Amikor a Liszt Ferenc Emlékmúzeum „Liszt és francia muzsikus kortársai" című időszakos kiállításának anyagát összeállítottam,¹ előre tudtam, hogy Camille Saint-Saëns (1835-1921) fontos szerepet fog játszani benne, hiszen köztudomású, hogy a francia zeneszerző Liszt nyomatékos ajánlásának köszönhette legjelentősebb operája, a Sámson és Delila Eduard Lassen által vezényelt weimari ősbemutatóját. Azt is tudtam, hogy Liszt Saint-Saënsnak dedikálta 2. Mefisztó-keringőjét és zongoraátiratot készített Haláltánc című szimfonikus költeményéből (amelynek egyik fő motívuma parodizálva Az állatok farsangjában is szerepel). Levelezésük és egyéb források tanulmányozása során azonban egyre inkább kibontakozott a kapcsolat kölcsönössége: a fiatal Saint-Saëns már akkor lelkesedett Liszt szimfonikus programzenéjéért és az Esztergomi miséért, amikor a francia muzsikus-kortársak (még Berliozt is beleértve) teljes értetlenséggel fogadták ezeket a műveket. Hamarosan világossá vált számomra, milyen jelentős szerepe volt Saint-Saëns lassú, szívós „aknamunkájának" abban, hogy az Esztergomi mise az 1866-os csúfos párizsi bukás után pontosan húsz esztendővel, néhány hónappal Liszt halála előtt kirobbanó, ismétlést eredményező sikert arasson a francia fővárosban, és más jelentős művek, köztük a Szent Erzsébet legendája, a Tasso, a Les Préludes, az Orpheus is értő fülekre találjanak. Éppen ezért rendkívül érdekesnek találtam azt az összefoglaló írást, amelyben Saint-Saëns alig több mint egy évtizeddel Liszt halála után megrajzolja szeretve tisztelt atyai barátjának arcképét, megpróbálja elhelyezni kortársai körében, elemzi jelentőségét a zongorajáték fejlődése szempontjából, és elmondja sok tekintetben ma is megszívlelendő véleményét zenéjéről. Saint-Saëns „Franz Liszt" című írását, amely 1899-ben jelent meg először a szerző „Arcképek és emlékek" című kötetében,² az alábbiakban teljes egészében közöljük.

Hihetetlen, milyen ragyogása, milyen mágikus varázsereje volt a császárkorszak első időszakában a fiatal mu­zsi­kusok számára a Liszt névnek, amely nekünk, franciáknak idegen, éles és sziszegő, mint egy kard éle, ami a levegőt vagdalja, áthatolva rajta szláv z-jével mint a villám cikázása. A művész és az ember mintha a legenda világába tartozott volna. Miután meg­tes­te­sí­tette a zongorán a romantika pompáját, s egy meteor csillogó csó­váját hagyta maga után, Liszt eltűnt a Németországot rejtő fel­hők függönye mögött; ez az ország akkoriban kicsiny önálló ki­rály­sá­gok és hercegségek agglomerátuma volt, csipkés oromzatú kas­té­lyok­kal megtűzdelve, és még gótikus írásában is megőrizte a középkor látványát, ami nálunk a költők restaurálási erőfeszítései ellenére mindörökre eltűnt. Kiadott darabjainak legtöbbje min­den­ki más számára előadhatatlannak látszott, és valóban azok is voltak, ha a régi módszert alkalmazták, amely mozdulatlanságot írt elő, a kö­nyök­nek a testhez szorítását, az ujjak és az alsókar tevékenységének kor­látozását. Tudvalévő volt, hogy a weimari udvarban egykori si­ke­reit megvetve, komoly művek komponálásával foglalkozott, a mű­vészet megújításáról álmodott, amiről a legnyugtalanítóbb hírek ter­jengtek, mint minden olyan szándékról, amely új világot akar fel­ku­tatni és szakítani akar a bevett hagyománnyal. Egyébként már csak azokban az emlékekben is, amelyeket Liszt maga után hagyott Párizsban, bőségesen találtak anyagot mindenféle vélekedésre. A valóság, ha őróla volt szó, nem volt többé valószínű. Mesélték, hogy egyszer a Conservatoire koncertjén a Pastorale-szimfónia előadása után merészelte újra eljátszani a darabot a híres zenekar után, ő ma­ga, egyedül, a közönség megdöbbenésére, amelyet hamarosan óriá­si lelkesedés váltott fel; hogy máskor, megundorodva a kö­zön­ség engedelmességétől, belefáradva, hogy ez a vele szembeszállókat mindig felfalni kész oroszlán a lábait nyalja, fel akarta ingerelni, és meg­engedte magának azt a luxust, hogy késve érkezett egy kon­cert­re az Olasz Színházba, meglátogatta az ismerős hölgyeket a pá­ho­lyuk­ban, beszélgetett és nevetgélt velük, míg csak az oroszlán el nem kezdett morogni és ordítani; s amikor aztán végül leült a zon­go­rához a dühös oroszlán előtt, minden dühöngés elült, és már csak a gyönyörűség és a szeretet ordítását lehetett hallani.

