Bach

Kantáták

Ich habe genug, BWV 82;

Gott soll allein mein Herze haben, BWV 169;

Nach dir, Herr, verlanget mich,
BWV 150 (sinfonia);

Bekennen will ich seinen Namen,
BWV 200 (ária);

Komm, du süße Todesstunde,
BWV 161 (recitativo)

Schlage doch, gewünschte Stunde,
BWV 53 (ária)

Andreas Scholl (kontratenor)

Junko Takamaya (szoprán),

Michael Feyfar (tenor),

Raitis Grigalis (basszus)

Baseli Kamarazenekar

Julia Schröder vezetésével

Decca 2011

Poèmes

Ravel: Seherezádé

Messiaen: Poèmes pour Mi

Dutilleux: Deux sonnets de Jean Cassou;
Le Temps l'horloge

Renée Fleming (szoprán)

Orchestre Philharmonique de Radio France

vezényel Alan Gilbert

Orchestre National de France

vezényel Seiji Ozawa

Decca 2012

A hanglemezgyártás válságos korszakában (sokak szerint végnapjainak   idején) a kiadók munkamódszerére érthető módon mindinkább jellemzővé válik a technikailag felfrissített régi felvételek piacra dobásának gyakorlata, s csak viszonylag kevés olyan művész akad, aki új felvételeket készíthet. De még közöttük is ritka az olyan muzsikus, akinek népszerűsége arra bátorítja a producert, hogy a lemez üzleti sikerében reménykedjék, s ne tekintse a kiadvány megjelentetését eleve áldozatnak, amelyről előre tudható, hogy semmilyen formában nem fog megtérülni. E különleges személyiségek közül kettő: a német kontratenor, Andreas Scholl (1967) és az amerikai szoprán, Renée Fleming (1959). Az ő hangjuk minősége, művészi teljesítményük színvonala, s nem utolsó sorban személyiségük olyan vonzerő, amely még a nemzetközi muzsikustársadalom élcsapatán is túlmutat, és - egyelőre - további befektetésekre készteti a kiadókat. A közelmúltban mindkettejüknek önálló albuma jelent meg, e két lemezről szól az alábbi recenzió.

Aki Andreas Scholl legutóbbi lemeze,   a Purcell-antológia (O solitude) élményével emlékezetében kezd hozzá az új korong hallgatásához, talán csalódik. Feltéve persze, hogy a Bach-kantátaválogatás meg­szólaltatójától ugyanolyan változatos, élénk és nem ritkán drámai karakterizálást vár, mint amilyent a Purcell-tételek énekesétől tapasztalt. Márpedig itt más az alaptónus. Az a sokféleség és gazdagság, az a gyakran színt váltón életteli megközelítés, amely a Purcell-lemezen uralkodott, Scholl új Bach-felvételeinek világában nem jellemző. Tegyük hozzá: érthető, miért nem. Először is a Purcell-album zenéi túlnyomórészt világiak, s még a CD elenyészően csekély vallá­sos ihletésű részének műfaja sem kötötten liturgikus. Amúgy pedig annak a lemeznek egyik legfontosabb ütőkártyája éppen a műfaji változatosság: semi-ope­ra, óda, elégia, dal. Ezzel ellentétben a Bach-kantátalemezen mindvégig vallásos, sőt a protestáns szertartásrend keretei közé illeszkedő zene szólal meg, egyetlen műfaj, a kantáta vidékéről.

Scholl már a Purcell-lemezen is az elegáns mértéktartás jegyében közelített a sokféle zenéhez, a Bach-kantátalemez felől visszatekintve azonban úgy érezhetjük, a korábbi antológia bőséges és élénk interpretációs eszköztára valóságos „expresszionista tobzódást" dokumentál. Ez a fordulat persze túlzó, a két tapasztalat összehasonlítása, a viszonylagosság mégis ilyen érzetet szül. Míg ott a felszabadult elfogulatlanság kezelte az effektusok szabályozógombját, itt hallani vélünk egy halk figyelmeztetést: ez, kérem, templom, kéretik szolidan viselkedni. Illetve nem is mi halljuk: a figyelmeztetést Scholl hallja, és ennek megfelelően énekel - miénk a végeredmény. Utóbbi persze gyönyörű, tépelődtem is, szabad-e egyáltalán a fenti észrevételeket megfogalmaznom - valaki tán még azt hiszi, ez kifogás. Nem, az iméntieket nem rosszalló jelleggel, egyszerűen a produkció milyenségét leírni próbálva fogalmaztam meg. A 45 éves Scholl nemcsak (még mindig intakt) hangminőségét, technikáját tekintve világklasszis, de kultúráját, gondolkozásának árnyaltságát tekintve is az. Nagy művész, aki ezekről a darabokról történetesen így gondolkozik, s elképzelése elég logikus és koherens ahhoz, hogy el lehessen fogadni, még ha az ember úgy vélné is magában: a léleknek mégiscsak vannak belső drámái, amelyeket ábrázolni lehetne egy „megmozgatottabb" szólamformálással.

