Már lábszárközépig gázolunk a 21. században, de még mindig gondot okoz a koncertrendezőknek, előadóművészeknek az előző száz esztendő zenéjének elfogadtatása. Olyan helyzet ez, amellyel kezdeni kell valamit. A nagy zenekarok háza táján (külföldön és idehaza egyaránt) az utóbbi időben, úgy tetszik, igyekeznek is foglalkozni a problémával. FISCHER IVÁN például nemrég olyan műsort állított össze együttese, a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR számára, amely kizárólag 20. századi kompozíciókat vonultatott fel. Három szerző, három teljesen különböző hangulatú, műfajú és bonyolultságú mű - csupán az a közös bennük, hogy mindhárom „közönségbarát", tökéletesen fogyasztható, cáfolataként a hiedelemnek, mely szerint a hagyományokhoz ragaszkodók torkán úgyis fennakadnak ezek a „nehéz, modern darabok". Sosztakovics Jazz-szvitje az ötvenes években keletkezett. Azazhogy ebből így szinte semmi sem igaz. Jazz-szvitet Sosztakovics nem írt: az ő különféle, más-más célú (de főként filmekhez készült) zenéiből állított össze egy famulusa az ötvenes években egy tetszőleges sorrendben és tételszámmal játszható művet, Szvit varieté-zenekarra címmel. Ez volt, ha úgy tetszik, a BFZ műsorának „nyitánya". Négy, kellemesen frivol, könnyed szórakoztatózenei tétel (Induló; Kis polka; Lírai keringő; Tánc) a cirkusz világából ismert hangulatokkal és hangzással (az egyik darabhoz műlovarnőket, a másikhoz vonuló elefántokat asszociálhatott a szorgalmas képzelet), a zenekari textúrába harmonikusan beleolvadó, de a puszta színelemnél jelentősebb funkcióval bíró négy szaxofonnal, meg persze sok humorral, iróniával, groteszk gesztussal. A zenekar lubickolt az örömzenében, Fischer Iván a darabhoz illő lezser gesztusokkal vezényelt, azt is elfogadva, sőt természetesnek véve, hogy egy effajta sorozat tételei között a közönség, a szokást megtörve, igenis tapsol. Különös arra gondolni, hogy a Varieté-szvit bolondozó tételei a dermesztő ötvenes években keletkeztek, amikor emberek milliói tűntek el GULAG-táborokban, s a Szovjetunió lakossága megfélemlítve élt. Az Egyesült Államokban jobb lehetett ez idő tájt - bár ott sem volt minden fenékig tejfel. Ez volt a McCarthy-korszak, az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság „meghallgatásainak" ideje, melyet torokszorítóan ábrázol Martin Ritt filmje, A jó nevű senki (The Front, 1976), Woody Allennel a főszerepben, s a film végén a hosszú stáblistán seregnyi név mellett az információval: blacklisted - no meg a hozzá tartozó ...-tól ...-ig évszámokkal. E film forgatókönyvét Walter Bernstein írta. Egy évvel idősebb névrokona, Leonard 1954-ben talán nem véletlenül alkotta meg Szerenádját. A szólóhegedűre és zenekarra komponált Bernstein-mű hátterében Platón Lakomájának gondolatai állnak, a téma a szerelem, erről vallanak más-más tónusban, más-más gondolatokat kifejtve az egymást követő tételek képzeletbeli protagonistái: Phaidrosz, Arisztophanész, Erük szimakhosz, Agathón, Szókratész. Biztonságos téma a hidegháborús években: Platón és a többi ógörög speaker talán nem végzett Amerika-ellenes tevékenységet... Az álcázott hegedűversenyt az eredeti tervek szerint világsztár, Janine Jansen adta volna elő, helyette végül egy másik holland hölgy, LIZA FERSCHTMAN jött el Budapestre. Virtuózan, könnyedén játszott, karcsú hangon, a mű zenei alapmagatartásának megfelelően mindvégig előnyben részesítve a deklamatorikus dallamformálást - végtére is egymást követő beszédekről van szó. Kiemelném a Phaidrosz-tétel dallamosságát és táncos lejtését, az Arisztophanész-tételben a szordínós hegedűhang fanyarságát, az Erükszimakhosz-rész friss scherzando-hangját, az Agathón-szakasz líraiságát, s a záró Szókratész-tétel elejének a zenekaron felhangzott drámai szónoklatát. Nemcsak előadásként volt figyelemre méltó Bernstein Szerenádja, hanem műsorválasztás gyanánt is, kiváltképp Sosztakovics Jazz-szvitje után. Ebben a műben is feltűntek ugyanis humoros mozzanatok, könnyűzenei áthallások, s ami a legfontosabb: olykor a hangvétel sajátos „konzervatív modernizmusa" (vagy nevezzük így: a bernsteini eklektika) igen közel esett Sosztakovics műveinek megszólalásmódjához. Hogy tudatosan-e, kérdés - mindenesetre pár évvel a Leningrádi szimfónia tengerentúli sikerei után Sosztakovics hangja bizonyára erősen ott motoszkált még az amerikai zeneszerzőfülekben.
