Muzsikalendárium

Modernitás, önmeghatározás és a „Harmincasok” kibontakozása (1968–1972) (1)

Első rész

Szerző: Dalos Anna
Lapszám: 2012 október

A magyar zeneszerzés 30 éve című könyvében Kroó György a „Harmincasok", azaz az 1930-as években született komponistanemzedék tagjainak műveit elemezve utalt arra, hogy e generáció igyekezett elhatárolódni a szerializmustól, mivel elsődleges célja „a Kodály-iskola hagyományainak a klasszikus Bartókkal való kiegészítése" volt, tehát egy „tonális nemzeti stílus képviselete."¹ A Harmincasok nemzedékéből igen sokan meg is maradtak ennél az ideálnál, amelyet azonban az élcsapat - mint azt 1957 és 1965 között komponált műveik bizonyítják - csupán kiindulópontnak fogott fel.² 1967-1968-ra e zeneszerzők technikai tudása az új zenei írásmód terén már igen magas színvonalat ért el, és többségük - még ha nem is nevezték így - posztszeriális kompozíciós magatartást követett, elsősorban Boulezt, illetve a lengyel avantgárdot követve.³ Ugyanakkor zeneszerzői érdeklődésük - főként a tradícióhoz fűződő viszonyuk folytán - egyenesen vezette el őket a posztszerializmusból a posztmodernbe. Az 1968 és 1972 közötti időszak világosan kirajzolja ezt a generáció tagjai által különböző irányokból megközelített utat.

Az 1968 és 1971 közötti időszak a magyar zeneszerzés érett posztszeriális fázisa, ekkor keletkeznek e generáció legjelentősebb művei - Kurtág György Concertója, a Bornemisza Péter mondásai (1963-1968), Balassa Sándor főműve, a Requiem Kassák Lajosért (1969), Bozay Attila 2. vonósnégyese, Soproni József Invenzioni sul B-A-C-H című zongoradarabja (1971) és Durkó Zsolt oratóriuma, a Halotti beszéd (1972) -, amelyek reprezentatív és egyben paradigmatikus alkotásai a korszaknak.⁴ Az Új Zenei Stúdió alapítása, illetve az experimentális zenei gyakorlat megjelenése azonban világosan megmutatta a Harmincasok beérésének határait. E nemzedékből - Bozay Attila kivételével - senki sem tette magáévá a kísérletező magatartásformát, kompozíciós kérdésfelvetéseik is más témák körül forogtak, és valójában a következő években nem is igen lépték túl az 1965-1966-ra kialakult köznyelvi konszenzust, még ha voltak is köztük olyanok - mint Sári József vagy Soproni József -, akik műveikben e köznyelvtől igyekeztek távol tartani magukat. Ha nemcsak az évtizedforduló legjelentősebb alkotásait vesszük górcső alá, hanem az öt év alatt keletkezett teljes repertoárt - 16 zeneszerző több mint 100 művét -, látványosan megmutatkozik, milyen kompozíciós kérdések foglalkoztatták e generációt, milyen eszmei és technikai keretek között mozogtak, milyen ideálok befolyásolták gondolkodásukat, miben léptek túl, illetve mennyiben léptek vissza az első avantgárd periódus (1957-1967) kísérleteihez képest.

