccót magyar előadásban ismeri meg, a deklamatív részek óhatatlanul magyar szavakkal rögzülnek emlékezetében. Különösen, ha olyan énekes recitálja a vezető szólamot, mint Melis György, kinek művészete a szöveg kimondását és dallam éneklését magyar énekesnél egészen ritka harmóniában egyesítette. Sotto voce, szinte mozdulatlan ajkakkal énekelte a Király nyomatékos dallam-szillabáit, melyekkel a két első finálét indítja, s ezzel kitörölhetetlenül be is véste operamemóriámba, hogy „Reszketve féljen /A balga, ki ellenem lázad", meg hogy „Közelg már a végzet, / Lesújt, mint a villám, /Az arcok fehérek, /És fojtó, és fojtó a csend".

Rálik Szilvia

Nem mondom, hogy bármelyik versel­mény a poézis csúcsára hág, de tartalma nagyjából megfelel az olasznak, simul a ze­nei metrumhoz, és a magán- és mássalhangzók gondos kiosztásának köszönhetően jól illeszkedik a dallam diasztematikájához. Anger Ferencnek a Nabuccóhoz készített új magyar szövegét csak egyszer hallottam. Ezt előrebocsátva kockáztatom meg általános benyomásom rögzítését: egyre-másra elmosódott, helyenként egyenesen prózának ható, pongyola, pregnanciát nélkülöző, körülbelüli verssorokat hallottam; szöveget, melyben sűrűsödtek a prozódiailag erősen kifogásolható fordulatok, az eredeti vers és a melodika stilizációs szintjét meg sem közelítő, sőt azt akartan romboló kifejezések. Leírni is alig merem: úgy hallottam, mintha Abigél Bródy János-parafrázissal fejezné be ima-cavatináját a második felvonás elején: amikor én még kislány voltam... Eléggé egyértelműen nem azonos az eredetit meglehetős híven visszaadó régebbi magyar szöveggel: „Bár visszajönnél, te elszállt szép álom, Egy percre csak!"

Ez a példa is jelzi, hogy a szöveget az előállító nem fordítja, hanem kényszeresen értelmezi: az önjelölt rendező, leszorulván a színpadról, a textus átszabásával vesz magának elégtételt. Nem elégszik meg az ószövetségi előkép nagyon is erőteljes allegorikájával - rá akar duplázni a szövegbe erőltetett még nagyobb szabású, még közvetlenebbül politikai látomással. Törekvése a második felvonás kánonszakaszának alpári hangnemű átértelmezésében kulminál. A színház előzékenysége jóvoltából módomban van bizonyítékkal szolgálni az olvasóknak. Kérem, nézzék előbb az olasz szöveg szó szerinti fordítását, utána Anger merényletét:

„Közelegnek a végzetes harag pillanatai; a néma orcákra kiül a rémület! Köröskörül villámok tárják ki szárnyukat, s hirdetik a gyász és vigasztalanság napját."

„Egy új kor köszönt ránk, mit átjár a vérszag! Már tátong az örvény, a Föld önnön mocskába fúl! A bűn lesz a törvény, a kín kéjjel kínoz, az ember majd állattá, korccsá fajul!"

Mint jó néhányat az utóbbi évtizedek ah, be progresszív német stílű operarendezései között, a miskolci szöveget is a bekeményítés eltökélt szándéka színezi: nevezzük nevén a gyereket, tárjuk csak fel a kegyetlen valóságot, amit a 19. századi szerző a társadalmi (el)nyomás és alkotói megalkuvás szorításában kasírozva-bagatellizálva, vagy éppen hamis mitológia tükrében tárt közönsége elé. A néven nevezés sarkalatos mozzanata itt és most a zsidózás. A régi magyar szöveg következetesen kerüli e csoportnév - etnikum, nemzet, közösség, vallás? - használatát. Igaz, a Nabucco német fordításában sem szerepel Jude, jüdisch, sem az angolban Jew, Jewish. De ott könnyű megoldást találni: mindkét nyelv saját változatát alkalmazza az olasz ebreo kiváltására. A magyarban azonban a héber csak nyelvet jelöl, népet vagy személyt nem. Kétségkívül az anti- és filo- közötti lavírozás sajátlagos opportunizmusából fakad a régi magyar fordításban a zsidó főnév és jelző eufemisztikus kiváltása a legkülönbözőbb historikus szinonimákkal (Júdea, Júda népe) és körülírásokkal (sono Ebrea - jelenti ki büszkén az olasz Fenena a második felvonásban; hitükre tértem - adja tudtára apjának kenetteljesen a magyar).

