Ha egy olyan "kisebb fajta" városban, mint amilyen Innsbruck, egy olyan "nagyobb fajta" operaház vendégszerepel, mint amilyen a Berlini Staatsoper, akkor az ember joggal gyanakodhat aránytévesztésre, afféle mésalliance-ra. Pedig Florian Leopold Gaßmann (1729-1774) L'OPERA SERIA címû commedia per musicájának fergeteges sikerû elõadása a Régi Zene Innsbrucki Ünnepi Heteinek általános színvonalát képviselte, miközben e jószerével ismeretlen mû megszólaltatása a Lindenoper repertoárján sem csupán megtûrt "kamaraprodukció", hanem egy több éve tartó, konzekvens és integráns barokk (korabeli hangszeres) operaprogram újabb eredménye. Az összekötõ kapocs a tartományi székhely nemzetközi hírû fesztiválja és a világváros operaháza között egyetlen személy: René Jacobs, az egykori kontratenor, aki elfeledett mûvek fölfedezõjeként és - ezúttal a Concerto Köln élén - karmesterként, most is kifogyhatatlan zenei fantáziájának adta bizonyságát.

A Csehországban született, majd Itáliában mûködõ, késõbb Haydn és Mozart által is sokra tartott Gaßmann akkor került Gluck utódaként (és Salieri elõdjeként) a bécsi udvarhoz, amikor a nagy operai reformátor eszméi éppen elkezdték hatásukat kifejteni. Ha Gaßnann nem is vált teljesen Gluck-követõvé, az opera seria elavult mûfajának azért csaknem végleg hátat fordított. Az 1760-as években kiérlelõdõ buffa-stílusát a kétrészes áriákon és az invenció gazdagságán túl mindenekelõtt a zenekarkezelés igényessége és a felvonásokat záró együttesek újszerû összetettsége jellemzi. 1769-ben Bécsben bemutatott L'Opera seria címû "zenei komédiája" azért érdemel figyelmet, mert a korban divatos, parodisztikus mûfaj, a metamelodramma egyik legkiemelkedõbb példája.

A zenetörténet az elsõ metamelodrammát Domenico Scarlatti egy 1715-ös intermezzójában nevezi meg, míg az utolsó "operáról szóló operát" valószínûleg Richard Strauss írta a mûfajt jócskán túlélõ, 194l-es Capriccióval. Virágkorukat a metamelodrammák persze a 18. században élték, eszmei és fõként komikai "táplálékukat" Benedetto Marcello 1720-ban kiadott, epés pamfletjébõl, az Il Teatro alla modából szippantván magukba. A leghíresebb metamelodramma sajátos módon Singspiel, Mozart Színigazgatója, amely maga is a metamelodrammákban kipellengérezett rivalizálás eredményeként, a Salieri képviselte olasz buffával folytatott zeneszerzõi versengésben született. De sem a Schauspieldirektor, sem Salieri Prima la musicája, sem pedig a század számtalan más metamelodrammája nem tárgyalja az operai "üzem" visszásságait olyan átfogó érvénnyel, mint azt Gaßmann mûve teszi.

A L'Opera seria már címében is a totalitás igényét fogalmazza meg; dramaturgiailag és nyelvileg is szellemes szövegkönyvének írója - Gluck reformjának legfõbb segítõje - Ranieri de Calzabigi nem kíméli benne az operai világ egyeden résztvevõjét sem. Az elsõ felvonásban megismerkedünk a beszédes nevû szereplõkkel, az elõadandó opera seria librettistájával (Delirio) és zeneszerzõjével (Sospiro), akik szemtõl szemben dicsérik, a másik háta mögött viszont szidják egymást; mindketten nehezen viselik ezzel szemben az impresszárió (Fallito) kifogásait, amelyek a szöveg dagályosságára s a fölösleges zenei díszítésekre vonatkoznak. Megjelennek ezután sorra az énekesek is (legelébb a végletesen hiú prima-, utána a mindig indiszponált seconda donna...). A második felvonásban a librettista szerzõi kínkeservek közepette próbálja a primo uomóval az egyik új áriaszöveget, amelyhez a zeneszerzõ ráadásul egy karakterében szögesen ellentétes, régebbi kompozícióját illeszti; a felvonás fináléjában a teljes kompánia, a balettel együtt, az opera egyik jelenetét próbálja, ám annyi gúnnyal és féltékenységgel tûzdelve, hogy a végére tökéletes kavarodás támad. A harmadik felvonás már magát az opera seria-elõadást jeleníti meg, amelyet a nézõtérrõl (a Tiroli Tartományi Színház tényleges nézõterérõl) bekiabáló és közbetapsoló klakkok egy gyõzelmi induló, három ária és egy túl hosszúnak bizonyuló recitativo után végleg megakasztanak a füttykoncertjükkel; a bukásért a szerzõk a közönség tudatlanságát okolják, a társulat tagjai viszont csak azért nem kapnak hajba, hogy bosszút esküdhessenek a bevétellel meglépett impresszárió - s általában is minden színházi vezetõ - ellen.