A hagyományos zeneszerzéstől való elszakadásnak különféle módozatait lehet megkülönböztetni a repertoárban. A leglátványosabb ezek közül talán a kottaírás megújítása. Károlyi Pál egyidős kompozíciói - Toccata furiosa (1969), Accenti (1969), Triphtongus 2 (1970), Contorni (1970) 2. vonósnégyes (1970) - újfajta játékmódokban, effektusokban (például tenyeres, cluster, lasciar vibrare) tobzódnak, amelyekhez közvetlenül kapcsolódik az ütemvonal elhagyása és az aleatória is (1. kottapélda). Feltűnő, hogy a kiadott kottákhoz mindig részletes jelmagyarázat társul, amely nélkül a mű valóban nem értelmezhető, sőt el sem játszható. Hasonló jelmagyarázatokkal találkozunk egyébként Dobos Kálmán műveiben is (Megnyilatkozások, 1969; Belső mozdulatok, 1970), amelyekben még karakter- és tempóutasítások sincsenek, mivel a zeneszerző csupán azt jelzi, hogy az egyes szakaszok hány másodperc hosszúak. A jelmagyarázat, illetve az időterjedelem meghatározása azonban valójában szerzői bizonytalanságot dokumentál: mindkét komponista az irányított aleatória, illetve a teljesen szabad improvizáció határán egyensúlyoz, és nem tud döntést hozni abban a kérdésben, elengedje-e az előadó kezét vagy sem.

A hagyományos zeneszerzéstől való elszakadást demonstrálják a hangszereken előállított zajelemek, illetve ütős effektusok is. A generáció tagjai közül csak Balassa Sándor vállalkozott ebben az időszakban arra, hogy ütőhangszeres együttesre írjon darabot (Quartetto per percussioni, op. 18, 1969), igaz, Dobos Megnyilatkozások című kompozíciójában a vonósokhoz és a zongorához is ütős együttes társul. Bozay Attila 2. vonósnégyesének 2. tételében viszont a vonósok hoznak létre perkusszív effektusokat. Bozay az 1. hegedű, a brácsa és a cselló szólamában el is hagyja az öt vonalat, helyettük háromvonalas „ütőhangszer-szisztémát" használ,⁵ amely - a kotta jelmagyarázatának értelmében - arra utal, hogy a legfelső sorban jelölt hangok esetében a hangszer peremét a vonó fájával kell ütögetni, a középső sor hangjait a hangszer fedőlapján ujjakkal dobolva kell megszólaltatni, míg az alsó sor hangjait a hangszer hátlapján bal kézzel kopogtatva kell létrehozni. A 2. hegedű eközben konkrét hangmagasságú dallamot játszik (2. kottapélda). A perkusszív vonóshasználat alternatívája - például Decsényi János Ijesztgető című hangszerkíséretes kórusművében (1968) - az elektronikus hangzás felidézése. Decsényi e hangzást köcsögdudák alkalmazásával hozza létre.

Szintén a hagyományos zeneszerzéstől való elfordulást jelképezik a címadások. A Harmincasok képviselői előszeretettel adnak idegen - leggyakrabban olasz - nyelvű címet műveiknek. A címek többnyire hagyományos műfajokra, technikákra utalnak (Improvvisazioni, Intermezzi, Variazioni, Toccata, Invenzioni), máskor tartalmakat-érzelmeket fejeznek ki (Stati, Intervalli, Formazioni, Repliche, Contorni). Különösképpen Bozay vonzódik tradicionális terminusokhoz (Double, Aforismi, Lauda), amelyeket azonban műveiben teljesen más jelentéskörben használ, mint amelybe azok történetileg tartoznak.