Liza Ferschtman - Marco Borggreve felvétele Végül, a szünet után egy 20. századi alkotás - amely nem 20. századi. Rahmanyinov 2. szimfóniáját 1908-ban mutatták be Szentpéterváron, de ettől a kompozíciótól sem kell félnie annak, aki eleve idegenkedik a „modernektől", hiszen a mű a posztromantika remeke. Fischer Iván, aki más alkalmakkor is tanúságot tett már a Rahmanyinov-stílus iránti érzékenységéről, nagyszerű előadásban vezényelte a darabot. Már a nyitótétel Largo bevezetésének érzelmes-fájdalmas alaptónusa is atmoszférát teremtett, majd az ezt követő Allegro moderato tolmácsolásában felfigyelhettünk a hajlékony csellódallamokra, a puha fafúvós színekre, a telt és gazdag tuttik erejére, a sűrű mélyvonós hangzásra, a kürtök és trombiták torlasztva felhangzó, szignálszerű kiáltásainak szuggesztivitására. Remek daktilikus lovaglóritmusok tették jellegzetessé a scherzót, amelyben feszesség és pergés határozta meg az előadást. Az Adagio halk klarinétdallamának tónusait Fischer (és persze e dallam kiváló megszólaltatója, Ács Ákos) úgy keverte ki, hogy a hallgató azonnal megérezhette az érzelmi-hangulati rokonságot e tétel és a hét évvel korábbi 2. zongoraverseny (szintén fontos klarinétpillanatokat tartogató) Adagio sostetuno lassú tétele között. (A két tételt az is rokonítja, hogy mindkettőt anakronisztikusan vádolják a „hollywoodias" megszólalásmóddal - erről a jelenségről Fischer is beszélt a koncert előtt vetített rövidfilmben.) Végül a fináléban hatalmas erők munkáltak, Fischer Iván vezénylésében csak úgy forrt az energia - de tegyük hozzá, ezúttal is érvényesült mindig tapasztalható fegyelme: pátoszból és hangsúlyokból, crescendókból és ritardandókból csak annyit alkalmazott, amennyit a jó ízlés megenged. Ez az a muzsikálás, amely felszínre segíti Rahmanyinov olykor lesajnált, máskor félreértett alkotóegyéniségének legfőbb vonását: a nemességet. (Január 9. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar) CSENGERY KRISTÓF
SIR (James) és LADY (Jeanne) GALWAY vendégszereplése határozta meg a CONCERTO BUDAPEST Karajan-bérletsorozatában soron következett hangverseny karakterét. A tekintélyes angol művészházaspár Bach 4. brandenburgi versenyének két harántfuvolára, hegedűre és zenekarra készített átiratában a két fuvolaszólamon osztozott, KÖRNYEI ZSÓFIA társaságában. Sir James ezután Mozart fuvola-hárfaversenyében szólózott SIPKAY DEBORAH partnereként, majd a szünet után a zenekar élére állt, és elvezényelte Brahms 2., D-dúr szimfóniáját.
Jeanne és James Galway - Pető Zsuzsa felvétele A hangverseny két félideje nem csupán a program tekintetében - két 18. századi többes versenymű egy 19. századi szimfóniával szemben - bizonyult két ellentétes világnak. Az első részben különösen a Bach-darab okozott jelentékeny hiányérzetet. Alapvető probléma volt a fuvolák kásás, szétfolyó hangja - igaz, hogy a két hangszer legalább harmonizált egymással. Hangközeik viszont, a szekund-disszonanciákat is beleértve, nélkülözték az éles körvonalakat, a plaszticitást. Ennek következtében előfordult, hogy a piano dinamikával játszó vonósok mellett is háttérbe szorultak. A legzavaróbbnak azonban az bizonyult, hogy úgy éreztem: az előadást nem vezeti sem az első szólista, sem a koncertmester - Galway megadta ugyan a kezdőtempót, de azt követően levette a kezét a zenekarról, más viszont nem vette át a kieső funkciót. Ennek egyik következménye a szétmenés állandó veszélye, egy-két esetben pedig a bekövetkezése volt. Eközben Környei Zsófia kifogástalanul, világos vonalvezetéssel, A mozarti összehasonlításban kifejezetten hevenyészettnek nevezhető fuvola-hárfaverseny valamivel meggyőzőbben hatott. Az egyedül maradó fuvola itt érezhetően arra késztette Galwayt, hogy magvasabb, különösen a mély regiszterben testesebb hangon próbáljon játszani. S jóllehet ez nem egyszer forszírozott, „túlvezérelt" hangadást eredményezett, s valamilyen fokon az előadás egykedvű jellege is megmaradt, azért valamennyire nőtt a zenélés intenzitása, sőt hajlékonysága. Mindeközben Sipkay Deborah precíz és rajzos játéka is csak jót tett az összkép koncentráltságának és élességének. Ehhez a lassú tételben számottevő érzékenység, lírai kvalitás is járult a művésznő részéről. A szünet folyamán azonban Sir James csodálatos átalakuláson ment keresztül, s imágó-alakját levetve, kifejlett és elbűvölő Brahms-dirigens alakjában jelent meg előttünk. De tulajdonképpen rejtélyesnek is nevezhetjük, hogy míg látszólag most sem tett sokkal többet az egy-kettő-három-négy egyenletes kiütésénél, a zenekar kifejezetten gyönyörű, telt hangzással szólalt meg, a kürtök gömbölyű hangzása által dominált, árnyalt színekkel, megannyi gondosan formált részletfinomsággal. Amilyen például a brácsák különlegesen meleg hangja volt a melléktémában, azoknak a közmondásos brahmsi őszies árnyalatoknak az egyik alkotóelemeként. Galway nyilvánvalóan pontosan tudta, mit szeretne hallani, nem csupán hangzások és színek tekintetében, hanem a fokozások, tetőpontok és lenyugvások, a nagy felületek megformálása terén is. Az az előadói magatartás, ami a 18. századi darabokban monotóniaként hatott, itt fejedelmi nyugalomként manifesztálódott, amely a legerőteljesebb gesztusokat is rendezett mederben tartotta, az intenzitást és a formálás fegyelmét egyensúlyban tartotta. A csodálatos hangzás természetesen igen nagy részben a zenekar érdeme volt, részben a ragyogó fafúvós szólistáké, a szólócsellistáé vagy - nem is egy ízben - a brácsaszólamé; illetve az egész előadás finom dinamikai kidolgozottsága és precizitása révén az egész együttesé. A harmadik tételben a Smetanát idéző néptánc-karakter ujjongó felszabadultsága, elbűvölő hajlékonysága ragadott meg elsősorban; a zárótétel szépen összefogott és felépített előadása pedig ismét csak megmutatta, hogy Galway a darab lényegi sajátosságait úgy tudja érvényre juttatni, hogy látszólag nem sokat vesződik a részletekkel - miközben egy-egy izgalmas hangsúly vagy gondosan csiszolt és kiegyensúlyozott hangzáskép ismételten elárulta, hogy ő is szükségszerűen az alapok felől építkezik. (Január 12. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Concerto Budapest.) MALINA JÁNOS
Budapest koncertélete már jó ideje sokkal gazdagabb és változatosabb kínálatot tár az érdeklődők elé, mint a korábbi évtizedekben, a jelentős új tehetségekkel való megismerkedés azonban változatlanul ritka alkalom - és alighanem mindig is az marad. Ilyen ünnepnek lehettünk részesei a főváros legnépszerűbb hangversenybérlete, A Zongora című sorozat legutóbbi estjén, amikor a harmincegy éves francia művész, DAVID FRAY bemutatkozott a magyar közönségnek. Mintegy hat-hét esztendeje forog a neve a nemzetközi zenei köztudatban (2008-ban a BBC Music Magazine neki ítélte a Newcomer of the Year címet), játékát a magyar zenehallgatók közül nyilván sokan ismerik a Mezzo csatornáról - de persze a személyes találkozás mindig több mint egy televízióműsor. Bach-előadóként tartják számon, bár sok egyebet is játszik: Mozartot és Lisztet, Schubertet és Boulezt. Bach-interpretátori minőségében egy nagy előddel: Glenn Goulddal is összevetik. Extravagáns művésznek tartják, budapesti fellépése azonban mentes volt minden öncélú megnyilvánulástól - komolynak, elmélyültnek mutatta.
