Dolinszky Miklós-Szacsvai Kim Katalin-Tallián Tibor

„Szikrát dobott
a nemzet szívébe"

Erkel Ferenc három operája.
Bátori Mária - Hunyadi László - Bánk bán

Budapest: Rózsavölgyi és Társa, 2011

Erkel Ferenc három operáját állítja a középpontba a Rózsavölgyi és Társa kiadó -szövegkönyveket és tanulmányokat tartalmazó - gyönyörű kiadványa. A kötetet kifejezetten jó kézbe venni: keménykötéses könyv, amelynek elegáns sárgás papírját szebbnél szebb illusztrációk - Erkel-kéziratok fakszimiléi, színlapok, levélrészletek, metszetek, képek - töltik meg gazdagon. Az ilyen kötet igazi ritkaság a magyar zenetudományi könyvkiadásban. Pedig nagyon is valószínű, hogy a zenetudomány iránti érdeklődést a nagyközönség körében az efféle minőségi külcsín keltheti csak fel. Másképpen fogalmazva: komolyan vehető produktumnak komolyan vehető csomagolás jár. Meglepő párhuzamnak tűnhet, de Erkel operáinak sikertörténete is ezt a megfigyelést támasztja alá: a sanyarú magyarországi operai közállapotokból kiemelkedő Erkel-művek - legalábbis ez derül ki a Tallián Tibor, Szacsvai Kim Katalin és Dolinszky Miklós nevével fémjelzett kötetből - már a korban is jelentős támogatásban részesültek, a velük kapcsolatos nemzeti kanonizációs folyamatok, például a Bánk bán esetében, már tervbevételükkor megindultak.

Nyilvánvaló, hogy a máig élő kánon biztosítja, hogy Erkelnek jár egy olyan kötet, amely a tudományos igényességet szerencsésen köti össze a népszerűsítő-figyelemfelkeltő funkcióval. A kötet szerzői, az Erkel-összkiadás eddigi köteteinek létrehozói azzal a szándékkal állították össze e kiadványt, hogy a drága és ezért kevesek számára hozzáférhető összkiadásban közzé tett gondolataikat ebben a formában a nagyobb nyilvánosság elé tárhassák. A kötet felépítése természetesen visszautal az eredetre: a három nagy fejezet a három operát elkülöníti egymástól, s az operákkal kapcsolatos elemzést mindhárom esetben a szövegkönyv közlése előzi meg. Ezt követi a keletkezéstörténet, illetve a forráskutatás eredményeit feltáró alfejezet. Legbővebben természetesen a legkorábbi - és egyben legkevésbé ismert - művet, a Bátori Máriát tárgyalja a kiadvány. Az egyes operákat bemutató fejezetek elé az operák kontextusáról szóló két Tallián-tanulmányt illesztett a kiadó: az első a magyarországi operaművelést, a másik - A kibírás zsenije címmel - Erkel pályáját mutatja be.

Ha egy könyvnek három szerzője van, szükségszerű, hogy érezhetővé válik a különbség az írások jellege, a stílus, a szerzők gondolkodásának tágassága vagy éppen a mindenkinél másképp megnyilvánuló tudományos attitűd terén. A különbözőség persze összefügg a dolgozatok tárgyával-módszertanával is. Szacsvai Kim Katalin például figyelemre méltóan tárgyszerű, azaz tanulmányaiban a filológus alaposságával nyúl kutatásának tárgyához - a költőiség nagyon távol áll tőle. Ez a poétikus megközelítés ugyanakkor Tallián Tibor írásainak alapeleme: ő - a tágabb kontextus megragadásának érdekében - nagyobb összefüggéseket vázol fel, miközben érzelmekkel-karakterekkel tölti meg írásának szereplőit. Dolinszky Miklós pedig valahol kettejük között helyezkedik el, bár úgy vélem, a Bánk bán keletkezéstörténetéről és átdolgozásai­ról - a tárgyszerűség jegyében - akár bővebben is írhatott volna. Stiláris és tartalmi értelemben tehát heterogeneitás jellemzi a kötetet, de ez a hullámzó aspektusváltás mégis izgalmassá teszi az olvasást. Talán csak a közreadás forrásaival kapcsolatos fejezetek zavaróak a kötetben, hiszen azok elsősorban a jelen kötethez természetesen nem társuló kottakiadás igazolását segítik elő; a bennük foglalt filológiai tárgyú információkat a tanulmányok más szakaszaiba lehetett volna integrálni.