E külső jegyek mindazonáltal nem fedhtik el a tényt: a megoldások-választások hátterében a modern írásmóddal, annak határaival kapcsolatos, belső zeneszerzői vívódások állnak. A problémára - vagyis hogy meddig lehet elmenni a kísérletezéssel - a komponisták, habitusuknak, illetve zenei alapélményeiknek-kiindulópontjaiknak megfelelően, különbözőképpen reagáltak. Nagyon jellemző Balassa Sándor és Bozay Attila egymástól sok tekintetben eltérő reakciója e helyzetre. Balassa - habár a Kassák-Requiem aleatorikus szakaszaival, az osztott szólamok révén kialakított akkordnyalábokkal, a sűrűn alkalmazott glissandókkal, a kórus zajeffektusokat létrehozó megoldásaival elérte technikai tudása csúcspontját - 1968 és 1972 között komponált 12 művében elsősorban a dallamhasználat kérdéseit és lehetőségeit járta körül. Mint arra Kroó György többször is rámutatott,⁶ Balassa alapvetően melodikus szerző. A modern zenei írásmód azonban alapjaiban kérdőjelezte meg a korábbi, kodályi-bartóki ideálokból kiinduló, népdalok ritmikájára, dallamfordulataira hivatkozó melódiaértelmezést. Maga Balassa is igyekezett egyes műveiben elkerülni a dallamhasználatot, valószínűleg ez motiválhatta a Quartetto per percussioni megírását, amelyben nem szerepelnek olyan ütőhangszerek, amelyek dallamok előállítására képesek. Ugyanakkor már a Kassák-Requiem két lassú tételében megjelenik egy-egy hosszú, melizmatikus-díszített siratódallam, amely a későbbi zenekari műveknek is - Cantata Y (op. 21, 1970), Xenia (op. 20, 1970), Iris (op. 22, 1971), Tabulae (op. 25, 1972) -, de a hárfástriónak is (op. 19, 1970) visszatérő eleme lesz. E dallamokat többnyire áttört szerkesztésű zenekari kíséret öleli körbe, bár alkalmanként ellenpontozó dallam is társul hozzájuk.

E dallamtípusnak ugyan lehet magyar népzenei háttere is, de már a Trióban való előkés megjelenése egyértelművé teszi, hogy Stravinsky Les Noces-ának nyitódallamával is rokonságban áll. Balassa Stravinsky életműve iránti érdeklődését természetesen a Lupercalia (op. 24, 1971) partitúrája dokumentálja leginkább. A Stravinsky emlékének szentelt concerto fa- és rézfúvókra készült. A hangszerválasztás csak részben függ össze a Fúvósszimfóniákkal mint előképpel. Egyértelmű, hogy Balassa, aki korábbi zenekari műveiben meglehetősen konvencionálisan kezelte a fúvósokat - például a Cantata Y Wagnert megidéző rézfúvós fanfárjaiban -, itt e hangszerek lehetőségeit térképezi fel ugyanúgy, ahogy korábban, az ütős-kvartettben az ütős hangszerek használati módozatait.⁷ A fúvós hangszerekhez tehát eddig 19. századi melodikus hagyományok társultak a zeneszerző gondolkodásában, aki azonban úgy döntött, a Lupercaliában tudatosan ezek ellen a beidegződések ellen fog dolgozni. Egyáltalán: Balassa még ebben az időszakban is érzékelhetően nagyon tudatosan építkezett, minden kompozíciójában újabb és újabb új zenei területeket igyekezett meghódítani a maga számára - a tanulási folyamat nem ért véget az életmű csúcspontjaként értékelhető Kassák-Requiemmel.⁸ Az öntudatlan beidegződések azonban - talán zeneszerzői személyiségével összefüggésben - sok zenei területen így is megmaradtak, például a tonális központokhoz, illetve a dramaturgiai csúcspontokhoz való feltűnő ragaszkodásában.

Az előadói apparátus jellege egyébként nemcsak az ő esetében befolyásolta, mennyire sikerült egy zeneszerzőnek elszakadnia a hagyománytól. Szokolay Sándor Hamlet című operája például zeneszerzés-technikailag éppúgy, mint stilárisan lényegesen modernebb, mint ez idő tájt komponált, tradicionális műfajú darabjai, például Trombitaversenye (1968). Leginkább talán éppen a kórusrepertoár állt ellen a kísérletezésnek: Kocsár Miklós kórusai például - az 1967-es Évszakok zenéje című Áprily-ciklus experimentális jellegével ellentétesen - teljesen más hagyományt reprezentálnak, mint egyidős hangszeres kompozíciói. Hasonlóképpen kísérleti kórusműként értelmezhető Decsényi János Újévi ablak (1968) című Illyés Gyula-megzenésítése is. Lux perpetua (1969) című kórusciklusában végül Bozay Attila tett összegző kísérletet arra, hogy létrehozzon egy modern kórusírásmódot (3. kottapélda). Károlyi Amy verseinek szövegét hoquetus-szerűen dobálta szét a szólamok között, ami a szöveg appercipiálhatóságát látványosan szüntette meg.⁹ Ugyanakkor tradicionális elemekkel is dolgozott, a harmadik tételt kánonként, a negyediket fúgaként alakította ki, és az egyébként szabad tizenkétfokúságra épülő kompozíciót hangsúlyos C-dúr akkorddal zárta le. Mindez azt bizonyítja, hogy Bozay nem kívánta a zene minden elemét új alapokra helyezni, a hagyomány jelenlététől, a hagyománnyal való kísérletezéstől nem akart mindenáron elhatárolódni.