David Fray - Felvégi Andrea felvétele Ami a műsort illeti, az ezúttal valóban csupa Bach-kompozícióból állt, de nem akármilyen logika fonalára fűzve. Az egyszerű, de koherens szerkezet egyrészt a moll hangnemekre összpontosított, az első részben két e-moll, a másodikban két c-moll darabot állítva egymás mellé, másrészt a toccata névleg egytételes, valójában gazdagon tagolt, sok formaszeletből felépülő műfaját használta egy ténylegesen is soktételes forma, a partita preambulumául. Vagyis az első részben az e-moll toccatát (BWV 914) követte az azonos hangnemű partita (BWV 830), majd a szünet után a c-moll toccatára (BWV 911) felelt a c-moll partita (BWV 826). Mutatós műsorrend, mondhatnánk, de ennél sokkal többről van szó: sugallatos koncerttervről, amely tudatosan megformált építményével magát a bachi gondolkodásmódot - annak ökonómiáját, logikáját, fegyelmét - modellezi. A budapesti bemutatkozás alapján semmiképp sem érzem reálisnak a Goulddal való példálózást. Először is: Gould zongorázásához Bachnál és más szerzők műveiben is elválaszthatatlanul hozzátartozott a hasonlíthatatlanul egzakt, fémes fényű, kalapácszongoraszerűen kihegyezett billentés - ennek David Fraynél nyoma sincs. Hangja artisztikus, de nem a kristályos fajtából való, inkább kissé fedett, tompa: Budapesten szürkére szürkével festett (persze ezer árnyalattal), akárcsak a befelé fordulva zongorázó, idős Richter, amikor utolsó éveiben Bachot játszott. Azért sem talál a Goulddal való összevetés, mert Fray nem muzsikál szélsőségesen, tempói, karakterei nem radikálisak, nincs meg bennük az a kihívó, szándékosan vitát provokáló mozzanat, amely Gouldnál az alapkoncepció (mit alapkoncepció: a hagyományértelmezés!) tudatosan vállalt és elmaradhatatlan része volt. Legfeljebb olyan alapon emlegethetjük Gouldot, hogy Fraynél is minden leütött hangnak súlya, tartalma, jelentősége van: az ő muzsikálását is az a teljes erkölcsi és szellemi jelenlét uralja, amely nagy kanadai elődje felvételeit összetéveszthetetlenné tette. Egyszóval David Fray zongorázása sem nem extravagáns, sem nem „gouldos". Akkor hát milyen? A két toccatában fontos szerepet juttatott a szabad szakaszok instrumentális rögtönzést vagy vokális recitativót idéző karakterének, no meg a virtuóz, reprezentatív játékmód egy olyan fajtájának, amelyre a partiták nemigen adnak alkalmat. Ugyanakkor a toccaták kötött szerkesztésű, giusto szakaszaiban nagy fegyelemmel zenélt, s ezzel a műfaj összetettségét is tudatosította. Ami a partitákat illeti, e soktételes művek Bachnál mindig valóságos mikrokozmoszként tárulnak elénk, s David Fray olvasata is ezt a varázslatos sokarcúságot nyomatékosította: az Allemande-ok a nyugodt meditáció magatartásformáját jelenítették meg, az e-moll műben érzékeny tagolással, választékos dinamikai kidolgozással és kifinomultan beszédes ritmussal, a c-moll partitában a hangsúlyt a dallamvonal folyamatosságára helyezve. Kihegyezett ritmussal pattogott és pergő billentéssel sziporkázott az e-moll partita Correntéje - a c-moll partita megfelelő tételében a sodró, energikus virtuozitás fegyverezte le a hallgatót. Beszédes volt az e-moll darab Sarabande-ja, lépő karakterű a c-moll mű hasonló tétele. Az e-moll partita Airjében megragadott a rövid, határozott gesztusok frissessége; a c-moll kompozíció Rondeau-ját a perkusszív effektusok miatt volt érdemes meghallgatni. Mindenképpen említést érdemel még a c-moll partita bevezető Sinfoniája a maga franciás ritmusainak patetikus grandeurjével, s ugyanitt a művet záró Capriccio elképesztő erejű, sodró lendületű megfogalmazása. Tartalmas gondolkodású, lenyűgöző hangszeres tudású, jelentős művésznek ismertük meg David Frayt, aki ráadásként Bach Nun komm der Heiden Heiland korálelőjátékát szólaltatta meg Ferruccio Busoni átiratában. (Január 13. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
Reveláció erejű volt KELEMEN BARNABÁS szóló-hegedűestje a Festetics-palotában. A művész mintha már a koncert műsorának megválasztásával arra törekedett volna, hogy keresztmetszetet adjon a teljes szólóhegedű-irodalomból, s így adjon egyúttal átfogó, szimbolikus képet önmagáról, mint előadóművészről. A program a Németországban élő, horvát Milko Kelemen Incantóját, Bartók Szólószonátáját, Bach a-moll szólószonátáját és Ysaÿe op. 27 no. 5-ös szólószonátáját foglalta magában; a Bach és Ysaÿe közti időbeni űrt a ráadások sorában előadott Paganini-caprice-ok töltötték ki. Ez a program kiválóan alkalmas volt arra, hogy megmutassa Kelemen meghatározó előadóművészi erényeit: párját ritkító technikai felkészültségét, játékának lobogó szenvedélyességét és formálásának - az utóbbit mintegy domesztikáló - biztonságát és evidenciáját. Milko Kelemen szólódarabjában például egy olyan művet mutatott be a lehető legelőnyösebb oldaláról, amelynek kettős kiindulása a kifejezetten kemény és avantgárd zenei nyelvnek és effektusoknak, illetve a legfejlettebb hegedűtechnika rendkívül tudatos felhasználásának kombinációja volt. Kelemen Barnabás előadásában a rendkívül szélsőséges, eklektikus eredetű, de nem jelentéktelen zenei gondolatok és karakterek mindvégig összefüggőnek, logikusan következőnek és érdekfeszítőnek tűntek fel, s a virtuozitás