Berlioz wagneri hosszúságú műve nélkülözi a wagneri dramaturgiát - valójában bármilyen dramaturgiát. Ma már nincs különösebb jelentősége annak, hogy egy operának nevezett műalkotás megfelel-e a műfaj kritériumainak, vagy hogy operaként játszanak-e olyan darabokat, amelyek nem operának készültek. Láttunk már a színpadon drámaként (vagy legalább színházi produkcióként) működő oratóriumokat, de olyan standard operaelőadásokat is, amelyek a csúcsra járatott szcenikai apparátus ellenére sem elégítik ki az adott darab szellemi-gondolati értelemben vett megszólaltatásának igényét. Sőt, szerte a világon alighanem az utóbbi típusból van több. Mindezt figyelembe véve is A trójaiakkal mint színpadi értelemben koherens - profánabban: előadható - zenedrámai képződménnyel rendkívül nehéz megbirkózni. (Egyébként a Faust elkárhozásával is. A Benvenuto Cellinivel könnyebb.)

A trójaiak monstruózus dalmű, tiszta játékideje négy óra, nem csoda, hogy egy estén, teljes terjedelmében elkészülte után több mint száz évvel játszották először. Fő problémája nem is a hossza, inkább az aránytalansága, az epikus építkezés és a drámai csúcspontok szerkezeti bizonytalansága, más szóval az architektonika, amelyet Berlioz mint dramaturg nem kezelt a Wagneréhez hasonló tudatossággal és művészi érzékenységgel. A két nagyobb egységre tagolt, ötfelvonásos mű első, Trójában játszódó (rövidebb) része még kompakt szerkezetű, a helyszínéül Karthágót választó - korábban komponált - második egyenetlenebb, s a kitérők és intermezzók miatt terjengősnek hat. (Egyesek, némi joggal, két külön operának tekintik a mű két részét.) Igazi, zenedrámai feszültséggel csak az utolsó, ötödik felvonás tündököl, de az sok mindenért kárpótol, ebben kiteljesedik a Gluck-hagyományt felélesztő zenei forma, a szenvedéllyel telített pátosz és a megrendítő sorstragédia.

Az előadás meglehetősen régi, tíz éve mu­tatták be a Metben. Francesca Zambello rendezése új korában is csak egy közepes mesterember kézjegyét viselte, mára pedig igencsak megrágta az idő. A rendezőnek nincs erőteljes víziója a darabról, realitás és absztrakció között tévelyeg, megpróbál mitologikus és hétköznapian életszerű lenni egyszerre, stilizál, lírizál, pszichologizál - és elizéli a lehetőséget. A trójai kép(ek)ben konvencionálisan szaladgáló tömeg ujjong, rémüldözik és retteg a legavíttabb mimiká­val és gesztusokkal, ormótlan lóváz tolat be, Hektór szelleme véres zombiként kísért, és ha mindez nem volna elég, „életre kel" a Lao­koónok halála: egy egész Laokoón-tánccsoport táncolja el a hírül hozott tragédiát, kígyóként hullámzó balettosokkal, akik között apa és fiai le- s fölmerülnek.

A hátteret fölülírhatná, ha Deborah Voigt  a szólam abszolválásán kívül némileg megközelítené a Trója-részt uraló Cassandra alakját. A vokális teljesítmény, ha nem is eléggé expresszív, de minőségi, a karakter azonban elveszett, a kétségbeesett, egzaltált, rémlátásos hősnő helyett aggodalmasan szertepillantgató, szedált, lamentációiban elmerülő szerencsétlent kapunk - nem csoda, hogy nem hisznek a jóslataiban, de még levegőnek is nézik. Hosszadalmas búcsúkettőse a Corebust éneklő Dwayne Crofttal - Berlioz nem vette számításba, hogy a néző számára ismeretlen szerelmesek első megjelenése, azaz bemutatkozása válási duettként csak akkor lenne erős, ha drámai kollíziót tartalmazna - szükségképpen nélkülözte a sorsközösség érzékeltetéséhez kívánatos spirituális telítettséget. A kétszintes színpad a maga jelzéses dekorativitásával csaknem végig sötétbe borult, nyilván a majdani karthágói jelenetek világos kontrasztjának kedvéért, de a világítási effektek szinte teljes mellőzése szürkévé és egyhangúvá tette a produkciót.