Calzabigi librettójának sziporkáihoz elõször is a zenei humor elemei társulnak: egy-egy ária vagy recitativo accompagnato túlzottan hosszú és indokolatlanul virtuóz zenekari közjátéka; az opera seriák közhelyes "Gleichnis"-áriájában a költõi hasonlat naiv hangfestéssel való ábrázolása; az egyik ária nevetségességig fokozott, hatalmas hangközugrásai; a zenekar Gaßmann által elõírt, "hanyag" belépése, a brácsák elõbb túl halk, majd Sospiro, a komponista kérésére történõ hangosabb, sõt túlságosan is hangos játéka; az áriák öncélú díszítései, a túl hosszú, több levegõvétellel is megszakított énekes kadenciák hívságosan magas, ízléstelen zárótrillái stb. Mindez a mai közönség számára azonban nem válhatna élményszerûvé az énekesek nélkül, akiknek ezúttal valóban nem pusztán hangi képességeikrõl kellett számot adniuk (bár például a primo uomo rendkívül magas, már-már az alt fekvésbe felkúszó - contraltiggiante - tenor szólamában William Matteuzzi vokális teljesítménye nem mindennapi). A komédiázás csúcsát a három énekesnõ rendületlenül kötögetõ mamái jelentették, akiket - mint a barokk színpadon az ilyen matrónákat általában - három férfi énekes keltett életre (a színházi mammáról, aki mellesleg nem feltétlenül volt az énekesnõ vér szerinti anyja, Benedetto Marcello pamfletje külön megemlékezik!). Nehéz eldönteni, kin mulatott az innsbrucki publikum jobban: a prima donna butácskán vihogó anyukáján, akit a kontratenor Ralf Popken alakított, vagy a második hölgy bagózó, enyhén lökött mamáján, akit az összetéveszthetetlen hangú, ugyancsak kontratenor Dominique Visse formált meg. A pálmát talán mégis a nadrágszerepekre specializálódott (secondo uomo) énekesnõ hatalmas lelkû és még hatalmasabb termetû anyja, a tenor Curtis Rayam vitte el, akinek tényleges nemét e sorok írója egy teljes felvonáson át nem tudta megállapítani... Calzabigi és Gaßmann mûvének mai sikeréhez persze döntõ módon járul hozzá a színpadi megvalósítás: Hans Schavernoch díszleteinek és David Ogier ruháinak iróniája, no meg a Ponnelle-tanítvány Jean-Louis Martinoty rendezésének pergõ részletgazdagsága, amely a vicc és a turbulencia mögött a paródia metszõ élét is megvillantotta. Mert a L 'Opera seria, mint a mûsorfüzetben Martinoty írja, "a hasonlat értékével bír a mai operajátszás számára is: ezt tudniillik egyrészrõl a gazdasági válság fenyegeti, mely a színházak tönkretételéhez és bezárásához vezet, másrészrõl annak a repertoárnak a mumifikálódása veszélyezteti, amely megújulását kizárólag a tolmácsolás (rendezés, színpadi kiállítás stb.) virtuozitásában keresi".