bűvöletétől is egységbe foglalt előadás nem is tévesztette el hatását a közönségre. Bartók Szólószonátájának elsősorban az első tétele az, amelynek előadásához pontosan Kelemen művészi alkatára és erényeire van szükség. Mint erről a Rapszódiák előadásakor sokszorosan meggyőződhettünk már, ő abszolút anyanyelvként bírja a bartóki román és magyar népzenei idiómát, amely oly nagy szerepet játszik ebben a tételben is. Ugyanígy a legmagasabb rendű zenei anyagon mutathatta meg gesztusainak erejét és még dübörgő erőteljességében is nemes hegedűhangját - miközben a részletek tekintetében a lehető legnagyobb sokszínűség és hajlékonyság jellemezte játékát. Rendkívül figyelemre méltónak bizonyult azonban a többi tétel interpretálása is: a Fugában a polifon játék teljes természetessége; a Melodiában a tételt átható tiszta poézis és különösen a megrendítő sirató-szakasz és a tétel mennybe libbenő záró mozdulata; a Presto zárótételben pedig a negyedhangos, zizegő anyag varázslatos selymessége és a hallatlan kontrasztokból és feszültségekből épített szilárd tételszerkezet. Bach a-moll szólószonátája, úgy is mint a Bartók-darab egyik ihlető mintaképe, logikusan következett a szünet után. A nyitó Grave szerves burjánzása, rész-alakzatainak plasztikus lefolyása egy pillanatig sem engedte lankadni a hallgató figyelmét. A Fuga fenséges feltartóztathatatlansága, gesztikulációjának szuggesztivitása és lankadatlan koncentrációja miatt volt emlékezetes. Az Andante lefegyverzően elemi hatása azon a rendkívüli természetességen alapult, amellyel Kelemen Barnabás ugyanazon vonóhúzással szólaltatta meg a zenei basszus kérlelhetetlen szigorúságú mérőütését és a szabadon, kötetlenül szárnyaló dallam hangjait, valóságos zenei illuzionistaként. Az előadásnak pedig valódi koronája volt a záró Allegro a maga mennyei könnyedségével, a visszhangokból kibontakozó, életszerű párbeszéddel, a mechanikus zenélés teljes hiányával - mindezt megint csak úgy jellemezhetjük: az előadás evidenciájával -, amely itt is grandiózus hanggal párosult. Ysaÿe szólószonátájában ismét a virtuozitás került előtérbe - mondhatnánk, de csak részben joggal. Mert Kelemen Barnabás a nagy hegedűs darabjából is elsőrangú zenei kvalitásokat bányászott elő, amelyek határozottan benne rejlenek, csakhogy a mű előadói jellemzően a technikával vannak elfoglalva. Különösen a befejező szakasz üde és ihletett természetpoézise, illetve a finale metrikai játékai hatottak izgalmasnak és újszerűnek; persze az sem tévesztette el hatását, ahogyan a művész a staccato- és pizzicato-tűzijátékot előadta; szinte füstölgött, ahogy mondani szokás. Kelemen Barnabás ráadásként váltakozva játszott Paganini-caprice-okat és Bach-tételeket, szám szerint ötöt. Az utolsóként előadott 24. caprice-ban ritka plaszticitással és erővel hallottuk megszólalni a disszonanciákat, s a variációsorozat egésze is ritkán tapasztalható feszességgel és fegyelemmel bontakozott ki. (Január 18. - Festetics-palota. Rendező: Jakobi Koncert Kft.) MALINA JÁNOS
Világsztárok az évad zenekarával című Müpa-beli sorozatában ezúttal KOCSIS KRISZTIÁN volt a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR partnere és az együttes a felgyógyult KOCSIS ZOLTÁN karmesteri közreműködésével lépett pódiumra. Az előadók három szimfóniából és egy zongoraversenyből álló, gyönyörű Mozart-programmal örvendeztették meg a közönséget. A hangverseny a K 201-es A-dúr szimfóniával, a 18 éves komponista első szimfónia-mesterművével kezdődött. Kocsis Zoltán vezényletével és Rolla János koncertmesteri közreműködésével a zenekar igen plasztikusan mutatott rá arra az egészen újszerű hangra és afféle „mikromodulokból" való építkezésre, amely a művet, illetve elsősorban az első két tételt oly sajátossá teszi. A csodálatos lassú tételben pedig az áttetsző előadás érvényesülni engedte a partitúra finom, áttört jellegét. Végül pedig a zárótételben figyelemre méltó volt az a lendület, a „spirito", amelyet a tételcím előír, s amely egyik régi ismertetőjegye a zenekarnak. Ezt követte, Kocsis Krisztián közreműködésével, Mozart korábbi, 1782-es A-dúr zongoraversenye (K 414). Zenekar és karmester jól érzékelhető szeretettel és segítőkészséggel vette körül a fiatal zongoristát, és előadásuk zeneileg is világos és differenciált, kontrollált volt. Kocsis Krisztián ugyancsak világos körvonalakkal, tisztán és áttetszően játszott, s egy-két lényegtelen apróságtól eltekintve technikailag tökéletesen ellátta feladatát. Mindazonáltal az volt a határozott benyomásom, hogy elsietett dolog volt őt egy ilyen súlyú fellépés követelményeinek kitenni, mert nyilvánvaló, üde tehetsége ellenére, erre még nem érett meg. Játékát sterilnek, kissé introvertáltnak éreztem, személyisége nem megmutatkozott, hanem inkább elrejtőzött benne. A hang tiszta, de kissé sápadt, és viszonylag egysíkú volt, hiányzott belőle a muszkuláris élmény, a billentés erőteljessége - és bizony időnként az elsietés oltalmába menekült a súlyok helyretételének vállalása elől. Valamifajta kifelé sugárzó megnyilvánulásnak leginkább a lassú tétel szólóiban érezhettük jeleit, ahol - különösen a zongora magas, csengő regisztereiben - az expresszivitás bele van kódolva a díszített zongoraszólamba.