Sok egyebet is meséltek, ami nem férne e tanulmány keretei közé. Túl­ságosan is sokat beszéltek Liszttel kapcsolatban sikereiről a nők­nél, vonzódásáról a hercegnők iránt, minden olyasmiről, ami sze­mélyiségének valamiképpen a külsőséges oldalához tartozott; na­gyon itt az ideje, hogy most elsősorban a komoly oldalával fog­lal­k­oz­zunk, és azzal a jelentős szereppel, amelyet Liszt a kortárs mű­vé­szetben játszott.

Camille Saint-Saens

Liszt hatása a zongora sorsára óriási volt; csak azzal a forradalommal tudom összehasonlítani, amelyet Victor Hugo mun­kás­sá­ga jelentett a francia nyelv használatában. Ez a befolyás ha­tal­ma­sabb, mint Paganinié a hegedű világában, mert az utóbbi a meg­kö­ze­líthetetlenség birodalmában maradt, amelyben egyedül ő tudott él­ni, míg Liszt, ugyanazon pontról kiindulva, hajlandó volt leszállni a járható utakra, amelyeken bárki követheti őt, ha veszi a fá­rad­sá­got, hogy komolyan dolgozzék. Zon­go­rajátékát reprodukálni le­he­tet­len volna; amint a megdöbbentő Olga Janina mondja különös köny­vé­ben, Liszt ujjai nem voltak emberi ujjak; de mi sem könnyebb, mint azon az úton járni, amelyet ő tört, és valójában mindenki azon jár, akár tudja magáról, akár nem. A hangzás nagy fejlődése és azok az eszközök, amelyeket ő talált fel ennek elérésére, a modern előadás elengedhetetlen feltételévé, sőt alapjává váltak. Kétfélék ezek az eszközök: egy részük az előadó materiális el­já­rá­sai­hoz tartozik, egy sajátos gimnasztikához; más részük a zongorára való írás módjához, amelyet Liszt tökéletesen átalakított. Beetho­vennel ellentétben, aki megvetette a fiziológia meg­ha­tá­ro­zott­ságát és zsarnoki akaratát rákényszerítette az ellenkező és túl­ter­helt ujjakra, Liszt elfogadja és oly módon használja ezeket, hogy erő­szak nélkül kihozza belőlük a lehető legnagyobb hatást, amelyet csak produkálni képesek; ezért zenéje, amely első látásra oly rémítő a félénkeknek, valójában kevésbé nehéz, mint amilyennek látszik, a mun­ka által a szervezet valódi megedzéséhez és a tehetség gyors fej­lő­déséhez vezet. Neki köszönhető még a festői zenei írásmód fel­ta­lá­lása, melynek köszönhetően a szerző leleményes és végtelenül vál­tozatos eszközökkel meg tudja adni egy-egy passzázs jellegét, sőt azt a módot is, ahogyan azt meg kell valósítani az elő­adásban; ezek az elegáns eljárások ma már általánosan használatosak.

Különösképpen neki köszönhetjük a zongora területén a zenekari hangzások és kombinációk lehető legteljesebb bevezetését; e cél elérésére alkalmazott eljárása - nem mindenki számára hozzá­fér­he­tő eljárás - abban áll, hogy az átiratban szabad fordítással he­lyet­te­síti a szó szerinti fordítást. Így értelmezve és kivitelezve, az átirat magas művészi színvonalúvá válik; Beethoven szimfóniáinak Liszt által zongorára való adaptálása - különösen a kilencedik szimfónia kétzongorás átirata - a műfaj  remekművének tekinthető. Az igazságosság kedvéért, s hogy mindenkinek megadjuk a magáét, el kell ismernünk, hogy a Kilenc Szimfóniát [sic!] Kalkbrenner már korábban megkísérelte zongorára átírni, ami igazán becsületére válik, de meghaladta az erejét; igen valószínű, hogy ez az első kísérlet hívta életre Liszt kolosszális munkáját.