A két részre bontott karthágói kétharmad-opera Susan Graham köré szerveződött, aki Dido szerepében debütált, föltehetően az ő kedvéért jött létre a felújítás. Graham pasztellszínekből és finom, bensőséges lírából keverte ki a vonzó nőalakot, puhán, kiegyenlített tónusokat, kifejező érzelmi árnyalatokat birtokolva énekelt, és a finálé önfeláldozó máglyahalálában - Dido drámai „Brünnhilde-gesztusában" - hősies magasságba emelkedett. Még az amatőr színpadokat idéző máglyarakás - a feltüzelendő földi élet hétköznapi tárgyakból összehordott kelléktára - sem tudta lerontani a hatást. Az ötödik felvonást egyébként is érdemes volt kivárniuk azoknak, akik addig elpilledés nélkül kitartottak. Nemcsak a szerelme helyett a kötelességét választó Aeneas szerepében szépen kibontakozó fiatal tenor, Bryan Hymel méltánylandó vokalitása miatt, hanem azért is, mert itt végre összeért dráma és színpad, a magánemberi sorsok tragikus összeomlása és a berliozi küldetéstudat apoteózisa. Karthágó majdan elpusztul ugyan Scipio kezétől, de Róma él, és ez a diadalmas záradék mindenképpen megnyugtató. A karmester Fabio Luisi ki is élvezte a szimfonikusan hömpölygő zenekari részleteket, melyek alatt a színpadon néha balettoztak is - de erre nem kellett feltétlenül odafigyelni.

 

A fáradt felújítás után egy perfekt premier,   Donizetti Tudor-trilógiájának középső része, a Stuart Mária. Amúgy semmi extra, Maurizio Benini nem éppen briliáns karmester, David McVicar pedig tudja, hogy a Metropolitanben szordínót kell tennie az újraértelmezéseire. Kettőjük közül mindenesetre a rendező a formátum, az ő keze nyoma van az előadáson, nem a közepesen tempírozó és szokványos dinamikai arányokat választó zenei vezetőé. Az előadás különlegessége, ha kockázatnak nem nevezhető is: a szereplőválasztás. Erzsébetet a harminchárom éves dél-afrikai szoprán és Met-debütáns, Elza van den Heever, Máriát pedig a mezzo Joyce DiDonato énekeli.

A produkció ritka alkalom annak bizonyítására, hogy az operarendezés nem díszlettologatásból és szereplőmozgatásból áll, hanem az énekes színészek teljes személyiség-kapacitásának igénybevételéből. DiDo­nato alakítása markáns példa a vokális, fizikai és pszichikai személyiségapparátus összehangolt mozgósítására. A rendkívül intelligens mezzoszopránnak nincsenek különleges hangadottságai, a matériának önmagában sem a volumene, sem a szépsége nem lenyűgöző, ahogy mondani szokták, semmi olyasmi, amitől az ember azonnal hanyatt vágódik. Ellenben tökéletes birtokában van a formálás, a technika és az ökonómia szabályainak, minden regiszterben és - élesen harsogó forte-díváink figyelmébe! - minden dinamikai árnyalatban bámulatosan kiegyenlített, spiritualitása leheletfinom, drámai ereje maximális. És ami a legfontosabb a bel canto-éneklésnél, nagy súlyt helyez a szövegejtésre („prima le parole"), mint e szerepben is hírneves elődje és fachtársa, a tűpontos és borotvaéles artikulációjáról - valamint a számára készült, és mint hallható: diadalmasan továbbélő „változatáról" - híres Maria Malibran.

Stuart Máriája nem alárendelt, enervált ellenlábas és áhítatosan, fennakadt szemmel vezeklő áldozat, hanem önálló, öntudatos és tartással bíró egyéniség. Fogságából kilépve a fotheringhay-i erdőben mély lélegzetet vesz a szabad levegőn, józan belátással döntve hajt térdet Erzsébet előtt, de gunyoros fölénnyel vág vissza, választott döntéssel taglózza le Erzsébetet verbálisan, mint aki tisztában van föllépésének következményével. A börtönben önfeltáró elszámolással vallja be Talbotnak élete nem kevés bűnét - az előadás zenedrámai tetőpontját jelentő kettőse a robusztus basszus Matthew Rose Talbotjával A végzet hatalma Verdijének bensőséges-vallomásos Leonora-Gvárdián kettősét idézi -, és pietista szenvelgés nélkül indul a vérpadra. Valódi istenkísértés, hogy a börtönjelenettől Parkinson-kórosnak mutatja Máriát. Folyamatosan reszkető kézzel-fejjel megjeleníteni állandó testi állapotot, eközben maradéktalanul megfelelni a lírai meghittségtől a drámai kitörésig a teljes skálát átfogó vokális követelménynek, s mindezt nem illusztratív módon, hanem pszichofizikai hitelességgel - azt hiszem, ez nem mindennapi operaszínpadi tett. (Az énekesnő a szünetben adott interjúban elmondta, hogy először külön-külön próbálták keményen a vokális és a teátrális vonalat, azután hangolták össze a kettőt.)