Az Ich habe genug kantáta (BWV 82) nyitóáriájában megragad a salakmentesen tiszta orgánum karcsúsága és hajlékonysága, a kantáták éthoszát meghatározó keresztyéni jámborság magatartásformájának méltó hangi és zenei megjelenítése. A recitativók aztán természetesen a teljes kantáta során mindig élénkebbek, természetüknél fogva „beszédesebbek". A Schlummert ein, ihr matten Augen ária szemléletessé teszi a halál mint elalvás metaforáját. Az ilyen „ábrázoló" szellemű tételek persze a visszafogott Schollt is élénkebben madrigaleszk előadásmódra ihletik, itt például a zenét valóságos altatódal-karakterrel ruházza fel. Még finom, ábrándos kis vibrátók is beleférnek az elengedettebb összhatásba. Az Ich freue mich auf meinen Tod áriában pedig örömteli meglepetés a dinamizmus, az erő, az elszántság. Persze ez nem is csoda: az ária az örökkévalóság felé törekvő vallásos ember eltökéltségét hivatott bemutatni. Ezt jelzi a ritmus feszessége, a korábbiaknál élénkebb hangsúlyozás is.

A Gott soll allein mein Herze haben (BWV 169) mindjárt első tételével jelzi a különbséget: az előző kantátával ellentétben ez nem moll, hanem fényes dúr darab, s ennek megfelelően a hangnemhez kapcsolódó intonáció is eleve dinamikusabb, ünnepibb, míg az Ich habe genug mollja mérsékletre és befelé fordulásra késztette az előadókat. Mint halljuk, nemcsak az énekest, a zenekart is, amely itt, a kantátát bevezető hosszú, majdnem nyolcperces Sinfoniában sokkal dinamikusabban és színesebben játszik, mint korábban. Miniatűr orgonaversenyként hat a felvételen a tétel. A kantáta szokásos beszédes összekötő tételei, az Arioso (2. Gott soll allein mein Herze haben) és a két recitativo (4. Was ist die Liebe Gottes?; 6. Doch meint es auch dabei mit eurem Nächsten Treu!) megszólaltatásában a dramatizálástól tartózkodó vokális előadásmód figyelhető meg, a két ária közül az elsőben (3. Gott soll allein mein Herze haben) a tételt uralva concertáló, virtuóz orgonaszólam ragadja magához a figyelmet, míg a másodikban (5. Stirb in mir, Welt, und alle deine Liebe) az tűnik fel a lemez hallgatójának, hogy a melankolikus moll tétel értelmezése a viszonylag friss tempó és a dinamikus (sicilianót idézőn táncos karakterű) ritmus ellenére hangulatában mégis visszafogottabb, mint az eddigiek. A záró korál a historikus koncepcióhoz illőn az 1 szólam = 1 hang takarékos kamarazenei koncepcióját tükrözi.

A hallgató kissé talán sajnálhatja, hogy a lemez további részét négy olyan tétel foglalja el, melyek közül kettő többtételes mű részlete (legkülönösebb, hogy a hat tételes, BWV 161-es Komm, du süße Todesstunde 4. tétele, a Der Schluss ist schon gemacht kezdetű recitativo önmagában, környezetétől elszigetelten került rá a lemezre), egy töredék, egy pedig egytételes kompozíció. Nyilván sokan vélik úgy, hogy a fennmaradó idő arra is elég lett volna, hogy egy újabb teljes kantáta felvétele tegye teljesebbé a műsort - de a zenék szépsége kárpótlást nyújt a hiányérzetért. Scholl, a Schola Cantorum Basiliensis neveltje, aki a Purcell-lemezt régi, kipróbált partnerei, az Accademia Byzantina társaságában készítette el, most egy számára hasonlóan „hazai terepet" kínáló együttest választott: a Kammerorchester Basel specialitása, hogy régi és új zenét egyaránt játszik, előbbit historikus, utóbbit modern hangszereken. Ezúttal természetesen kópia-instrumentumokat szólaltat meg, áttetszőn, alkalmazkodón, jelentős hangulatteremtő erővel - és mindvégig híven a szólista által diktált feltételekhez, a „mérsékelten drámai karakterizálás" esztétikájához.