Ez még akkor is igaz, ha éppen az 1968 és 1972 közötti időszak Bozay-alkotásai - nyilvánvalóan nem függetlenül a komponista féléves párizsi tanulmányútjától 1967-ben¹⁰ - a radikalizálódás és az experimentális zeneszerzés jeleit viselik magukon. A Pezzo d'archi (op. 14, 1968) és az Intervalli (op. 15, 1969) - töredezett struktúráival, népdalidézeteivel - még a korábbi időszak hagyományos elemeire utal vissza, a szólócsellóra komponált Formazioni (op. 16, 1969) azonban már a hangszer lehetőségeinek kiaknázása felől közelít a zeneszerzéshez. És éppen a Formazioni első tételében jelenik meg először egy verbunkost idéző ritmusképlet is. Éppen ez a stíluskör lesz az, amely a következő Bozay-művek - a Heinz Holligernek ajánlott Tételpár (op. 18, 1970) és a kamaraegyüttesre írt Sorozat (op. 19, 1970) - legfőbb hivatkozási pontját fogja jelenteni. Bozay a „Lassú" vagy „Hallgató" elnevezésű tételeket improvizációként fogja fel, míg a gyors tételeket - „Friss" vagy „Sebes" - kötött formaként. Maga a zeneszerző is utalt arra egyébként, hogy ebben az időszakban egyidejűleg foglalkoztatták a determinált és indeterminált zene lehetőségei, bár hangsúlyozta, hogy az indeterminált írásmódot is megelőzi a zeneszerzői tervezés.¹¹ Mégsem tagadható, hogy e kompozíciók párba állítják a párhuzamos kutatások eredményeit.¹²

Szintén e parallel kísérletezés folyományaként értelmezhető Bozay érdeklődése a citera lehetőségei iránt. Már a Két tájképben (op. 20, 1971) alkalmazta a hangszert, amely azonban főszerepre az op. 22-es Improvizációkban (1971-1972) tett szert. Az indetermináltságra, pontosabban a rögtönzés-jellegre utal a - részben Bartók op. 20-as sorozatára is hivatkozó - címadás. Bozay experimentális attitűdjét mi sem bizonyítja jobban, mint az, hogy a citera hangzása elektronikusan módosított hangzás benyomását kelti, s hogy alkalmazásával Bozay el tudja kerülni a dallamközpontú gondolkodás buktatóit, miközben zajeffektusokat, illetve negyedhangokat tud létrehozni. Nem tagadható azonban, hogy habár elsősorban - az experimentum jegyében - a hangszer lehetőségeit kívánja kiaknázni, zenei értelemben meglehetősen tradicionális karakterekkel dolgozik, amire az attacca kapcsolódó tételek címei is felhívják a figyelmet (Quasi intrada, Nénia, Capriccioso). Hasonlóan ellentmondásos egyidejűség nyilvánul meg abban, hogy míg a zenei formát - a címadásnak megfelelően - rögtönzésszerűen fogja fel, a nagyszámú előadói utasítás révén mégiscsak erős kézzel irányítja az előadót.¹³