Elza van den Heever odaadó és tehetséges énekesnő - kopaszra borotváltatta a fejét, hogy Erzsébet magas homloka érvényesüljön a paróka alatt -, ő sem a hangszépséggel tündököl, a biztosan abszolvált forte magasságokban hajlamos a kiélesedésre, alsó hangjai még nem elég teltek, de mindez a nemzetközi színvonal felső kategóriájában értendő, a bíráló bekalkulálja a fiatal szoprán előtt álló fejlődési út korlátlan lehetőségét. A vészjósló királynő karaktere már most megvan, ha egyelőre kissé illusztratívan is, mindenesetre a rendező nem hagyja klisékből dolgozni: ifjú satrafára „veteti a figurát", a közönségességre hajlamos királynő jobbját a hasára fonva, balját csípőre téve ténsasszonyos tartást vesz föl, szétvetett lábakkal, billegve jár, mint aki fizikailag is nekiveselkedik ellenfelének és a hatalomnak. A Leicestert alakító Matthew Polenzani ezúttal kevésbé meggyőző, mint Ernestóként, Nemorinóként és Ottavióként, a lírai tenor Donizettinél szárnyalásra született dallamívei nem bontakoznak ki eléggé, és a karakterről sem tudni pontosan, hogy a két királynő szerelme között ingadozó, „jóravaló intrikus" kihízott-e a széptevő szerepből vagy kifejezetten rendezői szándékból esetlenkedik. A már említett Matthew Rose alkatilag azonosul a Máriának lelki támaszt nyújtó, testileg is kimagasló Talbottal.

A rendezés technikai-szakmai részét szokásos nagyvonalúságával intézi el McVicar, impozánsak az előfüggöny szürreálissá torzított címerállatai, a Whitehall-palota fagerendássá stilizált Shakespeare-színpadot idéz, a forgatagot cirkuszi mulattatók színesítik, az erdő tüskésen kopár fatörzsei fenyegetőek, a börtönfal firkái az előző rabok ármádiájára utalnak, az utolsó jelenet hatalmas lépcsősorának tetején pedig megjelenik a hóhér árnya. A heroina szürke otthonkáját lehántva a mártíromság lángoló pirosában lépdel fölfelé a vérpadra. A zengzetes fináléval ekvivalens képi hatást tartogatta végső búcsúként a rendező a nézőnek. De az, aki fölmegy a lépcsőn, nem egy mezzoszoprán énekesnő, hanem Stuart Mária, ami az előző két és fél óra méltánylandó teljesítménye.

 

2012. január 5.

Metropolitan Opera, New York

Berlioz

A trójaiak

 

Cassandra             Deborah Voigt

Dido                     Susan Graham

Anna                     Karen Cargill

Aeneas                  Bryan Hymel

Iopas                     Eric Cutler

Corebus                Dwayne Croft

Narbal                   Kwangchul Youn

Karmester             Fabio Luisi

Díszlet                  Maria Bjµrnson

Jelmez                   Anita Yavich

Világítás               James F. Ingalls

Koreográfus          Doug Varone

Rendező                Francesca Zambello

 

 

2012. január 19.

Metropolitan Opera, New York

Donizetti

Stuart Mária

 

Erzsébet                Elza van den Heever

Mária                    Joyce DiDonato

Leicester               Matthew Polenzani

Cecil                     Joshua Hopkins

Talbot                   Matthew Rose

Karmester             Maurizio Benini

Díszlet, jelmez      John Macfarlane

Világítás               Jennifer Tipton

Koreográfus          Leah Hausman

Rendező                David McVicar

 

 

Susan Graham   - Foto: Metropolitan Opera/Coyy Weaver

Elza van den Heever és Joyce Didonato  - Fotó:Metropoliten Opera/Ken Howard