Kocsis Krisztián, Kocsis Zoltán és a Liszt Ferenc Kamarazenekar - Pető Zsuzsa felvétele A kiváló formában lévő, s egyre bámulatosabb homogenitással szóló zenekar a szünet után a K 319-es B-dúr szimfóniával folytatta a programot. Hallatlan kecsességgel és előkelőséggel hangzott fel a nyitótétel elválasztott, peckes staccato-hangjai, sejtelmesen és finoman indult a kidolgozási rész, s az egész tétel duzzadt az energiától. A varázslatos hangulatú lassú után a menüett vaskos humora is jól érvényesült - de a legélvezetesebben bizonyára a zárótétel szólalt meg, a maga pasztellszíneivel, erdőzsongásával, feszült pianóival s számos egyéb színével, melyek lényegében egy vígopera-nyitány keretébe illeszkedtek. A hangverseny igazi eseményét azonban a zárószám, a Prágai szimfónia előadása jelentette. A betegsége óta szimfonikus karmesterként első ízben fellépő Kocsis Zoltán igen meggyőzően bizonyította ezzel, hogy teljes alkotóerejének birtokában van. A zenekar pedig nem csupán létszámában, hanem minden tekintetben felnőtt ehhez a kifejezetten nem kamarazenekari igényeket támasztó remekműhöz. Klasszikusan kiegyensúlyozott, és izgalmasan fanyar, rajzos, részletgazdag előadást hallottunk, remekül tagolt és stratégiailag felépített interpretációt. A rendkívüli lassú bevezető beszédes - sóhajos, szerelmes és titkokkal telített volt, s a belőle kipattanó gyors főrészben mellbevágóan szép hangon játszották a hegedűk a lüktető szinkópa-sort. A hatalmas tétel szédítően sokszínű zenei gesztusait az előadásban rendkívül differenciált hangszínek és artikulációfajták tették kézzelfoghatóvá; a pianók telítettek és intenzívek voltak, a kidolgozási rész pedig különösen szuggesztív. A lassú tétel hallatlan nyugalommal áradt, s a melléktémát előkészítő, a tonikára való rátalálást oly hosszan késleltető ütemek epedő vágyakozását nemigen lehet szívhez szólóbban eljátszani. A zárótétel felhőtlen felszabadultsága pedig maximális precizitással és a később bekövetkező szellemes bonyodalmak hajszálpontos reprodukálásával párosult. (Január 20. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) MALINA JÁNOS
Csupán a zenekar és a karmester személye kötötte össze a NEMZETI FILHARMONIKUSOK DÉNES ISTVÁN által vezényelt, nem mindennapi hangversenyének két félidejét, amelyek közül az elsőben Brahms Hegedűversenye szólalt meg SZERGEJ HACSATRJAN szólójával, a másodikban viszont Lajtha László A négy isten ligete című tánckomédiájának ősbemutatóját láthatta-hallhatta a közönség, M. KECSKÉS ANDRÁS pantomimművész-koreográfus, GÓBI RITA táncművész-koreográfus és SAMU KRISTÓF táncművész előadásában, GALGÓCZY JUDIT rendezői-látványtervezői és WALLNER OTTÓ videógrafikai hozzájárulásával.
Szergej Hacsatrjan - Felvégi Andrea felvétele A Brahms-versenyt minden tekintetben elsőrangú előadásban hallhattuk. A zenekari bevezetőben őszies-barnás tónussal szólalt meg a zenekar, ám gyorsan kiderült, hogy finoman kidolgozott, hangszín és karakterek tekintetében is flexibilis interpretációt hallunk. Az első pillanatban Hacsatrjan hegedűhangja is mattnak tetszett kissé, ezzel együtt igen hamar világossá vált, hogy technikailag és zeneileg is magabiztos, expresszíven, de fegyelmezett pontossággal játszó, a finom részletekre is gondot fordító művésszel van dolgunk. Hangja ekkor még nem tetszett nagy volumenűnek - később kitűnt, hogy e tekintetben hatalmas tartalékokkal rendelkezik -, ám nemes és magvas volt. Dénes István a hatalmas tételt biztosan formálta meg, a sokszínű zenei tartalmat nyugodt hömpölygésű folyamatba foglalta, instrukciói, mozdulatai egyszerre voltak pontosak és elegánsak; agogika és tempók, az idővel való gazdálkodás szempontjából pedig remek összhangban állt a szólistával. Mind a zenekar, mind a szólista élményszerűen tisztán muzsikált; de a zenei eszközök tisztasága a szenvedélyes expresszív pillanatokban is megkérdőjelezhetetlen volt. A cadenzában Hacsatrjan költőien játszott, s szólóját különös gyengédséggel és érzékenységgel vezette vissza a zenekari tuttiba. (Sajnos, az egy szál hegedű hátrányos helyzetben volt a meglehetős vehemenciával, e hangon üzemeltetett szellőzéssel vagy légcserével szemben.) A lassú tétel oboaszólója olyan átszellemült kantábilitással szólalt meg, ahogyan illik; a zenei kohéziót a szépséges színek váltakozása, és a szólista és a zenekar nyugodt akcentusai csak erősítették. A zárótételben kitűnő, súlyos lendületű, sietségtől mentes tempóra talált Dénes István. Hacsatrjan hegedűhangja pedig csupán most virágzott ki igazán: magas regiszterei mindenfajta élesség nélkül voltak átütő erejűek, s ez a hang egyre gazdagabb árnyalatokkal, egyre érzékenyebben szólalt meg; s a darab végére játéka egyre ujjongóbbá, felszabadultabbá vált. Vegyes érzéseket váltott ki viszont belőlem a Lajtha-bemutató. Először is: a kiadott programba, mégpedig igen avatott tollból származóan, belekerült az a visszatérő téveszme, hogy Lajtha a Francia Akadémia tagja (tehát a „Halhatatlanok" egyike) lett volna. (Nem volt; és miután éppen elég büszkék lehetünk arra, hogy külföldi létére a Szépművészetek Akadémiájának - tehát az Institut de France kebelében működő egyik további akadémiának - a tagjává választották, igazán semmi szükség erre a könnyen leleplezhető tódításra.) No