Az Improvizációkat követő kompozíció, a Malom (op. 23, 1972-73) minden kétséget kizáróan Bozay kísérletezéseinek radikális végpontja, bár tagadhatatlan, hogy a citerarögtönzésekkel ellentétben, e kamaramű erősen kötött, permutációs eljárásokkal kialakított kompozíció,¹⁴ amelyben jól felismerhető tematikus-ritmikai alakzatok ismétlődnek, s az egyes sorokat - a forma appercipiálhatósága érdekében - szünetek választják el egymástól (4. kottapélda). Bozay itt teljes mértékig elutasítja a dallamelvet, amelynek helyét az akkordok, a ritmikai differenciáltság, illetve a töredezettség váltja fel, ugyanakkor a sok fioritura mégiscsak barokkos emlékeket ébreszt. Ebben a zenében nincs semmi hívság, Bozay tudatosan mond le a zene érzéki-örömteli eleméről, úgy is fogalmazhatunk, mer unalmas lenni. A zene - bár állandóan történik benne valami - mintha mindig egy helyben topogna. Ez az egy helyben topogás azonban nem hiányként revelálódik, sokkal inkább izgalmas, a hallást aktívan foglalkoztató és a zenehallgatás gyakorlatát átértelmező intellektuális játékként hat.

Bozay ebben a kompozíciójában került a legközelebb az Új Zenei Stúdió egyidős kísérletezéseihez, de - fiatalabb kortársaival ellentétben - nem lépett tovább ezen az úton. Minden bizonnyal összefüggött ez azzal, milyen képet alakított ki önmagáról és saját helyéről az új magyar zene történetében. A Malom előtt keletkezett művek egyértelművé teszik, hogy Bozaynál a magyar zenei tradícióra való hivatkozás központi jelentőségű kiindulópont, s hogy az ettől való eltávolodás valójában csak alkalmi próbálkozás, önmaga meggyőzése arról, hogy képes másként is komponálni. Az önmeghatározás azonban nemcsak Bozay, de a Harmincasok egész generációja alkotói pályáján kulcsfontosságú szerepet játszott, és mindannyiuk esetében a tradicionalizmus és modernizmus közötti választási alternatívára adható válaszokkal függött össze, ám a hetvenes években jelentősége - mint azt a Feuer Mária készítette egykorú interjúk egyértelművé teszik¹⁵ - épp azért növekedett meg, mert az Új Zenei Stúdió fiataljai egy új, és a hatvanas évekbeli újzene-értelmezéshez képest sokkal radikálisabb, a magyar tradíciót látszólag elutasító diskurzust kezdeményeztek.¹⁶ Bozay visszafordulása azonban nem feltétlenül a radikalizálódástól való elhatárolódásként értelmezendő, talán inkább abból fakadt, hogy úgy látta: korábbi kompozíciói még hagytak nyitva kapukat tradíció és modernitás kettőségének zenei feldolgozása előtt.

(folytatjuk)

Jegyzetek

1 Kroó György: A magyar zeneszerzés 30 éve. Budapest: Zeneműkiadó, 1975.
143-144.

2 Lásd ehhez tanulmányomat: Dalos Anna: „A »Harmincasok« és az új zenei fordulat (1957-1967)." Magyar Zene 49/3 (2011. augusztus): 339-352. Jelen dolgozat e tanulmány közvetlen folytatásának tekinthető.

3 I. m., 348-350.

4 Tanulmányom nem tárgyalja Durkó Zsolt és Kurtág György e korszakban írt alkotásait, mivel ezek - mint a korszak leginkább paradigmatikusnak tekinthető alkotásai - önálló elemzést igényelnek. Lásd vonatkozó tanulmányaimat: „Una rapsodia ungherese. Új zene és hagyomány Durkó Zsolt művészetében (1965-1972)." Magyar Zene XLVIII/2 (2010. május): 215-224.; „Kurtág, az elemezhetetlen. Analitikus utak az első, avantgárd korszak értelmezéséhez (1957-1962). Magyar Zene L/1 (2012. február): 91-107. Munkámban nem esik szó a Harmincasok generációjának emblematikus alakjáról, Petrovics Emilről sem, aki ebben az időszakban mindössze két művet komponált, a Divertimento című alkalmi kórusművét (1971) és a Bűn és bűnhődés című operát (1968). A korban oly népszerű operaműfaj elemzésére azonban dolgozatom terjedelmi korlátok miatt nem vállalkozhat.