Az ebreo jelzőt az olasz szöveg megfontolt erkölcsi-drámai célzatossággal használja. Baál főpapja és Abigél a második és harmadik felvonásban egyre-másra gyűlölettel és megvetéssel teli szókapcsolatokban ejti ki a héber nevezetet; e kemény, kegyetlen tónust vonja vissza, transzcendálja az utolsó felvonásban Nabucco, de profundis könyörögve a zsidók istenéhez. Mindez 1840-ben, teljességgel az ószövetségi opera és oratórium szimbolikus hagyománya szerint történik, vélhetőleg mindennémű modern politikai rokon- vagy ellenszenvtől érintetlenül. És az első felvonás? Megütközve kaptam fel a fejem, hallván a színházban, hogy mind a támadók, mind a védők már az első, jeruzsálemi képben sans gêne emlegetik a zsidókat. Esküdni mertem volna, fordítói önkény nyomát tapasztalom. Igazam volt; az olasz szöveget újraolvasva megállapítottam: So­lera az első felvonásban skrupulózusan tartózkodik attól, hogy a színen lévő-imádkozó popolót néven nevezze. Nem gondolhatok mást: elővigyázatosságból teszi; így kerüli el, hogy a népvezér-főpap humánusnak éppenséggel nem nevezhető intrikája összekapcsolódjék a nép nevével. Tudják: Zakariás hosszú perceken át emeli tőrét fenyegetően szegény jó Fenena torkára. Azok után, hogy a magyar szöveg az ideje-előtti zsidózással bevéste a hallgató tudatába, kik is tartják fogva a nem zsidó királyleányt, a tomboló sakterként késsel hadonászó főpap kezében vergődő lemeztelenített nyakú ártatlan leány jelenete Kesselyák Gergely végtelenül kezdetleges beállításában olyan, mint valami antiszemita zuglap rajzolójának fantáziaképe lehetett a tiszaeszlári Solymosi Eszter meggyilkolásáról. Lelki szemeimmel már látom is kulturális életünk egyik vagy másik tekintélyes kinnlevőségének felháborodott nyilatkozatát: magyar kisváros jobboldali vezetésű színháza a vérvád szolgálatában.

Pedig dehogy: ahogy gyakran megesik koncepcióhajhász rendezésekkel, csak a látvány, a színi gyakorlat iránti érzéketlenségről van szó, nem kétes szándékokról. Sőt ha előadása kezdetleges is, a szándék nagyon is tiszteletre méltó. Az eszmét, melynek jegyében fogant, így foglalhatom össze: mindannyian asszírok is vagyunk (kicsit), és zsidók (nagyon), hát szeressük egymást, gyerekek... Mivel a felemelő tanulság ebben a banális formában nem fogalmazódik meg az operában, bekövetkezik az elkerülhetetlen: a rendező (és bűnsegédje, a karmester) legalább fél felvonásnyi epilógust akaszt a fináléra. Zakariás megafonba bömbölt zárszava után (tetszenek figyelni a reprízformát: az első képben Nabucco szólt szócsövön át...) a teljes előadógárda valódi revüfináléba kezd. Kesselyák a Fővárosi Nagycirkusz néhai Heinemann Sándor vezényelte zenekarának stílusában egyvelegbe fűzi az opera karakter- és csoportrábrázoló zenéit, s a rikító hangképekre karcsú műlovarnők és bajszos erőművészek lendületével felvonultatja a figurákat, kiket a zenéjük szólít.