A kötet legnagyobb érdeme, hogy egészen más képet közvetít Erkel Ferencről, mint amit a regényesen stilizált nemzeti kánon tár elénk. Végigolvasva a kötetet nem egy romantikus alkotó áll előttünk, aki heroi­kus módon küzd meg önmagával és környezetével a nemzeti magyar opera létrehozásáért, hanem egy praktikus, a színházi nagyüzemben ideálisan működő, a „műalkotásról" nem patetikusan, hanem kifejezetten gyakorlati szellemben gondolkodó zeneszerző. Nem tagadható, hogy Erkel magatartásának alapvető eleme a divatkövetés is, és ez nem lehet független a korabeli piaci szemlélettől sem: Tallián érzékletesen ragadja meg a Bátori Mária zenei-politikai természetét, amikor „forradalmi epigo­niz­mus"-ként határozza meg Erkel alkotói magatartását (44.). De a szövegkönyveket végigolvasva még látványosabban megmutatkozik ez a piacorientált, a közönség elvárásait követő attitűd: mindhárom opera librettójának felépítése közvetlenül utal vissza az olasz operai hagyományra, jól ismert jelenet- és áriatípusok jelennek meg benne, és a kórus sokféle alkalmazása is itáliai modellekre hivatkozik.

Ez a típusban gondolkodás természetesen nem idegen Bellini, Donizetti vagy éppen Verdi librettóitól sem, tehát Erkel-féle alkalmazása nem a provincialitás jele - bár kétségtelen, hogy a Bátori Mária librettója lényegesen gyengébb alkotás, mint a Hunyadié vagy a Bánk báné -, hanem inkább az operai szórakoztató zene gyakorlatát illusztrálja. A közönség a jól ismertet akarja újra és újra megélni, s ezt a vágyát a librettók tökéletesen kiszolgálják. Mindez azt is jelenti, hogy a 19. századra máskülönben jellemző individualizmusnak nyoma sincs e gyakorlatban. Sőt még a magyar stílus alkalmazása is csak részben képviseli a helyi operai praxis egyediségét, hiszen tagadhatatlan e stílus kapcsolata az olasz risorgimentóval. Ráadásul kibontakozott alakjában a magyar stílus csak a Hunyadi Lászlóban jelenik meg, olyannyira, hogy a Bátori Mária stílusát utólag kellett magyarrá formálni, mégpedig Mária és István lényegesen később keletkezett duettje révén (ennek modellje egyértelműen Gara Mária és Hunyadi László, illetve Erzsébet és Lajos kettőse volt, 168.).

Tallián, Szacsvai és Dolinszky elemzései világosan felvázolják Erkel Ferenc fejlődésének pályáját, és rávilágítanak az őt ért hatásokra, arra, ahogy a zeneszerző az évek folyamán eljutott az olasz operai nagyüzemtől a francia nagyoperához. Ugyanakkor leírásaikból az is egyértelművé válik, hogy az Erkel-operáknak valójában nincs végleges alakjuk, hiszen az egész műfaj ki van szolgáltatva az énekesek és - kisebb mértékig - a befogadók igényeinek. Egy opera - mint használati zene - akár előadásról előadásra is változhat. Ez azt is jelenti egyben, hogy az eredetiség kérdése meglehetősen problematikus Erkel életművében. Úgy tűnik, a kor színházi gyakorlata igen kevéssé tartotta fontosnak az originalitást: még Katona József Bánk bánja is elsősorban alkalmazásként-feldolgozásként értelmezhető, hiszen hosszú idézetek találhatóak benne Veit Weber hasonló tematikájú 1815-ös darabjából (353.). Erkel mindhárom, e kötetben tárgyalt operája - ha különböző mértékben is - változatokban maradt fenn, „hiteles verzió" csak kérdőjelekkel hozható létre belőlük (és ez a kijelentés nem rehabilitálja a 20. század első felének Rékai-féle Bánk bán-hamisítását). Az operák közre­adása és a rá épülő elemzés a mű kereséseként is leírható, amihez Erkel esetében - csak hogy ne legyen olyan egyszerű a helyzet - még a szerző keresése is társul. 

A Bátori Mária, a Hunyadi László és a Bánk bán verzióinak sokaságánál tehát talán fontosabb, hogy az operák egyes betéteit - bizonyíthatóan - nem is Erkel komponálta, illetve egyes szakaszokat nem ő hangszerelt. Szacsvai Kim Katalin hívja fel a figyelmet arra, hogy Somfai László korábbi álláspontjával ellentétben a Bátori Mária hangszerelésében Erkelt - természetesen a zeneszerző iránymutatását követve - nagy mértékben helyettesítette Szerdahelyi József (154-157.). Mi több: a Hunyadi híres Palotásának szerzősége is kérdéses (262.). Az alkotói individualizmus hiánya mellesleg abban is megmutatkozik, hogy a felhasználható források között alig találni olyat, amelyben közvetlenül Erkel szólalna meg: a zeneszerző levelezése Verdi, de még Mozart esetében is páratlanul gazdag információval szolgál az operák komponálásának körülményeiről. Erkelnél azonban kivételes esetnek tekinthető Szemere Bertalannak írott levele, amelyben a Hunyadiban eszközölt pár javításáról tesz említést (269.), vagy a Bánk bán esetében az Erkel-Follinus levelezés (393.)