de ennek nincs köze az előadás értékéhez. Az pedig bizonyos fokig kettéhasadt. Zenei szempontból nem csupán a kitűnő formában levő zenekar és az ugyancsak kitűnő, ráadásul rendkívüli színpadi gyakorlattal rendelkező karmester állt helyt maximálisan, de az éppen 70 éve bemutatásra váró Lajtha-mű is elsőrangú frissességről, életteliségről, változatosságról tett tanúbizonyságot. A végső erkölcsi és fizikai összeomlás felé menetelő Magyarországon Lajtha és librettistája, a klasszika-filológus író, Révay József nem csupán szembeszálltak Hitlerrel és mindenfajta felfuvalkodott zsarnokkal, hanem egy ógörög környezetbe helyezett szatírával - Arisztophanész nyomán - tökéletesen nevetségessé is tették. Lajtha zenéje talán sohasem volt ennyire csípősen szellemes, ilyen franciásan frivol, ennyire expresszív, dinamikus és impulzív - dzsessz-elemekkel is fűszerezve, máshol viszont lefegyverző lírai pillanatokkal, és persze mindig nagyszerű színekkel és hangszerelésben. A Kleón csúfos bukásával végződő történet élvezetében, sőt megértésében azonban erősen akadályozta a nézőket az a körülmény, hogy a négy isten, két halandó, valamint a nép szerepét, különböző átöltözések segítségével, három táncos igyekezett eljátszani; ez azonban máshoz, mint kudarchoz nem vezethetett. S hiába volt a szereplők - különösen Góbi Rita - kifejezetten esztétikus és expresszív mozgása, ha a történet követése reménytelennek bizonyult, ha a pantomim és a balett elemei szervetlenül elegyedtek a pódiumon, és ha az egész vizuális megjelenítésből inkább csak közhelyeket érzékeltünk. Spórolni is csak jól érdemes. (Január 24. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok) MALINA JÁNOS
Az „utolsó hármak" - van ebben valami titokzatos, valami misztikus. Ha jól számolom, a zenetörténetben éppen három olyan műcsoport akad, amelynek esetében a koncertgyakorlat olykor egymás mellé sorolja egy zeneszerző egyazon műfajban alkotott utolsó három kompozícióját. (Ez így már háromszor három - ami nem is misztikus, egyenesen mágikus...) Ezt persze azért lehet megtenni, mert a szóban forgó három darab egyrészt egymás közelségében keletkezett, másrészt egymással összemérhető súlyú/tökéletességű remekmű. Mozart három utolsó szimfóniájáról (Esz-dúr, K. 543; g-moll, K. 550; C-dúr, K. 551), Schubert három utolsó zongoraszonátájáról (c-moll, D958; A-dúr, D959; B-dúr, D960), valamint Beethoven három utolsó zongoraszonátájáról (E-dúr, op. 109; Asz-dúr, op. 110; c-moll, op. 111) van szó. Szerencsés a magyar közönség: az utóbbi években-évtizedekben mindhárom „híres hármast" hallhatta nagy előadókkal, egy estén. Olyasfajta koncertek ezek, amelyek esetében a program szenzációértéke a szó legjobb értelmében vett pedagógiával is párosul, hiszen nemcsak újságíróknak való csemege, de hasznos, tanulságos és szép szellemi kirándulás is egy estén meghallgatni egyazon alkotó három, időben egymáshoz közel keletkezett, azonos műfajú remekművét. A mozarti hármasból legutóbb 2006. május 20-án, a 15. Budapesti Régi Zenei Napokon részesültünk, nem kisebb karmester, mint Philippe Herreweghe vezényletével, az 1750-től a 20. századig (azaz Haydntól Mahlerig) terjedő korszak zenéjére szakosodott, s minden darabot a maga korának korhű instrumentáriumán megszólaltató Orchestre des Champs Élysées előadásában. Most újra hasonló kalandra hívott a Művészetek Palotája, ezúttal azonban azzal a többletérdekességgel, hogy a három utolsó Mozart-szimfónia előadását historikus együttes, A FELVILÁGOSODÁS KORÁNAK ZENEKARA vállalta, ám nem historikus karmester, SIMON RATTLE irányításával. Simon Rattle - Pető Zsuzsa felvétele Rattle pálca és kotta nélkül vezényelt. Zenefelfogása teljes mértékben illett a keze alatt dolgozó zenekar hagyományaihoz. A három Mozart-szimfónia hallgatása közben újra és újra emlékezetembe ötlött Beethoven Missa Solemnisének John Eliot Gardiner-féle olvasata tavaly október 15-én, a Müpában, a Forradalom és Romantika Zenekarával és a Monteverdi Kórussal. Azt a tolmácsolást is ugyanaz az elv vezérelte: a zene (ott és akkor a szakrális, itt és most a szimfonikus) drámai folyamatként, színpadi cselekményként való értelmezése. Rattle is így gondolkodik: vezényletével a muzsikálás legfontosabb mozzanatává válik a történés, a változás, a kontraszt, s hasonlóan fontos energiaforrássá a gesztusokat mindenkor jelentőséggel telítő indulat és szenvedély. Az Esz-dúr szimfóniában az interpretáció nagyságrendjét mindjárt a kezdéskor megelőlegezte a timpani ütéseinek lenyűgöző maestoso karaktere. Rattle vezénylése a lassú bevezetés archaizáló vonásait tárta fel azzal, hogy e szakaszt egy barokk szvit ouverture-jének nagyszabású gesztusaival és méltóságteljes ritmizálásával ruházta fel. A gyors főrészben a telt hangzás rendkívüli gazdagsága, az igen erős forték és igen visszafogott pianók radikalizmusa ragadott meg: Rattle azzal a teremtő gesztussal fordult a témák, ritmusprofilok, dinamikai fokozatok felé, amely hisz abban, hogy semmi sem lehet akármilyen, a teremtés minden atomjának egyéni arcot kell viselnie, s az interpretáció dolga, hogy felfedje ezt az arcot. Megragadott az Andante lágy hangzása, s a középrész viharos indulatvilága (utóbbi szinte kézzelfoghatóan operai hangulatot idézett), a