Készséggel nyilvánítom teátrális huszárvágásnak a pótfinálénak ezen első szakaszát. Az este folyamán mindvégig inkább kötelességszerűen, mint lelkesen szólt a taps, a végjelenet után pedig már-már attól kellett tartani, hogy elhal, mielőtt a magánénekesek Abdallótól Abigélig a függöny elé léphetnének. Hiába szolgált rá többségük a menet közben fukar kezekkel mért jutalom pótlására, a magyar közönség leszokott a spontán tetszésnyilvánításról. Rászokott viszont az ütemes tapsra, s a Holiday on Ice-bővítmény épp ezt a pártkongresszusokon kialakított feltételes reflexét ingerelte megfelelő módon. Úgyhogy végül kellően felforrósodott a terembeli hangulat a nagy coup-hoz: élők és holtak, asszírok, zsidók, királyok, főpapok, királylányok és rabszolganők letelepedtek a világot jelentő deszkákra, és rázendítettek a maga helyén feltűnően megismételtetlenül maradt rabszolgakórus ismétlésére. Velük énekeltek a közönség vállalkozóbb kedvű tagjai - vagy a közéjük keveredett aktivisták -, kezükben a belépéskor átvett új szöveggel. Mindenki rabszolga, avagy daltanulás asszír módra. Ha nem is egészen ízlésem szerint való, elismerem, ilyetén szuper-kovalikizmussal is lehet nyomatékosítani a Nabucco vallásos allegóriáját a régi Ádám haláláról, az új Ádám születéséről; annál is inkább, minthogy sem pro sem kontra politikai aktualizálás lólábát nem láttam kilógni a pótfinálé leple alól. Itt senki nem vetkez le semmiféle nemzeti színű kényszerzubbonyt, sőt Abigél, akit az eredeti fináléban jószerivel leplezetlenül láttunk felmászni a színpadra szimbolikus ciszternájából, a végső képben ismét felölti jólnevelt asszír kislányruháját.

A jelmezek egyébként operailag teljesen és tudatosan hagyományosak (nem tudom megítélni, hogy asszír-babilóniailag mennyire azok). Emiatt, és a rendezés statikus primitivitása, a játékvezetés és az önálló énekesi alakító-kezdeményezés tökéletes hiánya miatt az első kép dermesztően hasonlított a magyar vidék operaszínházának sok évtizeddel ezelőtt dívott rendezői dilettantizmusára. Ez nem csak alulírottnak tűnhetett fel. Befejezvén az első felvonás nagy művét, a rendező látá, hogy minden, amit teremtett vala, ímé, nemigen jó. Adva lévén a kelet-magyarországi operai kooperáció, nem talált benne semmi kivetnivalót, hogy ne csak kórust, de rendezői stílust is kölcsönözzön Debrecenből: a hátralévő három felvonást szimbolikus látványokkal és látványos szimbólumokkal dúsította fel, à la Vidnyánszky és Purcærete. A rabszolgák például fél ember nagyságú, hasas műanyag amforákkal a kézben, szabályos négyzet alakba felfejlődve siratták el a szabadságot - hogy mégis legyen kezükben valami, ha már hárfáikat a fűzfákra függesztették. Az asszír színek hátterében végig rattanszerű hajlított szálakból font gömb imbolygott a benne egyensúlyozó félmeztelen mozgásművészek tornagyakorlatai által irányítva. Baál papjai, Abigél kéjfiúi? Máskor egész nekivetkezett csoport vonaglása tárta a néző szeme elé a Kelet hírhedt orgiáinak romlottságát. Voltak aztán átszellemítés célját szolgáló élő kellékek, mint a kicsi kecske kicsi kislánnyal.