Liszt a modern zongorázás vi­­tathatatlan megtestesülése volt, de éppen emiatt tapasztalta, hogy zenéjét hiteltelennek bé­­lyeg­zik, s mint „zongorista-ze­nét", megvetően kezelik. Ugyan­ez a sértő mi­nő­sítés alkalmazható lenne Robert Schu­mann mun­kásságára is, akinek a zongora volt a lelke; hogy nem minősítik így, azért van, mert Schumann - bár nem önszántából - sohasem hagyta ott a „tisz­teletre méltó" művészet magaslatait, hogy minden ország ope­rái­nak festői illusztrációival szórakozzék, míg Liszt, nem tö­­rődve má­sok véleményével, vaktában, tékozlóan szórta szét túláradó kép­ze­letének gyöngyeit és gyémántjait. Mellesleg szólva, jó sok pe­dan­té­ria és előítélet van abban a megvetésben, amelyet gyakran ta­nú­sí­ta­nak olyan mű­­vek iránt, mint a Don Juan-fan­tázia vagy a Faust ke­rin­gőjére írt Caprice; ezekben több tehetség és valódi ihlet van, mint sok komolynak látszó, nagyképű, de jelentéktelen alkotásban, amelyekkel nap mint nap találkozhatunk. Gondolkodtak-e már azon, hogy a legtöbb híres nyitány, például a Zampa, az Euryanthe, a Tann­häuser nyitánya valójában nem más, mint fantázia az utánuk kö­vetkező opera témáira? Aki veszi magának a fáradságot Liszt fan­táziáinak tanulmányozására, az meg fogja látni, menyire kü­lön­böz­nek bármiféle potpourritól, az olyan daraboktól, amelyekben a vé­let­len­szerűen vett operatémák csak kanavászként szolgálnak az arabeszkekhez, virágfüzérekhez és aszt­ra­gá­lokhoz; látni fogja, miként volt képes a szerző bármilyen csontból kiszedni a velőt, hogyan tudta átható szelleme felfedezni és termékennyé tenni a leg­el­rejtettebb művészi csírát a közönségességek és laposságok között; s ha olyan fenséges műbe vágott bele, mint a Don Juan, hogyan világítja meg legfőbb szépségeit, úgy kommentálva ezeket, hogy segítse megértésüket, hogy teljesen értékeljék a mű csodás tökéletességét és halhatatlan modernitását. Ami Liszt pianista kombinációinak leleményességét illeti, az rendkívüli, és aki a zon­go­rázást műveli, az mind csodálja; de szerintem talán nem vették elég­gé észre, hogy a legkisebb átiratában is érezhető a komponista keze; a nagy muzsikus „áruló jele" mindig megjelenik, még ha csu­pán egy pillanatra is.

Saint-Saens egyik operájának zongorakivonata kéziratos ajánlással:

"Liszt FErencnek tisztelő csodálója és tanítványa, C.Saint-Saens"

Egy ilyen zongoristára, aki a zongora által a zene lelkét idézi meg, a „zongorista" mi­­nő­sítés már nem sértés, és a „zon­go­ris­ta-zene" a „muzsikus-ze­ne" szinonimájává lesz. Ki az egyébként a mi korunkban, aki mentes maradt a zongora óriási hatásától? Ez a hatás már maga a zongora [létrejötte] előtt meg­kezdődött Se­bas­tian Bach Wohltemperiertes Klavierjával. Attól a naptól kezdve, amikor az akkord temperálása elvezetett a keresztek és bék szinoni­miá­já­hoz, és lehetővé tette minden hangnem használatát, a zongora szelleme belépett a világba (a kalapácsszerkezet feltalálása, amely művészi szempontból másodlagos, csak a clavecin számára ismeretlen hang­zás és hatalmas anyagi eszközök fokozatos fej­lő­dé­sét pro­du­kál­ta); ez az eszköz a zene pusztító zsarnokává lett az eret­nek en­har­mó­nia határtalan elterjesztésével. Ebből az eretnekségből in­dult ki csaknem az egész modern művészet: túlságosan ter­mé­keny volt, semhogy helytelenítése megengedhető lett volna; ettől azonban nem kevésbé olyan eretnekség ez, amelynek az a sorsa, hogy majd el­tűnjék egy valószínűleg igen távoli, de elkerülhetetlen napon, ugyan­azon fejlődés során, amelynek következtében maga is létrejött. Mi marad akkor a jelenlegi művészetből? Talán egyedül Ber­lioz, aki, nem lévén zongorista, ösztönös távolságot tartott az en­harmóniától; ebben ő ellenpólusa Richard Wagnernek, a meg­tes­te­sült enharmóniának, aki ebből az elvből levonta a leg­szél­ső­sé­ge­sebb következtetéseket. A kritikusok, és nyomukban a közönség, attól még egy kalap alá veszik Wagner és Berliozt; ezen az erőltetett promiszkuitáson jövendő korok meg fognak döbbenni.