5 A kifejezés Bozay szóhasználata: Bozay Attila: Quartetto per archi No. 2 op. 21. Budapest: Zeneműkiadó, 1973. 12.

6 Kroó, i. m. 166. 196-197. Kroó György: „Requiem Kassák Lajosért." In: Uő: Zenei panoráma. Kroó György írásai az Élet és Irodalomban (1964-1996). Közr.: Várkonyi Tamás. Budapest. Klasszikus és Jazz, 2011. 61-62.

7 Az ütőskvartett Hungarotonnál megjelent felvételének lemezborítója számára Balassa úgy nyilatkozott Földes Imrének, hogy a műben felhasznált ütőhangszereket Koto◊ski könyvéből vette, egy részüket a komponálás előtt még nem is ismerte. Balassa Sándor szerzői lemeze, lemezborító. Hungaroton SLPX 12557. Budapest: Hungaroton, 1985. W∑odzimierz Koto◊ski: A modern zene ütőhangszerei. Budapest: Zeneműkiadó, 1967.

8 Kroó, Requiem, i.m. (5. lábjegyzet), 61-62.

9 Bozay a szisztémák alá felírta a szöveget annak érdekében, hogy az előadó folyamatában is elolvashassa.

10 Olsvay Imre: Bozay Attila. Budapest: Mágus, 2002. 11.

11 Bozay Attila szerzői lemezének borítója alapján (szerzői önelemzés). Hungaroton SLPX 12058, Budapest: Hungaroton, 1979.

12 Az op. 19/a jelzettel ellátott, zongorára komponált Utójáték, amely opusz-száma alapján a Sorozathoz tartozik, sok tekintetben mégis inkább az Intervalli folytatásának is tekinthető, szintén a kötött és szabad (in tempo és rubato) szakaszok váltakozására épül. A kötött és szabad szakaszok váltakozása mellett akkordhangok, ritmikai formulák, díszítések, illetve a pedál tre vagy una váltakozása is kapcsolódik ehhez. Bozay minden bizonnyal szigorúan - szeriális értelemben - előre meghatározta az egyes zenei paraméterek történéseit.

13 Ami azért is meglepő, mert a citeraszólamot mindig maga Bozay szólaltatta meg. A sok előadói utasítás hátterében - hasonlóan Károlyihoz és Doboshoz - talán itt is a notáció megbízhatóságával kapcsolatos kétely ismerhető fel.

14 Erre utal Bozay a kiadott mű lemezborítóján. Bozay, i. m.

15 Feuer Mária: 88 muzsikus műhelyében. Budapest: Zeneműkiadó, 1972. Uő: 50 muzsikus műhelyében. Budapest: Zeneműkiadó, 1976. Uő: Pillanatfelvétel. Magyar zeneszerzés 1975-1978. Budapest: Zeneműkiadó, 1978.

16 Jeney Zoltán két évtizeddel később hangsúlyozta, hogy tevékenységükben sosem esett szó a hagyomány tagadásáról. Olsvay Endre: „Ezredvégi beszélgetés Jeney Zoltán zeneszerzővel", 2000, V/10 (1993. október): 3-7. Ide: 3.

A tanulmány írásakor a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai Kutatási Ösztöndíjában részesültem. Köszönettel tartozom a Magyar Rádió Archívumának, hogy
a birtokukban lévő hangfelvételeket meghallgathattam. A kottapéldákat az Editio Musica Budapest engedélyével közöljük.