A szcenikában a már említett blende (fényrekesz) előtt spirális rámpa forgása látott el középponti funkciót. Egyes állásai a magasba emelték, mások a színpad síkja alá süllyesztették a szereplőket. Hiába: egyszer fenn, egyszer lenn, száll velünk a nagy kerék... Ôrültségében Nabucco, később mérgezett állapotában Abigél hónaljig merült a deszkák alá. Mindezen élő és élettelen járulékok és kellékek között jó néhány vallott találékonyságra, értésre. Vissza is fognám ironikus hajlamomat, ha nem kellett volna négy felvonáson át látnom, mily keveset akar és tud kezdeni a rendező a protagonisták jellemzése, vagy legalább markáns színpadra állítása terén. A szmog nem áramlott elég sűrűn a százhuszonhét bűnös asszony amforáiból (megint Karinthy, Babits Laodameiájának paródiája); a színpadi perpetuum mobile nem keringett elég sürgén ahhoz, hogy elfedje, az embermozgatás és jellemzés terén a rendező a közelmúltban dívott művészi irány, a minimalizmus elkötelezettje. Nem részesülvén kioktatásban a szerepek lényegéről, a dalszínészek nem adhattak mást, csak mi lényegük, nekik, személyesen.

Rácz István

Hogy konkrétan kik is léptek színre a luciferi jelszó jegyében a február 22-i bemutatón, azt csak előzetes tapasztalattal rendelkezők tudhatták a nézőtéren, a magáról megfeledkezett direkció ugyanis elfelejtette kiírni az esti szereposztást a szokott helyre, a földszinti pezsgőforrás fölött függő táblára. Rendelkezvén némi előzetes ismeretekkel, ki merem jelenteni: tudom, hogy Zakariást Rácz István, Abigélt Rálik Szil­via, Izmaelt Horváth István, a Királyt pedig Massányi Viktor énekelte. Azt azonban csupán sejtem, hogy az est erkölcsileg legtisztább, legihletettebb pillanatait Balga Gabriellának köszönhetem: Fenena áldozati imáját a szöveg tartalmába, a zene varázsába, önnön vokalitásába és személyiségébe vetett természetes hittel énekelte. A két identitás, szerep és egyéniség ilyen zavartalan összhangját a nagyok egyikénél sem éreztem.

Olvastam, Abigél figuráját Verdi eredetileg Sophie Löwének szánta, a fulmináns német primadonnának, aki pár héttel a Nabucco bemutatója előtt Donizetti állítólag legigényesebb primadonnaszerepét, a Maria Padillát kreálta a Scalában. Ármányok és szerelmek következményeképpen a szerep végül Giuseppina Strepponira maradt, aki hangerő és agilitás terén olyannyira nem felelt meg a Löwe megtestesítette drámai primadonnatípusnak, hogy Verdi két előadás után törölte az opera eredeti fináléjának kardinális mozzanatát, Abigél virtuóz záró rondòját. Ha a húzás nyomát máig érezni is az opera kurta-furcsa utolsó jelenetében, Verdi, a zenedramaturg a jelenleg ismert formát tekintette véglegesnek; tudvalévő, hogy az Ernaniban már tudatosan szakított az aria finale konvenciójával, az első Elvira - éppen Sophie Löwe - nagy felháborodására. A végső formában Abigél antikonvencionális, a középső és mély regiszterben mozgó, inkább sóhajtott, mint énekelt E-dúr fohásszal búcsúzik a színpadon és nézőtéren helyet foglaló közönségtől, és a különlegesen gyengéd záró gesztus az egész szerep beállítását megváltoztatja, emberibbé teszi a dramaturgiai koordinátarendszerben: a sokszor villámokat hajigáló, máskor cinikusan szarkasztikus alak jellemének középvonalát a nosztalgikus boldogságvágy magasságában jelöli ki (előzmények: első felvonás C-dúr tercett, második felvonás G-dúr ária). Rálik Szilvia láthatóan és hallhatóan nem hiszi el, hogy itt, az álmok és imák belső világában rejtőzködik Abigél személyiségének lényege, de ha hinné is, hangja és színpadi alkata a hitet nem hitelesítené. A bensőséges részleteket művi, őszintétlen, szinte ironikus modorban teljesíti, alig leplezve, hogy azok próbára teszik türelmét - ezáltal a közönségét is. A fúria-amazon Abigélt heves színpadi aktivitással, vokálisan pedig a magyar színpadon elérhető legjobb színvonalon hozza. A hírhedten, kíméletlenül sok h'' és c''' gyakran kínos-élesen szólal meg, de ezen Verdi talán nem akadt volna fenn: Henry Chorley, a tekintélyes londoni kritikus Sophie Löwe hangját a „wiry", szikár jelzővel írta le.