Anélkül, hogy túl soká időznénk Liszt operafantáziáinál (egész könyvtárra valót írt belőlük), illendő, hogy ne menjünk el kö­zöm­bö­sen a Prophète-illusztrációi mellett, amelyek közül kimagaslik egy vakító, egyszersmind váratlan csúcs, a „Fantázia és fúga orgonára" az Ad nos, ad salutarem undam korálra, átmenet a szerző többé-ke­vés­bé szabad átiratai és eredeti művei között. Ezt a gigantikus kom­po­zí­ciót, amelynek elő­adá­sa nem kevesebb, mint negyven percig tart, az teszi eredetivé, hogy az alapjául szolgáló téma egyetlenegyszer sem jelenik meg benne a maga teljességében; látens módon van mindenütt jelen, mint a keringő nedv a növényben. Az orgonát szokatlanul kezeli a szerző, ami különösen megnöveli a hangszer erő­forrásait, olyan, mintha a szerző intuitív módon előre látta volna az orgona legutóbbi tökéletesítéseit, mint ahogy Mo­zart c-moll fantázia és szonátájában előre megsejtette a mo­dern zongorát. E mű elő­adá­sá­hoz kolosszális, könnyen kezel­hető orgona, valamint az or­­gona és a zongora mechanikájához egyaránt hozzászokott elő­adó nélkülözhetetlen; ezek alapján elmondható, hogy elég ritkán lehet jó feltételek között hallani.

A Soirées de Vienne, a Magyar rapszódiák, bár kölcsönzött mo­­­tí­vu­mok­ból épülnek fel, valódi alkotások, amelyekben a legrafináltabb tehetség nyilvánul meg; a Rapszódiák illusztrációknak tekinthetők ahhoz a különös könyvhöz, amelyet Liszt a cigányok zenéjéről írt. Igen helytelen volna csak briliáns daraboknak tekinteni őket; ben­nük van egy nép zenéjének teljes rekonstruálása, s mondhatnánk, „ci­vilizálása", a legmagasabb művészi ér­tékkel. A szerző nem a ne­héz­ségre törekedett, ami az ő számára nem is létezett, hanem a fes­tői hatásra és a cigányok különös zenekarának képekben gazdag rep­rodukálására. Zongoraműveiben egyébként a virtuozitás so­ha­sem cél, hanem eszköz. Aki nem he­lyezkedik erre a néző­pont­ra, zenéjét visszájáról látja és fél­re­is­mer­hetővé teszi.

Különös dolog! Ha eltekintünk a nagyszerű Szonátától, amely  merész és hatalmas, ez a nagy művész és nagy pianista nem az eredeti zongoraműveibe helyezte lángeszét. Schumann, Chopin könnyen megverik ezen a téren. A Méditations religieuses [Költői és vallásos harmóniák], az Années de Pèlerinage [Zarándokévek] persze na­gyon szép és választékos lapokat tartalmaz; néha azonban a szárny megtörik valami láthatatlan mennyezeten, a szerző mintha fe­lemésztődne egy elérhetetlen ideál utáni erőfeszítéseiben; innét ered valami meghatározhatatlan nyugtalanság, kínos szorongás, amely leküzdhetetlen fáradtsághoz vezet. Kivételt jelent a Scherzo és Induló, ez a káprázatos és szédítő pokoli hajsza, amelynek előadása saj­nálatos módon igen nehéz, és a diadalmas Esz-dúr zongoraverseny, de itt a zenekar is közreműködik, a zongora önmagában nem elég. Ilyen az 1. Mefisztó-keringő esete is, amely eredetileg zongorára író­dott, a zenekarra vonatkozó hátsó gondolattal, amelyhez később vissza kellett térnie.