A Bach-kantátalemez kísérőfüzetében a   tárgyilagos műismertetéseket megelőzi Andreas Scholl átszellemült konfessziója a Bach-éneklésről s általában Bachról. Renée Fleming is szükségét érzi a személyes hangú vallomástételnek, ő azonban a francia nyelv és a francia repertoár iránti vonzalmáról osztja meg érzéseit a lemezvásárlóval. Nem kevesebbet állít, mint azt (angol anyanyelve s az osztrák-német-olasz repertoárban aratott sikerei ellenére), hogy nincs nyelv, amelyen énekelni nagyobb érzéki gyönyörűséget okozna számára, mint a francia. Még technikai magyarázatot is ad: a francia repertoárban a legato-frázisok hangsúlymentes folyékonyságát saját hangkaraktere számára optimálisnak érzi az énekesnő. Nos, itt az alkalom, ez egy francia lemez, s ilyenből eddig jóval kevesebb akadt az ünnepelt díva diszkográfiájában, mint német vagy olasz nyelvűből.

Mielőtt a művekről és előadásukról esnék szó, álljunk meg a címnél. A Poèmes, mint az olvasó is látja, a műsor négy száma közül egynek, Messiaen darabjának a címéből emeltetett ki s avanzsált a teljes kiadvány feliratává. Fordíthattam volna szimplán „Költemények"-nek is, hiszen csupán ennyit jelent, mégis úgy éreztem, a magyarban némiképp más ízű, bizonyos többletjelentést hordozó „Poémák" talán kifejezőbb és hitelesebb. Ilyen műfaj persze a zenében nincs (ahol zeneművek címeként a Poème néha előfordul - Chaussonnál, Szkrjabinnál vagy a szimfonikus költemények műfajmegjelölésében -, ott többnyire metaforikusan beszélünk „költeményről", a darab szövegtelen zenekari kompozíció), ráadásul a magyar irodalmi szóhasználatban sem kurrens a kifejezés. (A Világirodalmi Lexikon tartalmaz ugyan poéma címszót, utóbbi azonban siet leszögezni, hogy a magyarban a kifejezés nem elterjedt, és jelentése bizonytalan.) Néhány dolog azonban tapasztalati alapon megfogalmazható: a poéma kifejezés használatához többnyire akkor folyamodnak, ha nagyobb terjedelemről, elbeszélő attitűdről és/vagy emelkedett lelkiállapotban tolmácsolt tartalmakról van szó. Helyben vagyunk: a Fleming-lemez négy darabjának mindegyikében jelen van vagy ez, vagy az a tulajdonság. Ezek a zenekari kíséretes vokális művek nem áriák, nem dalok, nem is kantáták - poémák.

Az elbeszélő magatartásformának lényegében az interpretáció egészét uraló, erőteljes érvényesülése szinte mellbe vág a korongot nyitó Ravel-ritkaság, a Seherezádé (1903) három tételében. A szoprán artisztikus kifinomultsággal énekel, ennél azonban sokkal fontosabb, hogy a beszédritmussal a zeneit minduntalan felülírva recitál, mondja a szöveget, zene és textus közül az utóbbinak juttatva a primátust. Elbeszél, de egyszerűbben is mondhatjuk: beszél ez az énekszólam - érzékien, kissé révetegen, ám ugyanakkor szenvedéllyel. Miről? Egy alighanem soha nem volt álom-Ázsiáról, amely alighanem csak a szövegíró, Tristan Klingsor, azaz Léon Leclère, a Les Apaches gyűjtőnéven ismert párizsi művészcsoport excentrikus költő-festő-zeneszerző tagja képzeletében létezett. A Seherezádé tételeinek három ellentmondásos tulajdonsága van - ha úgy tetszik, három hibája - s Fleming előadásmódjának remek találata, hogy ezeket nem palástolja, hanem hangsúlyozza, s ezzel a darabot igen karakteresen „olyanná teszi, amilyen", ezáltal pedig mű és interpretáció egyként rendkívül meggyőzővé válik. Az első az operai hang. Szimfonikus dalokat hallunk (bocsánat: poémákat), de Fleming énekét láttató-megjelenítő-szituációteremtő drámaiság fűti, mintha színpadi monológokat adna elő. (Mindez - a mű operai atmoszférája és az előadás érzékenysége ez iránt - persze nem véletlen: az 1890-es évek végén Ravel tervezett, de soha meg nem írt egy Seherezádé című operát, amelynek végül csak a nyitánya készült el.) A második a kontraszttalanság. Végtelenül gazdag, választékos itt minden - mégis egytónusú, ám ez a homogeneitás: varázs, az időn kívüliség, az örökkévalóság atmoszférájába burkol. Végül a harmadik: az aránytalanság. Az első dal feltűnően epikus, Fleming ráérős időgazdálkodása még inkább azzá teszi, a második és a harmadik viszont rövid, hangsúlytalan. Fleming úgy érvényesíti e tulajdonságokat, ahogyan az ember egy ütőkártyát játszik ki, s az eredmény olyan, mintha az énekesnő magával Ravellel mondatná: „mit nekem múltból örökölt szabályok? mit nekem hagyomány? mit nekem architektonikus nagyforma?" Szuverén, bátor, következetes előadás, amely élettel telíti a művet.