Menuetto már a keretrészben „hozta" azt a Ländlerre utalón jellegzetes dinamizmust és nyerseséget, amellyel explicit módon csupán a trió népies dallama szembesíti a hallgatót. A fináléban pedig főképp a mozgalmas feldolgozási rész drámai értelmezése hatott lebilincselőn. A g-moll szimfónia kapcsán sokáig divat volt elítélően idézni Schumannt, aki „félreértette" a nyitó Molto Allegrót, mikor e zene kapcsán „görögösen lebegő bájról" (griechisch schwebende Grazie) írt. Rattle vezénylése megmutatta, hogy Schumann-nak igaza van: e zene legizgalmasabb tulajdonsága éppen az a „beépített feszültség", amely könnyedség és tragikum koegzisztenciájában rejlik. Ebből az olvasatból megérthettük, hogy az adekvát viszonyulás e tételhez nem a kizáró vagy-vagy (vagy „eláruljuk" Mozart szellemét, és könnyedén vezényeljük e tételt, vagy „hívek vagyunk hozzá", és besoroljuk e zenét a nagy mozarti tragikus g-moll vonulatba: kis g-moll szimfónia, g-moll zongoranégyes, g-moll vonósötös, Pamina Traurigkeit-áriája), hanem az is-is. Hiszen ne feledjük, a „görögösen lebegő" nyitódallam daktilusaiban ott bujkál a Figaro házassága zaklatott, de mindig könnyed Ámor-figurája: aligha véletlen, hogy a g-moll melódiára pontosan ráénekelhető Cherubino Non so più cosa son, cosa faccio áriájának szövege. Milyen volt még ez a nyitótétel? Rendkívül dinamikus! És kulcsfontosságúnak éreztem benne (mint az est során gyakran máskor is) az erőteljesen kijátszott, gyors basszusmenetek energiahordozó szerepét. Az Esz-dúr Andantéban a rövid sóhajmotívumok éppoly sokat mondtak el Rattle keze alatt a tétel költészetéről, mint ugyanitt a folyékony legatóval megformált, széles ívű dallamok. Ismét jótékonyan gyorsra formált menüettet hallottunk, amelynek hemioláiból megragadóan tört felszínre a ritmikai feszültségbe kódolt emberi magatartás: a dac. Végül, ismét igazságszolgáltatásként a görögös grácia említőjének, a fináléban - mannheimi rakétatéma ide vagy oda - Rattle olvasata egészen Schumannig mutatott előre a maga dinamizmusával, szenvedélyével, pezsgésével. Szenzációsnak (és ismét az operaműfaj felé mutatónak) éreztem a feldolgozási rész elején álló, drámai, kromatikus unisono recitativo függönymotívum határozottságát, elsöprő erejét. A Jupiter-szimfónia elején a felgördülő skálamenet „elkapott" rövidsége s utána a c-nyugvópontok nyomatékosan rövid megszólaltatása jelezte, hogy Rattle e gyakran romantizálón monumentális értelmezésben megszólaló műhöz érve is kitart a vérbeli historikus koncepció mellett. A nyitótétel egésze egyébként úgy hatott, mint egy varázslatosan dinamikus operanyitány. Ismét nagyon fontos formaterületnek bizonyult a feldolgozási rész, lázas mozgalmassággal: Rattle számára lelkesítő minden, ami történés, ami kontrapunktika (s utóbbiból a Jupiter-szimfóniában igazán van bőven). A lassú tétel hangulatát a szordínós vonósok hangzásának finom tompasága határozta meg - bensőségesség, visszafogottság, amiből persze idővel drámai karakterek is kibomlanak. A menüett „egy ütés = egy ütem" elv szerint zajlott, világosan, sok színnel és megejtő folyékonysággal - ugyanakkor ismét csak a Ländler világából érkező toppantásokkal. Finom és intim hatású volt a triószakasz. Végül a szonátaformát fúgával kombináló finálét káprázatos pezsgés jellemezte, fejedelmi indulatokkal és energiával, lenyűgöző súlyokkal és erőkkel. Ilyen egyszerű ez - gondolhatta a hallgató. Valóban: ilyen egyszerű, ha a karmester korunk egyik legnagyobbja, s a zenekar a maga kategóriájában az élvonal élvonalába tartozik. Mert A Felvilágosodás Korának Zenekara is nagyszerű volt mindvégig, nemcsak Rattle. Találkoztam fanyalgó véleményekkel - szerintem ezek megfogalmazóinak nemcsak a hallásukkal és a szakértelmükkel van baj, még nagyobb probléma, hogy nem értik, miről van szó. Nagyítóval (no meg kellő rosszindulattal és fontoskodással) ennek az estének a hófehér vásznán is lehetett találni egy-két makulát, de hát kit érdekel néhány apróság, amikor a zenekar a barokk hangszereken nyújtható tökéletesség felső határain járva teljesít, a historikus együttesekre oly jellemző, lelkesítően sprőd vonóshangzással, csicsergő fafúvókkal és nyersen-egészségesen reccsenő rezekkel? A mélyvonós szekció csodás mozgékonyságát már dicsértem. És „a zenekar legfontosabb hangszere", a timpani? Az is pompásan tagolt-értelmezett, kitéve pontjait, vesszőit, kettőspontjait - s a teljes koncert végére, egy nappal Mozart születésnapja után, egy büszke felkiáltójelet. Jupiteri este volt! (Január 28. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája) CSENGERY KRISTÓF