Akárcsak Cramernál és Clementinél, a felsőbbrendű muzsikussal [Lisztnél is] különösen az Etűdökben találkozunk (amelyeknek a szerző talán nem tulajdonított olyan fontosságot, mint egyik-másik zongoraművének). Az egyik etűdöt, a Mazeppát nem is volt nehéz áttenni zongoráról zenekarra, hogy a Szimfonikus költemények egyikévé váljék.

Ezekkel a híres, oly eltérően megítélt Költeményekkel, a Dante- és a Faust-szimfóniával, íme, egy egészen új Liszt áll előttünk, Weimar Lisztje, a nagy, az igazi, akit a zongora oltárán elégetett tömjén füstje túl sokáig elfátyolozott. Határozottan arra az útra lép, amelyet Beethoven nyitott meg a Pastorale-szimfóniával, és amelyet Berlioz oly ragyogóan futott be; elhagyja az abszolút zene kultuszát az úgynevezett „programzene" kedvéért, amely világosan meg­ha­tá­ro­zott érzések és karakterek ábrázolására törekszik; teljes testtel be­le­veti magát a harmóniai újításokba, azt merészeli, amit előtte még senki sem merészelt, és ha néha előfordul vele, hogy - egyik barátja furcsa eufémizmusa szerint - „átlépi a szép határait", ezen a te­rü­le­ten is szerencsés találatai és briliáns felfedezései vannak. Széttöri az ős­régi Szimfónia és a tiszteletre méltó Nyitány öntőformáját, és meg­hirdeti a minden merev szabálytól szabad zene uralmát, amelyben nincs más szabály, mint amit a szerző kedve szerint alkot arra a helyzetre, amelyet magának önként választott. A klasszikus szimfónia mértékletességével szembeállítja a modern zenekar minden gazdagságát, s mint ahogy a találékonyság csodáival bevezette ezt a gazdagságot a zongoránál, virtuozitását átviszi a ze­ne­karra is; új, hallatlanul gazdag hangszerelést alkot, felhasználva azokat a még ki nem aknázott forrásokat, amelyeket a tökéletesített hangszerek és az előadók technikájának fejlődése bocsátanak rendelkezésére. Richard Wagner módszerei gyakran kegyetlenek; egyáltalán nem veszik figyelembe az emberfölötti erőfeszítésekből eredő fáradtságot, néha megkövetelik a lehetetlent - az emberek boldogulnak vele, ahogy tudnak -, Liszt módszereit nem lehet ilyen kritikával illetni. Megkövetelik a zenekartól mindazt, amit adni képes, de többet nem.

Liszt, akárcsak Berlioz, a Kifejezést teszi meg célnak a hangszeres zenében, amelyet a hagyomány a forma és a személytelen szépség kizárólagos kultuszának szentelt. Ez nem jelenti azt, hogy Liszt a kifejezésért elhanyagolná az utóbbiakat. Hol találnánk tisztább formákat, mint a Faust második tételében („Gretchen"), a Dante „Purgatórium"-ában, az Orpheusban? De a kifejezés pontossága és intenzitása az, amiben Liszt valóban hasonlíthatatlan. Zenéje be­szél, és hogy ne halljuk meg, be kell dugni a fülünket az előítélet du­gó­jával, amely sajnos mindig kéznél van. Ez a zene kimondja a kimondhatatlant.

Talán elkövette azt a - véleményem szerint megbocsátható - hi­­bát, hogy túlzottan hitt saját művében, túl gyorsan akarta rá­erőltetni a világra. Csaknem mágikus tekintélyének vonzásával és azzal a va­rázserővel, amelyet ilyen mértékben kevesen birtokoltak, maga köré gyűjtött és fanatizált egy egész sereg forrófejű fiatalt, akik alig várták, hogy harcba szálljanak az elavult formulákkal és hirdethessék az igét. Ezek a kelekótyák, akik nem riadtak vissza semmilyen túlzástól, Beethoven szimfóniáit, a kilencedik kivételével, „öreg, széttaposott csizmák" gyanánt kezelték, és min­den egye­bet ennek megfelelően. Maguk ellen lázították a mu­zsi­ku­sok és a kritikusok nagy tömegeit, ahelyett, hogy magukhoz von­zot­ták volna őket.