A  sok-sok filológiai újdonság mellett a kötet tagadhatatlanul figyelemre méltó kulturális históriai szempontból is. Ez a megközelítés elsősorban Tallián Tibor legsajátabb területe. Talli­án kifinomult érzékkel választja ki a történeti dokumentumok közül a kuriózumokat, így például a Cillei halálát bemutató jelenetet, amelyet az Életképek 1846. június 20-i száma úgy írt le, mint egy bűneset rendőrségi rekonstrukcióját (235.). Ugyanígy kuriózum Jókai elmarasztaló véleménye a Traviatáról (29.), vagy éppen az amatőr énekesek  operaénekesekké avanzsálásá­nak gyakorlata (106-108.). Az operák közösségi lélektani funkciójára is rávilágít Tallián a Hunyadi játszottsága kapcsán, amikor arról beszél, hogy 1849 után, az önkényuralom éveiben „a nemzeti operát érzelmi-eszté­ti­­­kai szelepnek tekintették" (242.).

Tallián Tibor tanulmányainak az olvasó számára mindenesetre épp az a legfőbb tapasztalata, hogy Erkel operáinak megértéséhez igazán sok mindent kell tudni: nem elég a kéziratok, a változatok beható ismerete, de szükséges elmélyedni a korabeli interpretációs és színházi gyakorlatban, a fogadtatás ideológiai-személyi hátterében, a korszak irodalomtörténetében és történelmében, a korabeli esztétikai látásmódokban, Erkel életrajzának akár legapróbb mozzanataiban, a megjelenő többi szereplővel kapcsolatos életrajzi információkban, a korabeli magámember befogadó horizontjában, de még a teljes operatörténetben is. Tallián elemzései elsősorban arra törekszenek, hogy élettelivé tegyék, szinte a megtapasztalhatóság szintjén közelünkbe hozzák a történeti eseményeket vagy éppen Erkel Ferenc személyét. A kötet legmeglepőbb sugallata azonban az, hogy ez a cél nemcsak egy kontextualizáló zenetörténetírásban bontakozhat ki, hanem hasonló eredményre juthat a száraz filológia is. Szacsvai a kompozícióit több részletben kialakító, az énekesek önkényének engedő Erkel kéziratairól szóló tanulmányai is képesek közel hozni hozzánk Erkel Ferencet, az embert.

A könyv természetesen elgondolkodtat azon, miért nem volt, és miért nincs ma Erkel műveinek nemzetközi visszhangja, miért is nem sikerült megszervezni a Hunyadi László korabeli párizsi előadását. Úgy vélem, a visszhangtalanság nem feltétlenül függ össze a művek magyarságával. Dolinszky Miklós figyelmeztet arra, hogy Erkel a nemzeti stílust az egyetemes zenei nyelv egyik dialektusaként fogta fel (374.), tehát ő maga sem érezte úgy, hogy egy mű magyarsága akadályozhatja annak nemzetközi befogadását. Dolinszky arra is felhívja a figyelmet, hogy a nemzeti stílusban való komponálás szándéka valójában az 1861-ben bemutatott Bánk bánban vált elsődlegesen tudatossá (373.), ami jelzi:  a nemzeti stí­lus kibontása - legalább is a rokon szellemű olasz risorgimentó­hoz képest - meglehetős megkésettséget mutat.  A korabeli magyar valóságban természetesen a Bánk bán kortárs zeneként revelálódott, nem­zetközi kontextusban azonban már meg­lehetősen kon­zer­va­tív­nak hathatott, ami valószínűvé teszi, hogy a művek stiláris és koncepció­beli megkésettsége, illetve a magyar operai nagyiparba való ágyazottsága okozhatta elsősorban a nemzetközi hírnév elmaradását. Persze a zene kvalitására vonatkozó kérdésre nehéz választ adni, főleg azért, mert Erkel Ferenc ope­rái­ra - különösképpen a Hunyadi  Lász­lóra és a Bánk bánra - nem­ze­­ti-kulturális szempont­ból annyira meghatározó réte­gek rakódtak, hogy zenei mi­nőségükre rákér­deni szentségtöréssel ér fel. Mindazonáltal nyilvánvaló, hogy mindenféle kritikai megközelítés végeredményben esztétikai értékítélethez kell elvezessen: az operák kulcsfontosságú, a nemzet önazonossága szempontjából meghatározó érték mivoltán egy esetleges negatív vélemény nem fog változtatni.

Hunyadi László: a Palotás betétlapja a fuvola szólamfüzetében

Schodelné Klein Rozália mint Bátori Mária
Barabás Miklós litográfiája, 1845

A Bánk bán szövegkönyvének cenzori példánya
Worafka József cenzor engedélyével, 1861. március 6.