Massányi Viktor nevét sok évvel ezelőtt, a pécsi színház Simon Boccanegra-előadásán mint az olaszos bel canto baritonfach figyelemre méltó ígéretét jegyeztem fel magamnak; későbbi találkozásaink az első benyomást túlnyomó részben megerősítették. Jó emlékezetemben őrzöm Ezióját a debreceni Attilában. Mostani Nabukodonozorjának formátumát nem sikerült tárgyilagosan felbecsülnöm: meggátolt a királlyal szemben kifejezetten ellenséges rendezés. Az első felvonásban nem léphetett színre, a másodikban ringlispílre száműzték, a harmadikban derékig a ciszternába. A rákényszerített szcenikai hendikep-versenyfutás közben Massányi melegen, szépen énekelt - talán túl szépen is: nem hiszem, hogy asszír királynak illene ajkaival képeznie a bel canto szólam alkalmi melizmáit. Fellépése kezdettől inkább sértettséget, mint nagyságot sugárzott; ez hiba: Nabucco még a börtönben sem viselkedhet loser-lúzerként. Loserek imádkozhatnak Jehovához, amennyi jólesik. Meghallgatásra aligha találnak. Pedig az utolsó jelenet demonstrálta az énekes kiváló fizikai kondícióját: Nabucco felkapja a halott Abigélt, mint Lear király a halott Cordeliát, és az oltárszerűen kiképzett hátsó színpad felé indul vele.

Rácz István vokális teljesítményéről Zakariás szerepében nagyjából ugyanazt írhatnám, mint néhány éve az Operaházban énekelt Procidájáról: az orgánum jól megfelel az éneklő basszus szerepkör kívánalmainak, bár tény, hogy a hang felülete kevésbé sima és egységes, mint a legjobb olasz mintáké, az átütőerő nem párosul könnyedséggel, és az előírt legnagyobb magasság (fisz) tompábban, bizonytalanabbul szól a kelleténél. Másfelől Rácz ismeri a cantabile eszményét, és ambiciózusan, ha nem is mindig sikerrel törekszik megvalósítására. Frázisai imponálóan tágasak, legfeljebb az utolsó egy-két hang bizonytalansága jelzi néha, hogy az énekes túlbecsülte a támasz kitartását. Apróbb-nagyobb makuláival együtt is elismerést érdemel az énekes produkció, amely nem marad el a szerep korábbi magyar alakítóinak teljesítményétől, sőt. Rácz István színészi személyiségéből nem sugárzik olyan erőteljesen az egyéni szuverenitás, hogy magában, rendezői segítség nélkül érzékeltetni tudná, valamely magasabb instancia igazolja a Főpap személyiségének és drámai funkciójának ellentmondásos voltát. Ugyanezt sokkal nagyobb nyomatékkal jelenthetem ki Horváth Istvánról. Izmael figuráját ugyan a szövegkönyv sajnálatos módon elejti, de ami megmarad belőle, az mégiscsak az olasz romantikus lírai-spinto tenor szerepkörhöz tartozik; az 1960-as évek elején Budapesten vendégeskedő olasz állami stagione Nabucco-előadásán a pályája csúcsán járó Bruno Prevedi énekelte. Horváth Istvánnak le kellene mondania arról, hogy Prevedi és társai emlékét kihívja. Úgy ítélem meg, egyszer s mindenkorra. Persze ki hitte volna a Mozart-tenor Bándi Jánost hallva, hogy valaha formátumos Otellót és Kalafot fog énekelni?

Az obligát zárómondat zenekarról és karnagyáról: ha feledem a rosszízű cirkusz-polkát, szívesen adózom elismeréssel az elánnal telt előadásnak.

 

 

Balga Gabriella és Horváth István - Bócsi Krisztián felvétele