Amikor ezek a polémiák a leghevesebbek voltak, amikor büszkén  küzdött kicsiny, de bátor seregével, Liszt megszállottja lett Ri­chard Wagner műveinek, és színre vitte Weimarban a diadalmas Lo­hengrint, amely már ki volt adva, de egyetlen színház sem mert koc­káztatni vele. Egy hatalmas visszhangot kiváltó brosúrában, a Tann­häuser et Lohengrinben megtette magát az új doktrína hir­de­tő­jé­nek; felhasználta minden befolyását, hogy terjessze Wagner mű­veit, és bevezesse őket az addig ellenszegülő színházakba, olyan el­len­­kezés közepette, olyan erőfeszítések árán, amelyeket nehéz el­kép­zelni. Megengedhető a feltételezés, hogy Liszt, aki egyedül nem érez­te magát elég erősnek a világ felemelésére, szövetségről ál­mo­do­zott a nagy reformerrel, amelyben mindegyiküknek meg lett vol­na a maga része, egyikük a színházban, másikuk a hangversenyen ural­kodott volna. Wagner ugyanis hangoztatta azt a szándékát, hogy összetett műveket ír, amelyeknek a zene valami módon csak a gyökere, s a költészettel és a színpadi megjelenítéssel meg­bont­ha­tat­lan egységet alkotnak.

Liszt azonban, ez a nagy lélek, aki mindig készen állt egy szép ügynek szentelni magát, nem számolt kolosszális és veszélyes pártfogoltja mohóságával; ez az ember akár még legjobb barátjával sem volt képes osztozkodni a világ birodalmán. Ma már tudjuk - Liszt és Wagner levelezésének kiadása óta -, hogy melyik oldalon volt az odaadás. A Liszt által megteremtett művészeti mozgalom ellene fordult, műveit kizárták a koncertekről Wagner javára, ame­lyek a szerző elméletei szerint, mivel speciálisan a színház számára íródtak, nem léphettek ki onnét anélkül, hogy értelmetlenné ne váltak volna. A klasszikus iskola érveléséhez visszatérve, a wagneri kritika alapjaiban aknázta alá Liszt műveit, az abszolút zene dog­má­ját hirdetve és eretnekké nyilvánítva a leíró zenét.

Nos, nyilvánvaló, hogy Richard Wagner egyik nagy erőssége, a közönségre legnagyobb hatást gyakorló egyik eszköze éppen a leíró zene továbbfejlesztése volt a legvégső határokig; ezen az úton egé­szen a csodáig eljutott, amikor A bolygó hollandi teljes első felvo­ná­sá­ban hallatja a tenger hangjait a drámai cselekmény megzavarása nélkül. Egész világot alkotott ebben a műfajban.

Hogyan lehet kiszabadulni egy ilyen ellentmondásból? - Éppoly leleményesen, mint amilyen egyszerűen. Igen, mondották, a ze­né­nek joga van arra, hogy leíró jellegű legyen, de csak a színházban.

Ez nyomorúságos szofizmus. A színházban, éppen ellenkezőleg, a színpadi ábrázolásnak köszönhetően, a „kulisszák zaja" kö­ze­pet­te, a zene minden akadály nélkül teljesen az érzelmek kifejezésének szen­telheti magát.

A nyitányok, Wagner műveinek részletei, amelyeket hang­ver­se­nye­ken játszanak, mivé válnak tehát, ha nem leíró hangszeres mu­zsi­kává, „programzenévé"? Mi hát akkor a Tannhäuser harmadik felvonásának előjátéka, amely igyekszik mindazt elbeszélni, ami a felvonások között történt, a római zarándoklatnak és a pápa át­ká­nak történetét? Mit jelent az a védelem, amellyel a wagneriánusok körülveszik Berliozt, aki egyetlen hangnyi „abszolút zenét" sem írt?

Elég ebből a témából. A hálátlanság és rosszhiszeműség látványa túlságosan visszataszító, semhogy illenék sokáig időznünk nála.