Amennyire a mához tudott szólni e látszólag a múltban veszteglõ seria-paródia, annyira hidegnek hatott az egyik utolsó, valódi seria opera, Mozart LA CLEMENZA DI TITÓja a salzburgi Kleines Festspielhausban. Mert bár hallhatók voltak itt jó és jobb énekesek - Sestóként a bolgár Vesselina Kasarova igazolta a róla zengett dicshimnuszokat, Servilia szerepében pedig a fiatal Dorotbea Röschmannra kellett fölfigyelni -, azért tanúja lehetett a díszes közönség vaskos szereposztásbeli tévedésnek is: a címszerepet alakító, máskülönben kitûnõ, amerikai Jerry Hadley Mozart-tenorként szinte élvezhetetlen. Ugyanakkor a Salzburgi Camerata Academicát vezénylõ Gustav Kuhn szolid teljesítménye, Ursel és Karl-Ernst Herrmann rendezésének artisztikus unalma alapjában sem közelítette meg azt, amit az ember egy "salzburgi ünnepi" Mozart-produkciótól várna. Az Inn partjáról a Salzachhoz érkezõ utazó, a "kisebb fajta" fesztiválból a "nagyobb fajta" Ünnepi Játékokba csöppenõ tudósító így azután föl is teszi magában óvatosan a kérdést: be tudja-e tartani még Salzburg azt az ígéretét, amelyet egy elit és monstre fesztivál gondolatával az úgynevezett mûvelt világnak tett? Az öt év múltán intendánsi félidejéhez érkezett Gérard Mortier-t mindenesetre hasonló kétségek foglalkoztathatták, amikor már hivatalba lépésekor megpendítette egy új Festspielhaus építésének az igényét. Más lapra tartozik, hogy a Mortier-éra eddigi legjobb produkciói paradox módon mégis éppen azok, amelyek Salzburg rendkívüli méreteivel, az Ünnepi Játékok Házának mára elavulttá vált, óriás léptékével koncepciójukban is számot vetnek. Ilyen volt a tavalyi Fidelio, és ilyen a Húsvéti Ünnepi Játékokkal koprodukcióban már korábban bemutatott, idén felújított BORISZ GODUNOV. Ez utóbbi rendkívül meleg fogadtatása - a Großes Festspielhaus elõtt a "Suche Karte" feliratok egész seregével lehetett találkozni - ráadásul a darab nyugati recepciótörténetében is jelentõs: Salzburgban a Borisz második, 1872/74-es, úgynevezett definitív változatát játsszák, az elsõ változatból átvett olyan szokásos kiegészítésekkel, mint amilyen a Blazsennij székesegyház elõtti kép. Mindezt oroszul (persze angol és német feliratozással), egyetlen szünettel és - legfõképpen - minden jelentõsebb húzás nélkül! Valerij Gergiev lendületes vezénylése a Bécsi Filharmonikusok, a Bécsi Staatsoper Kórusa, a Szlovák Filharmónia Kórusa és a Tölzi Fiúkórus élén egyszer s mindenkorra leszámol a babonával, mely nálunk is honos, miszerint a Borisz végleges verzióját a közönség nem bírja végigülni. A sikerben persze részük van a nagyrészt orosz énekeseknek is, akik közül a legjobbak - mindenekelõtt a Borisz szerepében kitûnõ Vlagyimir Vanyejev és a Marinaként tündöklõ Olga Borogyina - éppen a Gergiev által vezetett, pétervári Mariinszkij Színház mûvészei. Találkozhat azután a nézõ néhány olyan szereposztásbeli ínyencséggel is, amely már a rendezõi elképzelés része: a sima modorú, intrikus Sujszkijt Philip Langridge személyében végre egyszer szép hangú tenorista énekli; az iszákos, kóbor szerzetes, Varlaam a fiatal basszista, Fjodor Kuznyecov alkatánál fogva most az egyszer nem joviális és köpcös, hanem cinikus és hórihorgas figura; és a leginkább koncepcióba vágó újdonság: jelentõségének, lelkiismereti funkciójának kiterjesztéseként, az Udvari bojár valamint a kromi felkelõk által megkínzott Hruscsov bojár tenor szerepét is a Bolond, azaz AlekszandrFegyin játssza.