Felix Mendelssohn Bartholdy huszonhét évesen komponált oratóriuma, a Paulus két elhatározó egzisztenciális élmény metszéspontjában keletkezett, ezek együttes lélektani feldolgozása. Az első és kevésbé személyes: Bach művészetének megismerése, a Máté-passió, amelynek történeti jelentőségű előadását - Bach 1750-ben bekövetkezett halála óta az elsőt - maga a húszéves Felix szervezte meg és vezényelte Berlinben, 1829-ben, elindítva ezzel a Bach-reneszánsz folyamatát, s megalapozva a szó mai értelmében vett zenei historizmus mozgalmát. A második, húsbavágóan személyes (és ezért alighanem az elsőnél is fontosabb) a zsidó emancipáció és asszimiláció, amelynek jeleként a filozófus Moses Mendelssohn unokáját, a bankár Abraham Mendelssohn fiát 1816-ban, hétévesen megkeresztelik (maga a két szülő csak hat évvel később tér át a protestáns hitre). Mendelssohn és a 19. századi zsidóság asszimilációs törekvéseinek nagy metaforája, vagy inkább allegóriája a Paulus: a zeneszerző e mű megírásával dolgozza fel művészileg és pszichésen, amit személy szerint és egy nagyobb közösség tagjaként átélt. A tarsusi hellenizált zsidó, a Szent István vértanú kivégzése körül ügyködő, keresztényüldöző farizeus, Saulus találkozása Krisztussal a Damaszkuszba vezető úton - olyan mitikus átváltozás-történet, amely itt és most a 19. századi, polgári zsidóságnak a korabeli társadalomba való betagozódási kísérletét ábrázoló jelképként funkcionál. Az a feltétlen hit és lángoló lelkesedés, amely a Paulus angyali tisztaságú zenéjéből árad, az új hitre tért zsidóság számtalan képviselőjét jellemezte (félretéve most a keserű tényt, mely szerint maga a keresztény vallásra való áttérés kényszerből történt, annak felismeréseként, hogy a zsidók jogi és társadalmi egyenjogúsítása a 19. század első felében, egészen Mendelssohn haláláig, más módon nem volt megvalósítható). A Paulus tehát Mendelssohn számára mélyen személyes történetet beszél el, egy olyan zene - a Bach-passiók - stiláris és műfaji elemeiből táplálkozva, amely a Zelter-tanítvány zenei eszmélése szempontjából szintén meghatározónak tekinthető. (A Paulusban nem egyedül Bach hatása figyelhető meg, ott van a Händel-oratóriumoké is. Az értelmezői hagyomány azonban a korai oratóriumban Bach befolyását érzi erősebbnek, míg a későbbi Éliásban a Händel-hatást tekinti fontosabbnak.) VASHEGYI GYÖRGY és két együttese, a PURCELL KÓRUS és a vele szimbiózisban működő ORFEO ZENEKAR két esztendeje már megszólaltatta a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyteremben az Éliást (1846). Most a közönség a Paulust (1836) is meghallgathatta korabeli hangszereken - a mű első ilyen típusú magyarországi előadásaként. Veszélyes vállalkozás lehetett két nappal A Felvilágosodás Korának Zenekara és Simon Rattle után a Müpa pódiumára lépni, a nagynevű külföldi muzsikusokéhoz hasonlóan grandiózus célkitűzésű, korhű régizenei produkcióval. Az összehasonlítás ilyenkor szinte elkerülhetetlen, még ha az érett Mozart szimfonikus zenéje gyökeresen más is, mint a fiatal Mendelssohn oratorikus stílusa. Az a hatás azonban, amelyet Vashegyi György és művésztársai az előadás egészével és részleteivel egyaránt gyakoroltak a közönségre, saját jogon, délcegen állt helyt önmagáért, sőt olyan eredményt hozott, amelyre méltán lehet büszke a hazai zeneélet. (Reméljük, a produkció koncertmestere, SIMON STANDAGE, járván-kelvén a világban, sok helyen elmeséli majd, hogy egy villamosmegállónyira a délpesti közvágóhídtól milyen nyugat-európai rangú előadásban vehetett részt.) Vashegyi Györgynek mindenekelőtt sikerült egy különlegesen egyenletes színvonalú produkciót létrehoznia. Mindez most nemcsak azt jelentette, hogy a két nagy létszámú együttes, a Purcell Kórus és az Orfeo Zenekar előadásának technikai kidolgozottsága és szuggesztivitása között nem mutatkozott említésre méltó eltérés, e kettő egyformán magas volt. S nem is csupán azt, hogy a vokális és hangszeres ensemble mellé olyan szólistagárdát sikerült állítania, amelynek tagjai nemcsak (a Vashegyi-csapatban persze természetesnek számító) azonos iskolázottság dolgában harmonizálnak egymással, de olyat is, amelyben egytől egyig mindenki: kis szerepek (szólamok) és nagyok alakítói (éneklői) egyaránt felsőfokon teljesítenek. És még ez sem elég: a kiegyenlítettségnek akadt ezen az estén egy harmadik aspektusa is. A mű eleje, közepe és vége, a sok és sokféle tételtípus (recitativók, áriák, korálok, kórusturbák) között nem mutatkozott törés: az előadás az idő múltával nemhogy nem fáradt, de egyre ihletettebb és költőibb lett, s lelkesítő emelkedéssel jutott el a végkifejletig. A nagy műegészt alkotó, eltérő részműfajok kivétel nélkül a maguk súlyán, rangján és színeivel-gazdagságával szólaltak meg. Gyönyörűen érvényesült mindjárt a bevezető zenekari tétel, életteliek és szuggesztívek voltak a vox populi hangját intonáló kórusok, archaizáló fegyelmükkel és egyszerűségükkel rendítettek meg a korálok. A szólistagárdából csupán azért említem elsőként a SZUTRÉLY KATALIN szopránjából áradó tisztaságot, KÁLMÁN LÁSZLÓ tenorszólóinak emelkedettségét és CSER KRISZTIÁN Paulusának szenvedélyes szuggesztivitását (és valamennyiük kitűnő német szövegejtését), mert ők hárman kapták a jelentősebb, terjedelmesebb szólamokat. Ez azonban nem azt jelenti, hogy ne lett volna nagyon is emlékezetes a kórusból alkalmilag kilépők hozzájárulása. Elsőként NAGY BERNADETT rendkívül ígéretes altját említhetem, de hasonlóan szép perceket szerzett a szoprán SZAPPANOS EDIT, a tenor MÉSZÁROS PÉTER és a basszus BLAZSÓ DOMONKOS is. Folyamatos lelki és szellemi jelenlét, tökéletesen kifeszített zenei ív, gazdag és koncentrált, üresjárat nélküli előadás: Vashegyi György és művésztársai a kompozícióhoz méltó átszellemültséggel, a remekmű rangján tolmácsolták Mendelssohn Paulusát. (Január 30. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Orfeo Zenei Alapítvány) CSENGERY KRISTÓF |