Törekedjünk inkább a mester munkásságának ragyogó csúcsai felé, és miközben sajnálkozva elhagyjuk magunk mellett egyéb ér­dek­feszítő alkotásait, indulókat, kórusokat, a Prometheust, szem­léljük most a nagy vallásos kompozíciókat, amelyekbe zsenijéből a legtisztábbat adta bele: a Miséket, a Zsoltárokat, a Krisztust, a Szent Erzsébet legendáját. Ezekben a derűs régiókban a „zongorista" eltű­nik. A miszticizmusra való erős hajlam találja meg itt a helyét és kifejlődését, amely időről időre megmutatkozik munkásságában, még a zongoradarabokban is, amelyekben néha különös hatást produkál (mint a Villa d'Este szökőkútjaiban, ahol az ártatlan víz­esé­sek végül az Élet kútjává válnak, a kegyelem forrásává, a Szentírás szavainak segítségével). Tökéletes művészettel használja ki Liszt - sokak csodálkozására - az énekhangokat, és teljesen szabály­sze­rű­en kezeli a latin prozódiát, amelyet alaposan tanulmányozott. Ez a bohém művész kifogástalan liturgikus. A tömjén illata, az üveg­ab­la­kok színjátszása, a szent díszítmények aranya, a katedrálisok hasonlíthatatlan ragyogása tükröződik mély érzésű, átható varázsú miséiben. Az Esztergomi mise Credója, nagyszerű elrendezésével, szép harmóniai merészségeivel és erőteljes színeivel, drámai, de egyáltalán nem teátrális hatásával, azzal a speciális drámaisággal, amely a Misztérium sajátja és amelyet az Egyház is elfogadhat, egymagában elegendő volna ahhoz, hogy a szerzőt a zene nagy po­étái­nak elsői közé soroljuk. Vak, aki ezt nem látja!

A Krisztusban és az Erzsébetben Liszt a klasszikus modelltől tel­je­sen eltérő oratórium-műfajt teremtett meg; ez változatos és önálló ké­pekből áll, amelyekben nagy szerep jut a festőiségnek. Az Erzsébetben megvan az ihlető legenda frissessége és naivitása, és ami­kor hallgatjuk, kezdjük sajnálni, hogy a zeneszerző nem írt szín­padra; személyességet vitt bele, nagy drámai érzést és az emberi hang képességei iránti tiszteletet, amely mindenki által ismert híres mű­vekből nagyon sokszor hiányzik. A Krisztus, amelyet a szerző, azt hi­szem, fő művének tekintett, túlzottan nagy terjedelmű, és egy kis­sé túllépi az emberi türelem határait; az inkább kellemes és bájos, mint erőteljes és hatalmas Krisztus előbb-utóbb meg­le­he­tő­sen egy­han­gúnak látszik; de természetesen elválaszott részekre van osztva, ami lehetővé teszi, hogy részletekben, húzások nélkül adják elő.

Összességében nézve Liszt életműve hatalmasnak, ám egye­net-len­nek látszik. Válogatni kell ránk hagyott munkái között. Hány nagy lángészről lehet ugyanezt elmondani, akik attól még nem kevésbé nagy zsenik! Corneille nem lesz kisebb az Attilától, Beetho­ven a Hármasversenytől, Mozart az Ah! Vous dirai-je maman-tól, Wag­ner nem lesz kisebb a Rienzi balettjétől. Ha vannak is Liszt cso­mag­jában haszontalan művek, legalább nincs közöttük egy sem, le­gyen akár a legjelentéktelenebb, amely ne hordozná orosz­lán­kör­mei­nek nyomát és személyiségének bélyegét. Fő hiányossága, hogy néha nem ismer mértéket, nem tud időben megállni, kitérőkben, fölösleges és fárasztó hosszadalmasságban vész el; ennek ő is tu­da­tá­ban volt, és elébe ment a kritikának azzal, hogy maga jelölt ki hú­zá­s­okat partitúráiban. Ezek gyakran szép helyeket tüntetnek el; lehetséges jobb húzásokat is találni, mint amelyeket maga a szerző jelölt ki.

A melodikus forrás bőségesen csobog műveiben, kicsit talán túl­sá­gosan is bőségesen Németország és azok kedve szerint, akik át akar­ják venni a modorát, akik valósággal megvetnek minden sza­bá­lyo­s­an fejlesztett éneklő frázist, és csupán a polifóniában lelik ked­vü­ket, még ha az nehézkes, zavaros, megfejthetetlen és unalmas is - bizonyos körökben mit sem számít, ha a zene meg van fosztva a kellemtől, az eleganciától, sőt az eszméktől és az igazi stílustól is, csak bonyolult legyen; ez is egyfajta ízlés, amiről nem lehet vi­tat­koz­ni. Ám a bennünket foglalkoztató művek melodikus gaz­dag­sá­gát nem kevésbé nagy harmóniai gazdagság egészíti ki. Az új har­mó­niák merész kiaknázásában Liszt magasan felülmúlta mindazt, ami előtte történt; még maga Wagner sem érte el a Faust be­ve­ze­té­sé­nek merészségét, amely ismeretlen tonalitásban van írva, bár sem­mi sem sérti benne a fület, és egyetlen hangját sem lehetne meg­­változtatni.