Mert a salzburgi Borisz fõszereplõje, az énekesi teljesítmények kiválósága ellenére, valójában a rendezés. Herbert Wernicke, aki tavaly a Fidelióval remekelt, ebben a munkájában is végiggondolt minden részletet. Itt van mindjárt a két úgynevezett "lengyel" kép, a végleges verzió legtöbbet vitatott, dramaturgiailag sok szempontból szervetlennek ítélt része. A szcenika egészének szürke alaptónusával szemben a színpadot most a vörös uralja, s ami Muszorgszkij számára a polonéz, azt Wernicke egy zongora beállításával jelzi. Szerepet kap ez a zongora Marina szobájában és persze a kerti ünnepségen is, mint az idegen - nyugati - kultúra metaforája. A valóságos zongora fölött azonban belóg a színpadképbe egy hatalmasra felnagyított, stilizált zongoratetõ is; ennek egyik oldala az a Muszorgszkij által elõírt tükör, amelybe nézve Marina nagyralátó cárnéi terveirõl énekel. Ugyanez a tükörfelület késõbb, a "zongoratetõ" elfordításával, a holdfényes kastélykert szûrt fényeit vetíti a háttérbe, miközben Grigorij - vagyis az ál-Dimitrij - szerelmét, Marinát várja; és végül maga Grigorij is tükrözõdik e "zongoratetõn", ám nem "tükör által", hanem a felület tompa hátlapján, homályosan, amikor a kevély lányt a szerelmessé lett trónkövetelõ saját uralkodói ambícióiról biztosítja. Nyilvánvaló, hogy ez a tükör-hasonlat nem pusztán a két ember elszántságának minõségi különbségérõl szól; a zongora metaforája jelképpé növekszik, a Muszorgszkij által a jezsuita Rangoni alakjába projiciált antikatolicizmus történelmi tézissé nemesedik, annak tapasztalatává, hogy a nyugati modell Oroszországban csak torzan valósulhat meg. Lehet persze ezt a fajta rendezõi tudatosságot "németesnek" nevezni, Wernicke ötletei valójában mégis a puskini-muszorgszkiji dráma erõvonalait hosszabbítják meg. A cári lakosztálybeli jelenet hatalmas, gördülõ órája például a látomásoktól gyötört Boriszt majdnem elsodorja; ez azonban nem önmagában félelmetes, hanem attól, hogy egy óra, "normál" méretben, már Pimen kolostori cellájának falán is ott ketyegett. A Borisz uglicsi bûnérõl szóló (ugyancsak az opera elsõ változatából való) elbeszélés crescendója alatt Pimen cellája köré hallgatózó "ügynökök" gyûlnek; a rendezõi lelemény itt sem helyi értékû csupán, hiszen utóbb, a bojárok tanácskozásának "központi bizottsági üléssé" stilizált rituáléját ez a részlet teszi majd igazán, ördögien hazuggá. A Borisz koronázását bevezetõ harangzúgás alatt a nép "megszûrt" elemei rohannak át a színpadon, fegyveres õrök terelgetései közepette; ez a "Téli Palota ostromát" perszifláló tömegmozgás megismétlõdik a kromi jelenet elején, immáron õrök nélkül. Kell-e mondani, hogy a történelmi képlet itt is világos: a szûk csoport kikényszerítette "forradalommal" szemben - az anarchia.

Wernicke ötletei azonban nemcsak összefüggéseket teremtenek, hanem egyben zseniálisan egyszerûek is. A legegyszerûbb eszközzel elért legkomplexebb hatás "minimalista" elve érvényesül a rendezõ által tervezett színpadképben is, mely - az említett lengyel jeleneteket kivéve - mindössze két motívumon alapul: az "Oroszország = börtön" motívumon, amely a teljes színpadnyílást betöltõ, szétnyitható, mozgatható, több emeletes börtöncella-sorfalként van mindenütt jelen, valamint a hatalom motívumán, mely az orosz vezetõk III. Ivántól Borisz Jelcinig terjedõ ikonosztázaként alkot mozdíthatatlan hátteret. "Oroszország fiktív helyszín - írja az elõadás dramaturgja, Albrecht Puhlmann. - Itt játszódik az a »népopera«, amelyben nem a nép mozgat, hanem õt mozgatják és tologatják a vég nélküli hatalom panorámája elõtt."

A salzburgi fesztiválon elhangzott Kurtág-mûvekrõl a Muzsika következõ számában tudósítunk. A szerk

A L'Opera seria A La Clemenza di Tito sztárja: Vesselina Kasarova (balra). Vitellia: Patricia Schuman; Publio: Lorenzo Regazzo; Servilia: Dorothea Röschmann; Annio: Deborah BeronesiBorisz Godunov: Borisz halála. – Az óriás méretû harang, mely a koronázáskor a nép által