Ravel után Messiaen, a Poèmes pour Mi - ez a különös, két „könyvből", kilenc tételből álló Énekek éneke-sorozat, amelyet a zeneszerző saját, fennkölten inspirált szövegeire (verseire) írt, s amelyekben ő és első felesége, a hegedűművész és komponista Claire Delbos (az ő beceneve volt „Mi") közös boldogságát dalolja el, a magánszerelmet rá jellemző módon mindenségszerelemmé tágítva. Első élményünk, s ez a lemez műsorszerkesztésének trouvaille-ja, a folytonosságé: milyen szervesen kapcsolódik Messaien 1936-os ciklusa Ravel 1903-as hangjához! Azután persze alig pár másodperc múltán már jelez a műszer: benne vagyunk a jellegzetes messiaeni nyers hangtömbök, vokális és instrumentális felkiáltások sűrűjében, s Fleming jóvoltából a lehető leghitelesebb átélésben tapasztalhatjuk meg mindazt a szenvedélyt és fűtöttséget, amely Messiaen eksztatikus miszticizmusának stí­lusmeghatározó zenei lenyomata. Sűrű levegőjű, magas hőfokú előadás, amelyet csodás módon mégis valami különös nyugalom, az Örökkévalóba vetett hit nyugalma jár át. Igen: akárcsak az érzéki Klingsor-poémákban Ravel jóvoltából, valamiképp itt is az időtlenség élménye jut osztályrészünkül.

A Messaiennál mindössze nyolc évvel később született, ma 96 éves Henri Dutilleux (1916) két itt szereplő kompozíciója közül az első, a Deux Poèmes de Jean Cassou idestova hatvan évvel ezelőtt keletkezett: 1954-ből származik. Talán ezért is állapítható meg, hogy a dinamikus-drámai és kontemplatív karaktereket egymással kon­frontáló, tömör és hatásos tételpár komponálásmódjában még viszonylag közelinek tűnnek az új bécsi iskola triásza által kidolgozott vokális szólamkezelés jellegzetességei. Az öttételes (de egy zenekari közjátékot is tartalmazó), három költő - Jean Tardieu, Robert Desnos és Charles Baudelaire - verseit megzenésítő Le Temps l'horloge (Az idő, az óra) - című miniatűr francia költői antológia viszont 2006/2007-ben íródott, vagyis alkotója 91 (!) évesen fejezte be, s ennek megfelelően a komponálásmód már szelídebb, magán hordoz bizonyos posztmodern vonásokat is (a hangszerelés is részben pasztellesebb, részben ironikusabb, erre utal például a mű színvilágában megjelenő tangóharmonika és csembaló). A mű frappánsan illeszkedik egyfelől a Ravelnél és Messiaennál tapasztalt ciklusszervező homogeneitás-elv vonulatába, másfelől ismét remek alkalmat ad Renée Flemingnek arra, hogy érvényesítse az újszerű, 21. századi „recitar cantando" iránti vonzalmát: a nagyszerű szoprán ismét beszélve énekel (vagy énekelve beszél), a dalok pedig úgy adják egymásnak a stafétát, hogy néha - mint például a ciklus első és második tétele között - az átmenetet alig érzékeljük. Mellékesen említem, hogy Fleming, akit lemezen eddig nem sok kortárs műben hallhattunk (ismét diszkográfiájára hivatkozom, amelyben nagy ritkán, kivételként bukkan csak fel Berg, Stravinsky, Britten, Previn vagy Adams egy-egy tétele/műve), az olykor igen nehéz hangközlépéseket és -ugrásokat olyan természetes biztonsággal intonálja, s általánosságban olyan otthonosan mozog a kortárs idiómában, mintha ez a korszak volna legsajátabb területe. A perfekt stúdióminőséget hallva el is ámulunk, amikor a második Dutilleux-ciklus végén felharsanó tapsból és kiáltozásból váratlanul kiderül, hogy az élő felvétel a Théâtre des Champs-Élysées-ben elhangzott koncerten készült, 2009. május 7-én. A két zenekar a két karmester irányításával álomszerűen tökéletes partner. Nem is csoda, hiszen Alan Gilbert, mint azt a New York-i Filharmonikusok legutóbbi budapesti fellépésén is tapasztalhattuk, nagyszerű betanító és remek dirigens, Seiji Ozawa és a francia új zene intenzív kapcsolatát pedig már régóta tapasztaljuk.

Henri Dutilleux