Liszt felbecsülhetetlen előnye, hogy egy nép jellemét fejezi ki. Schumann a német lélek; Chopin a lengyel lélek; Liszt a magyar lélek, amely ízes elegye a büszkeségnek, a született eleganciának és a vad energiának. E tulajdonságok csodálatosan megtestesülnek Liszt természetfölötti játékában, amelyben a legkülönfélébb ké­pes­sé­gek találkoznak, még olyanok is, amelyek látszólag kizárják egy­mást, mint például a tökéletes szabatosság és a legfékevesztettebb fan­tázia; nemes büszkeségében sohasem volt olyan, mint egy úr, aki zongorázik. Apostolnak látszott, amikor a Paolai Szent Ferenc a hul­lá­mo­kon járt játszotta, és azt hittük, látjuk, sőt valóban láttuk is a dü­hön­gő hullámok tajtékját érzéketlen, sápadt, sas tekintetű, metsző pro­filú arca körül. Szilaj, rézfúvós színezetű hangzások után álom­sze­rű törékenységeket hallhattunk; egész passzázsokat mintha csak zárójelben mondott volna el. Az emlék, hogy hallhattam, vigasz­ta­lást nyújt azért, hogy már nem vagyok fiatal. Bár nem mondjuk Lenz úrral együtt: „akinek annyi technikája lenne, mint neki, az vol­na éppen ezáltal a legtávolabb tőle", annyi azonban bizonyos, hogy pazar technikája tehetségének csak egyik tényezője volt. Nem csu­pán ujjai tették zseniális előadóvá, hanem a benne élő muzsikus és költő, nagy szíve és szép lelke; ez főként fajának lelke volt.

Nagy szíve teljességgel megjelenik Chopinnek szentelt könyvé­ben. Ahol mások vetélytársat láttak volna, Lisztnek csupán a barát jelent meg, és arra törekedett, hogy megmutassa a teremtő művészt ott, ahol a közönség csupán elbűvölő virtuózt látott. Franciául írt, bizarr és kozmopolita stílusban, mindenütt olyan, olykor saját kép­ze­lete által alkotott szavakat használt, amilyenekre szüksége volt; modern szimbolistáinknál sok még olyanabbat is látunk! Ennek ellenére a Chopinről írt könyv igen figyelemre méltó, és csodá­la­to­san segít megérteni a zeneszerzőt. Csupán egyetlen, kicsit szigorú ítéletével kell vitatkoznom, a Polonéz-fantáziáról, a szerző egyik utol­só művéről. Számomra ez a mű oly megindító! Csüggedés és kiáb­rán­dulás, az életből való távozás miatti bánat, vallásos gondolatok, a halhatatlanságba vetett remény és bizalom, mindezt ékesszóló és megragadó formában fejezi ki. Hát mindez semmi?

Talán az a félelem, hogy ha mindig csak dicsér, akkor részre­haj­ló­nak látszik, az sugallta ezt a számomra meglepő ítéletet; ez a fé­le­lem néha engem magamat is megkísért, amikor Lisztről beszélek. Nem mulasztottak el gúnyolódni azon, amit művei iránti elfo­gult­sá­gomnak neveztek. Még ha az általa sugallt szeretet és hála érzése, akár egy prizma, tekintetem és képe közé állna is, abban sem látnék mélységesen sajnálni valót; de még semmivel sem tartoztam neki, még nem kerültem személyes varázsa alá, még nem láttam és nem is hallottam őt, amikor már megragadott első szimfonikus köl­te­mé­nyeinek átolvasása, amikor e művek kijelölték számomra azt az utat, amelyen később találkoznom kellett a Danse macabre [Halál­tánc], a Rouet d'Omphale [Omphale rokkája] és más hasonló jellegű művekkel; bizonyos vagyok hát, hogy ítéletemet nem befolyásolja semmiféle idegen megfontolás, és teljes felelősséget vállalok érte. Az idő, amely minden dolgot helyre tesz, majd meghozza a végső ítéletet.

Fordította és közreadja Eckhardt Mária

Jegyzetek

1  A 2013. május végéig látható kiállításról lásd Szabó Ferenc János beszámolóját a Muzsika 2013. januári számában.

2  Saint-Saëns: Franz Liszt. In: Portraits et souvenirs, Paris: 1899, Société d'Édition Artistique; új közlés: Saint-Saëns: Regards sur mes contemporains, écrits et articles rassemblés par Yves Gérard, Arles: 1990, Éditions Bernard Coutaz, 35-48).